關于美學理論建構基礎的一點認識

一

八十年代以來我國美學研究不僅在研究方法上逐漸形成了一種以系統思想為主體的多側面、多層次研究問題的新視界，而且在審美觀念上也逐漸形成了一種兼容并蓄、不拘一格的新態勢。就十多年來美學研究中所提出的問題、所涉及到的領域的深廣程度來看，都遠遠超過了五十年代的美學討論。然而，從宏觀上看，我國十多年來的美學研究，尚未能把美學體系有機地邏輯統一地建立起來，這是不適應進一步發展的需要的。譬如，我國流行的美學原理著作一般都把“美的本質”列為專章，首先予以分析，并把這一問題置于統攝全局的中心地位。似乎不先行解決美的本質問題，其他的美學問題就難以得到解決。這種方法把“美”從其他審美現象中抽離出來、孤立起來，本身就難以說清美究竟是什么，而只能把美推向更加思辨玄虛的迷宮。首先，美學史的發展充分表明，美學的具體內容總是同人類生活的歷史狀態以及人類實踐所達到的歷史水準直接相關的，美學范疇也總是隨著歷史的發展而不斷產生和消亡、不斷擴展和豐富的，因此，美學的基本問題、基本傾向也就必然是歷史地、不斷轉換的。“在美學思想發展的幾個階段上，美有時竟然幾乎成了統率其他范疇的唯一美學范疇”。這就把美絕對化了。“美是美學范疇中的一個范疇，是一個重要的、但實際與其他一般美學范疇具有同等價值的范疇。”(注1)其次，把“美”作為包容其他各種審美形態的一個美學中最高的抽象概念（所謂廣義的美），也是不妥的。無論是從這一概念的內涵來說還是從人們對這一概念的實際運用和解釋來看，都很難看出它能實際上包含其他審美形態的共同本質特征，而只能使這一概念變得更加空洞和撲朔迷離(注2)。國內美學界對“美”的幾種較有影響的看法，如“美是人的本質力量的對象化”，“美是自由的形式”，“美是自由的象征”，等等，究其實都是依據對優美形態的審美經驗作出的概括，就很難把它們理解成是對各種審美形態共同本質的最高抽象。再次，把美作為美學研究的中心，勢必導致美學研究的狹窄化。又由于美的概念被抽象為一種空洞的東西，因而美學研究就被引向對這一概念無窮無盡的闡釋中，最終使美學遠離社會人生，疏遠了它與人的現實存在和發展的血肉關系。

我國現行的美學原理著作，一般都是采取一種板塊式的松散的集合結構（即，美論、藝術論、美感論……等幾大塊），與其說它是美學原理，不如說它是美學問題的匯集更為恰切。首先，它不是把審美現象看成一個自身完整的、有著內在規律性的系統整體來把握，而是將其肢解成了一個個孤立的斷片。雖然這種方法有助于突出美學研究的主要問題，卻是以喪失審美現象的有機完整性為代價。于是不同的美學教材只是在問題的多少、容量的大小上相互區別，在次序的安排、章節的布置上花樣翻新，而不能給人提供角度不同、層次有別的新見解。其次，從更為深層的方面看，由于缺乏對審美活動內在規律性的系統把握，因此，在美學理論建構中就難以避免其外在性、機械性。各種美學問題的聯系只淪落為一種形式上的關聯，各種美學范疇之間也喪失了其固有的從屬、依存和轉化的內在聯系。

