現象學與文學

自從現象主義運動之父愛德蒙·胡塞爾，以其《合乎邏輯的調查》一書，開始了整個現象主義運動以來，現象主義運動發展迅猛，形成了眾多的派別。例如有尼古萊·哈脫門和馬丁·海德格的本體論現象學，有馬克思，謝勒對價值觀念所作的現象學的調查研究，有讓-保爾·薩特和莫里斯·梅露-龐蒂的存在主義現象學，有默西亞·伊萊特、格哈特·范·德·李尤烏和加布里埃爾·馬塞爾的宗教現象學，在美學方面有羅門·英加登、安德烈·馬爾羅和米歇爾·狄弗雷恩的著作，在心理學方面有路德維希·濱斯旺杰、R.D.萊茵和羅洛·梅的著作，在社會學方面有阿爾弗雷特，舒茲的著作。想要了解關于現象主義運動的更多的背景知識的讀者，則可以閱讀敘述現象主義運動的發展歷史的權威著作——赫伯特·斯彼格爾伯格的《現象主義運動》。

本文的目的在于論述現象主義運動的這些五花八門的發展情況，以便能夠給現象學與文學確立一種互通信息和富有意義的關系。為此，本文將采取的步驟是：首先，描述為多數信奉者所一致同意的、現象學的那些一般特點；然后，將存在主義現象學與胡塞爾的現象學加以區別，因為存在主義現象學對文學具有更為普遍的影響；接著，討論一下受現象學調查研究的影響的、有代表性的作家和文學批評家；最后，再從現象學與結構主義——它的近親和競爭者——的關系方面，對現象學作一番闡述。

胡塞爾所關注的是，找到并且規定一切認識的基礎。他在《合乎邏輯的調查》一書里，對純粹的邏輯學與認識論的基礎進行了探索。在《對笛卡兒哲學的反思》（他在1929年所作的講演，1931年出版）一書里，胡塞爾想要給科學提供一種絕對的真理標準。但是，胡塞爾的研究方法的新穎獨特在于：他是在對主觀意識進行分析的過程中，發現了這種“客觀的”基礎的。胡塞爾沒有試圖按照經驗主義或唯心主義的傳統方法去對認識作出解釋，而是根據現象學的觀點對意識進行分析。經驗主義把意識描述為一種白紙般純凈的心態（原文斜體，漢譯加著重號以示區別，下同——譯者），描述為感覺材料的被動接受者，它一直試圖通過這樣的描述對認識作出解釋。感性知覺被視為基本單位或供建筑用的磚瓦，它們被接收進入人腦，然后又按照“聯想法則”被組合成更為復雜的認識大廈。戴維·休謨已經證實，建立在這樣一些前提下的認識的范國是多么不可靠。這樣的認識從來就沒有獲得過必然性，它仍然只是具有蓋然性而已。伊默紐爾·康德力圖克服這一缺點，他不是把意識僅僅看成被動的接受者，而是把它看成基本的、具有創造力的東西。山于人腦內部普遍存在著各有所司的不同部分，康德斷言，某些認識（先天的綜合認識能力）是可以永遠被承認為必然正確的。但是，康德的解決辦法是，把人腦分成若干固定的、其功能是由一個被歐兒里德幾何學支配著的世界所決定的部分。但是，非歐幾里德思維的出現證明，這些固定的劃分是不完善的。胡塞爾的現象學則避免了經驗主義的認識論對心理因素的倚重，也避免了那種認為認識的對象在認識者的頭腦之外并不存在的學識。胡塞爾特別注意現象。他的“回到事物本身”（“ZvdenSachensel-bst’’）這一名言，是不能用樸素的經驗主義的方法來加以解釋的。它的意思是，回到被主體感受到的客體去。現象學是對作為始終被理解為主、客體雙方起著同等作用的領域的感受所作的思考和描述。在胡塞爾看來，客體是作為直接感覺到的事物而被傳送給主體的，而主體則在此同時在任何賦予意義的行為中形成了該客體的形狀。這樣一描述，感受就變成了一個感性的領域，變成了一種必定包括作為互為補充的兩極的主、客體雙方的“主動的接收”。胡塞爾用意向性（intenti0nality）一詞來表達對感受的這一嶄新的認識。意識從來就不是一句空洞的“我思”，從來就不是毫無內容的“我思故我在”。意識總是包含著某種被思考著的事物，總是包含著思考。胡塞爾把這種斷定主、客體雙方在感受里不可分割地結合在一起的關聯意識稱之為意向性，并且將它作為其哲學的起始點。