事實證明，在宇宙間一切有生命的動物中，只有人才有審美需要，也只有人才現實地從事各種審美活動。這是因為只有人才會進行物質實踐，只有人才有自我意識，因而只有人才不斷追尋自身人性的完滿，也只有人才不斷叩問自身存在的價值和意義。審美活動就正是根源于人類自身內在生命需要的一種本體活動。高爾基指出：“照天性來說，人都是藝術家。他無論在什么地方，總是希望把‘美’帶到他的生活中去。他希望自己不再是一個只會吃喝，只知道很愚蠢地、半機械地生孩子的動物。他已經在自己周圍創造了被稱為文化的第二自然。”(注3)可以說，審美活動就是美學賴以存在和發展的實踐基礎。當代美學的一個突出特征是，它比以往任何一個時期都更加自覺地把審美的本體特征與人的本質的不斷生成緊密結合起來進行研究，從而更加深刻地實現了審美問題與人的存在境況、現實解放等重大問題息息相通的內在必然聯系。它有力地表明，美學中各種范疇的歷史性演變，實質上只是人的現實境遇以及人對理想的永恒追求在歷史中不斷發展的一種理論凝聚和反映。審美的各種復雜表現形態與人的無限豐富的本質有著內在的同一性，或者說，審美的各種形態就深深根植于人的現實存在之中。審美的自覺程度和廣闊程度，就是人豐富的內在本性在現實中不斷展開和在范圍上不斷擴大的一種人化的尺度。因此，各種審美形態在美學中具有同等重要的地位，它們都表現為審美價值，是審美價值的不同形態。我認為，把審美活動作為美學理論的實踐基礎，把審美價值作為美學理論的中心問題，正是美學發展的一種合乎邏輯的選擇。

前蘇聯著名美學家斯托洛維奇認為：“‘審美’這個詞不只是作為美的同義詞出現的，而且是作為新的范疇出現的。這種范疇表現了標明審美關系范圍內各個概念之間的統一性的科學需要。”(注4)這一觀點正確說明了“審美”這一范疇在美學中處于比“美”更為根本、更關乎全局的位置上，而審美的特殊目的和具體內容恰恰就表現在它創造和實現著審美價值。因此，把審美價值作為美學研究的中心問題，不僅反映了當代美學在更高層次上走向新的綜合的必然理論要求，體現了當代美學對人的命運、人的前景深情關注的人文精神，而且也有助于更深刻地揭示審美活動不同于人類其他活動的根本特征，有助于揭示美學理論中各種范疇之間相互依存、過渡和轉化的內在必然聯系。

二

把審美價值作為美學研究的中心問題，必然導致美學研究的重心和美學理論在總體格局上的轉變。我認為，這種轉變具體地說就是：應以審美活動—審美價值—審美享受依次銜接的邏輯線索為軸心，通過對各審美范疇之間相互關系的揭示，逐步建構起一種具有開放性的新的美學理論。其大致環節可表述為如下幾個方面：

第一，審美價值這一范疇內在地包含著對美的社會性的充分確認。因為美作為一種價值現象同人類社會中任何一種價值現象一樣，都只能是人類社會實踐的產物。離開了人類社會、人類實踐，就既無所謂價值，也無所謂美丑。美并不是人的自然天賦的產物，馬克思和思格斯曾說過：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們對立的，人們同它的關系完全象動物同它的關系一樣，人們就象牲畜一樣服從它的權力……”(注5)對于處在這一歷史階段上的人來說，顯然還無美可言。只是隨著社會實踐的發展，隨著在實踐中主體實踐能力的增強和主體自我意識的確立，自然才向人生成，美也才向人生成。“在社會主義的人看來，整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人說來的生成過程，所以，關于他通過自身而誕生、關于他的產生過程，他有直觀的、無可辯駁的證明”。(注6)整個人類發展的歷史，就是自然界不斷人化和人不斷通過自己的勞動而誕生的歷史，這一過程是永遠不會終結的。因此，所謂自然向人生成、美向人生成，從實踐的角度看，實質上就是人的審美活動在實踐的基礎上歷史地發生和現實地展開的過程。審美主體與審美客體就是在實踐中同步誕生的構成審美活動的兩個實體性的要素，而審美價值及其全部具體的形態也就歷史地形成于審美活動之中。因此，我們要揭示審美價值的實質，就邏輯必然地要求首先分析審美活動的根本特征。