胡塞爾介紹的其他各種研究方法，例如不置可否法（對存在既不加以肯定，又不加以否定）、逼真縮小法和現象學縮小法，等等，我們除了對其作一個一般性的評論之外，不必過分關注。這些研究方法的目的在于：把它們當成對我們慣常的自然反應的矯正方法，并且借此揭示意識的意向性。我們通常承認，事物是自己獨立地存在的；而這些方法則企圖消除我們的這一認識，其辦法是使我們認識到：事物并不是自己獨立存在的，而是依靠主體并且為了主體而存在的。因為一個客體要想存在，就必須是作為對主體所具有的一種意義來存在。

科學家們——那些杰出的經驗主義者們——差不多得出了與此相同的結論。那種希望有一門純客觀的（即完全不受人左右的）科學的理想，被認為是一種幻想。海森伯格指出，永遠也不可能把主體——人——與其所觀察的客體相分離。雅各布·布魯諾斯基最近用酷似胡塞爾的語言斷定：“合乎邏輯的原則決然會發展成為系統的經驗主義科學。拙見以為，這種系統的經驗主義科學宣揚，自然科學自艾薩克·牛頓以來就給自己規定的那個目標，是不可能達到的。人們無法把自然法則當作一個公理的、演繹的、條理清楚、含義明確而且完整的體系來系統地加以闡述”。

盡管胡塞爾認為他的哲學是一種激進的經驗主義，他卻是作為一名數學家開始其生涯的。這一點也許可以用來對他有些文章里存在的那種抽象的唯心主義的傾向作出說明。他希望他的哲學（和科學）成為先驗的（必然的）真理，因此他就一心想要闡明構成每一個意向行為的基礎的一般要素。這種抽象的、一般的東西，胡塞爾稱之為“先驗的自我”。胡塞爾的許多學生都拒不遵循他的這種地地道道的康德哲學的、過分嚴密的、先驗的圖式程序。存在主義現象學家是反對這一點的最重要的人物。

海德格在《存在與時間》一書里，擴大了胡塞爾的意向性概念，使之不僅把人的意志力和理智力而且把人的情感乃至整個人都包括了進去。胡塞爾的分析集中在“反映意識”方面，海德格則更注意分析“意識的直覺結構”。海德格更為泛泛地把人的存在解釋為存在或者世間的存在。由于人是唯一能夠并且確實對存在（原文大寫）提出疑問的存在物，所以這一特點就能夠用來對人的本身屬性作出解釋。人不是和許多事物相類似的又一件事物，而是一種存在賴以表現出意義的、有用的進程。存在作為意義和文化，在人與客觀事物之間眾多的錯綜復雜的相互關系中呈現出來。存在只有通過人的存在才能表現其自身，舍此別無他途。歸根結底，使賦予意義成為可能的，是暫存性，是人對過去、現在和將來的傾向性。暫存性不可與從表面計算的時間如鐘表時間或日歷時間相等同。暫存性是生存時間（livedTime），說得更恰切一點，是意向性關系（現在的說法是世間的存在）發揮作用的過程。人在傳續而來的過去——給現在的客觀事物賦予意義的過去——的基礎上規劃了將來；人用這種方法創造或者“締造”了人與其他事物共同占有的世界。這種把意向性放在時間關系中來加以確定的做法，導致了歷史意識的增強。如果賦予意義是一種暫存的過程，那末真理本身（存在的意義）就變成了一種永無止境的、不會終結的、歷史的事情。如果無法回避在時間和歷史的范圍內來探求真理，這種探求就有可能變成一種絕對化的事情，但是這樣找到的真理一定仍然是部分的、相對的真理。絕對的高瞻遠矚或者上帝的見解，變成了不可能獲得的東西。這樣一種識見確乎會對第二次世界大戰以后的文學創作的主題與手法產生直接的影響。

法國有兩位存在主義現象學家：薩特和M.梅露-龐蒂。前者把人的存在描述為“極端的自由”，因而對文學產生了影響。他的文學作品里充滿了諸如極端厭惡、焦慮不安、放蕩不羈、無所事事和普羅米修斯式的英雄主義之類的主題。同樣的主題或者諸如此類的變種，也支配著像加繆、貝克特、尤奈斯庫和冉奈這樣一些作家的作品。

梅露-龐蒂對文學批評家有著比薩特更為直接的影響，因為他堅持要從認識論的角度去關注現象學，而且他比無論是胡塞爾還是海德格都更為實際，更加以經驗為依據。在梅露-龐蒂看來，“生活感受”——一切分析必須從此開始——已經聚集在人的體內。盡管人體并不等同于主體，但是它卻是一個現實的世界里主體賴以存身的載體。由于同樣的原因，人體不能僅僅被當成是一件事物，因為它是唯一的一件能夠從體內感受到自身的存在的客觀事物。因此，人體成了感受所具有的主、客觀兩端的完美的介體。這里是直覺的和感性的意識之所在。徹底概念化的意義或者主題意義，是從它與已經“具體化的感受”的范圍之間的、隱約可見的背景關系中，明確其意向的。換言之，我們的人體給我們提供了一種難以理解的“生活感受”，這種感受，又反過來為其目的在于以獨特的觀點來闡明這種“生活感受”的任何合乎規律的研究，提供了研究的內容，這種“生活感受”始終出現在任何合乎規律的研究之前。

因此，意義便成了一種使僅僅有可能隱隱約約地出現在不能言喻的、含蓄的“我思故我在”（背景）面前的東西變得清晰可見的辯證的活動。隱含著的意識，不像理智概念那樣，使人一目了然，它需要連續不斷的反映才能形成主題，變成概念。一切認識，基本上都是對由人體與世界的“知覺”關系構成的直覺感受的自覺反映。人的存在變成了一種表達活動，它的本職將是把意義賦予它周圍的客觀事物。文化是從人過去使用符號的行為或者闡釋行為的積淀中產生的。這一歷史進程將永遠不會結束，因為人賴以對世界產生看法的手段并不是十全十美的，因此而獲得的真理或者識見，也必將受到創造者個人所處的自然環境和歷史條件的限制。歷史——按照正確的理解——是對我們自覺使用符號這一人賴以明確地表達世界并且同時確認自身的過程所作的紀錄。梅露-龐蒂（像他之前的海德格一樣）把創造意義——那種以前一直是詩人和藝術家所特有的稟賦——描述為人的存在所具有的一般的功能。因此，它成了哲學人類學的本質，成了存在主義精神分析的準則和文學分析的指南。

按照上述觀點，哲學變成了永恒的而又必得進行的探索。倘若人類永遠不會有語言能夠完整而系統地闡述絕對真理，倘若一切闡釋行為在揭示真理的同時又掩蓋了真理，倘若真理只有在發揮作用的片刻才能夠證實其自身，那末，賦予意義這一活動就將永遠夾雜著一定的模糊性。對富有創造性的作家來說，這一困境常常轉化為自我折磨，常常表現為使創作過程本身成為他們的作品所表現的主題。處理的方法各式各樣，從凄涼悲慘到自我嘲弄，什么都有。有些作家在職業上的無能已經變得非常嚴重，他們只好憑借玩弄創作手法來維持創作。另外一些作家受到的影響不那么嚴重，他們則圍繞著我們自身很難不受騙上當這個問題大做文章。

譬如，J.L.博杰斯的大多數小說的主題是：人們加給宇宙的各種制約性原則，無一不是武斷的，無一不是可以懷疑的，一切分類系統全都帶有暫時性。為了牢記這些分類系統的暫時性，博杰斯創作了許多描寫自我毀滅的短篇小說。由于故事的相似性有助于減輕讀者不相信的程度，使他們把幻想當成現實，所以博杰斯常常自己揭露自己創作的小說是開玩笑。他在故事開始部分總是先故意造成一種假想的事態，而其后的情節發展則證明這種事態是根本不可能出現的。諸如《脫龍、烏克巴和奧別斯·特迪厄斯》、《巴比倫的命運》和《流芳百世》這些短篇小說，就是用這種方法創作的。在小說《不可思議者的鏡子》里，假定宇宙的歷史具有絕對的意義，因為“功能無限的人腦不可能想出任何偶然的事情來”；這一從圣經的經典注釋里轉引過來的假設導致了出人意外的結局：持有這種看法的人（利昂·布洛埃）以承認“無人知道他是誰”而死去。博杰斯以靈巧而略帶諷刺的筆觸表示，循規蹈矩即是毫無判斷力。既然并無任何永久的價值可以揭示，運用聰明的才智來創作小說也就變成開了一個不嚴肅的玩笑。對持懷疑論的博杰斯來說，賦予意義提供了一種美的享受，是玩了一場運用肯定永遠不會失去其暫時性的智力的游戲。

博杰斯的一位熱心的崇拜者約翰·巴思在其論文《追根究底的文學》里，拿他的目標與博杰斯的玩游戲加以比較。但是，巴思將一種輕浮的巴羅克風格加以發展，使它更加適合于表現主題，也更能夠掩護他的正確判斷，從而以此來取代博杰斯的那種簡樸而充滿智慧的文體風格。他動輒中斷敘述，不是就故事講得很糟糕發上一通議論，就是忸忸怩怩地要人們注意一個由內容引起的創作手法方面的問題——通常是運用的方法不當；他用這樣的辦法破壞了讀者身臨其境的幻覺。實際上，他筆下創作的小說在愉悅讀者并且克服似乎無話可說這一“難以逾越的”障礙的同時，似乎是依靠其自身在向前發展。巴思作為一個以虛無主義為主題進行創作的堅定的樂天派，在《樂而忘返》一書中就他所作的努力這樣寫道：“最后的可能性在于，麻痹自我意識，使日積月累形成的歷史所產生的輔助影響無法發揮其作用，與此同時，改變極端的筆法，改變追根究底的敘述方法?！脴O端來反對極端本身，以便創造出某種新的、正確的東西，這種做法的實質必將是不可能創造出任何新的東西來?！?/p>

博杰斯和巴思兩人最經常采用的文體風格，是冷嘲熱諷；這種文體風格和他們那種半真半假的態度是一致的。但是，當劇作家哈羅德·品特來處理這種有關認識論的主題時，作品的文體風格便變得咄咄逼人了。一個從來也沒有完全聽憑人去作出解釋、從來也沒有對人的主宰完全俯首貼耳的世界，不斷地威脅著他筆下的人物的安全，并且遲早會沖破那些他們出于自衛而設置的、不堪一擊的屏障。專寫神學與哲學論文的作家愛德華，在其《輕微的頭疼》一書里表示相信，他已經控制住了世界，也控制住了他自己。但是，在他作了系統的闡述的那個世界里，無論在客觀領域還是在主觀領域，都沒有留下那些他腦子里如此聰明地瞎想出來的、修整得清清楚楚的界線。愛德華不能始終將眼光對準客觀對象。他的眼光多少使他“有點頭疼”。他感到了一個不愿服從他的理性的指揮的世界給他帶來的威脅。不會說話的自然界猶如一件不可思議的東西，壓得他喘不過氣來；它一點一點地消蝕他那完整的意志，并且最終使他筋疲力盡，不幸地落到對一切都無能為力的境地。主人公在把握暫時穩固的地位方面遭到的這種失敗，不論發生在物質領域還是發生在精神領域，都作為一種基本的母題而一再出現在品特創作的劇本里，例如《看管人》、《矮子》、《生日宴會》、《茶話會》和《募捐》等等。外部世界里發生的意外事故或者存在于潛意識里的愿望，破壞了由發號施令的腦子所確定的文明禮貌。面臨著失去安全的威脅，品特筆下的主人公們運用“策略來掩蓋其無防備的狀態”。為了緊緊地把握住自己，緊緊地抓住他們那個正在轉變著的、無法預料的世界，他們拿習俗陳規、陳辭濫調作為擋箭牌。貝克特在他創作的劇本里描寫了衰敗無能和冷酷無情的社會環境，而處在這種社會環境里的劇中人則不得不談論如何躲避無聊的世界。品特創作的劇本則與此不同，劇本字面上說的社會表面上的毀滅，把他筆下創造的那些英雄兼犧牲品推上了訴諸暴力和獸性的道路。

并非所有作家都是以這種無可奈何的勉強態度來忍受人與現實在認識論上的關系的。對此持較為積極態度的兩位作家代表，是伊麗斯·默多克和阿蘭·羅伯-格里耶。默多克在英國研究并教授哲學。她沒有迷戀上英國的分解哲學，反倒一度沉醉于存在主義，并且因此而撰寫了一部佳作《薩特——浪漫主義的理性主義者》（1953年）。默多克的長篇小說缺乏羅伯-格里耶所具有的創新的閃光，但是她也同樣具有羅伯-格里耶從現象學里獲得的那種深刻的信念：很難（然而必須）對人對事保持客觀的態度。

胡塞爾那條“回到事物本身”的基本原則所產生的必然結果是，產生了一種特殊的方法——不置可否法，這種方法是要確保研究的出發點的純潔性。為什么這樣的歸類是必不可少的呢？因為人有一種根深蒂固的傾向，他總想說出他所看到的客觀對象的新異的成分，而這些新異的成分其實根本就不屬于這種客觀對象。產生這些估計的起因，通常是主觀的情感狀態，但也可能是因為相信以前那些扭曲和曲解了主觀感受的理論、假設和傳統。其次，沒有一個客觀對象是能夠用一種觀點或者一種體系就把握住的。因而，客觀世界應該是一個供人們進行主題研究、供人們進行解釋的用之不竭的源泉。使賦予意義的過程停頓下來，使它客觀化并且接受一種特定的理論解釋，這種想法大概是一種錯誤的理性信念。它導致僵化、教條和想入非非。默多克和羅伯-格里耶兩人都強調需要避免主觀臆想。他們創作的長篇小說，說明了主、客觀碰撞的蓋然性。在默多克的長篇小說《羅網下》里，杰克·唐納富尤因為自尋煩惱而胡亂地處理了一系列不無問題的關系。杰克認識到，別人并不總是自由放任，也并不總是分幫分派；他認識到，不應該害怕發生意外，反倒應該把它當成有趣而又難以理解的事情來加以歡迎；他還認識到，人只有在社會的相互影響下，才會具有自知之明（即成為有道德的人）。只有寫到這里，這部小說才算寫完。自我專注意識成了如實觀看世界的最大障礙。若要做得對，必先看得準，這就是默多克的長篇小說在無意中得到的教訓。

在羅伯-格里耶創作的長篇小說里也發現了類似的信息，盡管它被表達得更加轉彎抹角。羅伯-格里耶與新小說派的其他作家一樣，在創作中試用內心的生存時間而不用鐘表時間。他用現在時創作以傳遞即時的感受，他通過一位主人公的敏感來對情節進行縝密地描寫。他拋棄了所有認為作家無所不知、無所不能的主張；他公開聲稱，全知全能的寫法作為一種文學手段已經過時，也不再可信。作家可以不再像巴爾扎克那樣抒寫情節，塑造人物，剖析動機以及描寫背景等等，可以不再像巴爾扎克那樣為自己提供一個經過透徹的分析而變得可以理解的世界。由于沒有完全的真理，沒有神，也沒有絕對純的立場觀點，所以讀者就必須經歷主人公正在經歷的那種感受。作家對讀者所要求的是，希望讀者不要“接受一個已經創造完畢的、應有盡有的、封閉的現成世界，相反，要參與創作，要親自去虛構作品”。

為了促進思維的內在過程或者為了激發潛意識里的那些潛在的欲望，羅伯-格里耶將他筆下的主人公對往昔的回憶、對當前現實的感受和對未來的遐想同時并列并且重疊起來。由于作者從不介入，所以讀者就應該盡可能跟隨著主人公的這些內心的漫談一步步往前走。因為主人公的情感反?！纭陡Q淫狂》（1955年）里的性反常者，《嫉妒》（1957年）里的醋丈夫，《糾紛》（1959年）里的狂熱的傷兵等等——所以現實世界在他們的心態里就變形了。羅伯-格里耶用優選法（一種不偏不倚地描述事物外觀的幾何學方法）所替換的，正是這種對客觀世界的不正常的主觀化的做法。他運用的方法刻意強調，在不偏不倚地觀察到的事物與由他筆下的中心人物的情感支配著的世界之間存在著鴻溝。他在論文里表明，他的目的是使人從“造成悲劇的共謀關系”之中擺脫出來，使人毋需把大自然人化。羅伯-格里耶堅持要維護客觀對象的客觀性和獨立性。他對事物外觀所作的詳細描寫，限制并且阻礙了對事物及其觀察者之間的關系作出任何深入的，或者合乎任何預定體系的想象。假如我們能夠允許客觀事物保持其獨立性，允許它保持其堅硬、干燥和目力看不透性，允許它與我們一廂情愿的想象相左，那末，我們就有希望使我們最終能夠避免悲劇的發生。我們必須拒絕與客觀對象之間的任何共謀關系，而不是用我們的希望和擔心去影響客觀對象，然后又反過來允許它們以這些自然生長的力量對我們施加影響，卻在此同時忘記了它們的力量的真正來源。羅伯-格里耶斷定，這種別別扭扭的狀況是我們自己造成的；他希望用這樣的辦法來結束文學史上只關心人世間存在的絕望、異化和不幸等事情的這一篇章。他相信，悲劇是一種條件反應，而防止悲劇發生的藥方則存在于正確的認知之中——“因為一旦（把主觀色彩）去除干凈，客觀事物就只和它們自身有關，就使我們沒有任何空子或縫隙可鉆，也就不會使我們感到絲毫的迷惘?！保ㄉ希?/p>