審美活動作為人類的一種特殊活動，和人類其他活動一樣都有自己內在的結構和運動的規律。在每個人仿佛是隨意作出的審美選擇中，總是潛藏著某種穩定的共同因素。正因為如此，藝術的發展才呈現出其種有序的階段性，各種審美創造，如服飾設計、環境美化等等，也才有了可資依憑的內在根據，不同的審美文化之間也才形成交流。任何一種審美活動，都必然同時包含審美主體與審美客體兩個要素，審美主體與審美客體就處在一定的審美關系中。從審美主體一方看，審美需要、審美能力、審美尺度是其質的規定性，從審美客體一方看，審美屬性、審美形式、審美意蘊是其質的規定性。二者只有相互適應才能構成現實的審美關系，而二者的不和諧與矛盾運動則成為審美活動不斷發展的內部原因。

第二，審美價值從根本上規定了審美活動不同于人類其他活動的特殊目的和具體內容。同時，又是在社會實踐基礎上形成的審美活動的積極成果。美與審美、審美價值與審美活動是相互依存和相互規定的。審美活動從根本上說就是一種創造和實現審美價值的活動，而審美價值又只能現實地呈現于審美活動中。譬如，維納斯雕像，既可以成為交易的商品，又可以成為審美的對象，它究竟顯示出何種價值，關鍵在于它究竟存在于何種活動中。過去人們常說，美就根源于社會實踐中，是社會實踐的產物。這固然是十分正確的，然而，如果僅僅止步于此，就顯得簡單化和十分空泛了。其實，審美價值及其全部形態，如崇高、悲劇、喜劇、怪誕、滑稽，等等，都并不一定是實踐的直接產物，社會實踐只是審美價值的最終根源。實踐對審美價值的根本意義主要表現在：它以其現實的物質力量，通過直接決定人的生存境況、現實命運、理想追求，從而給審美活動以深刻影響，并最終滲透到審美價值之中，凝聚成不同的審美形態。從總體上看，審美形態的越來越豐富與人類實踐活動不斷深入的歷史趨勢是一致的。

審美價值作為價值世界一枝獨放異彩的奇葩，具有自己的顯著特點。首先，審美價值雖然離不開一定的物質實體，并且物質形式的屬性對審美價值尤其具有重要的意義，誠如桑塔耶納所說：“感性的美不是效果的最大或最主要的因素，但卻是最原始最基本而且最普遍的因素。沒有一種形式效果是材料效果所不能加強的，況且材料效果是形式效果之基礎，它把形式效果的力量提得更高了，給予事物的美以某種強烈性、徹底性、無限性，否則它就缺乏這些效果。假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。在這里，物質美對于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，它提高而且加強了我們的感情。”(注7)但是，審美價值卻并不是一種物質價值，而是一種精神價值。人們之所以欣賞雅典娜的神殿并不是因為大理石的原因，人們之所以贊美王冠，也并非因為黃金本身。這些對象之所以具有審美價值，主要是因為它們本身蘊含著一種獨特的精神意義。“山氣日夕佳，飛鳥相與還，此中有真義，欲辯已忘言”。在這里，對象的屬性與人的精神仿佛形成了同構，在對象的形式中就仿佛凝聚著人豐富的內心生活。其次，審美價值又并不是一種一般的精神價值，而是始終指向人的理想生活，能啟示人們領悟人生真諦，并能激發起人們創造熱情的一種特殊的精神價值。審美價值作為一種精神價值，內在地包含著“真”，但它卻不象認識價值那樣，僅僅揭示出事實并終止于事實，審美價值以現實為基礎并超越現實而趨向于理想。審美價值作為一種理想價值，內在地包含著“善”，但它卻不象道德價值那樣，主要著眼于既定的現實關系，審美價值以其內蘊著的否定性的革命力量，通過激發人們的創造才能而引導人們創造更完善的現實關系。審美價值作為一種呈現完滿人生的超越性價值，內在地包含著對人的“終極關懷”，但它卻不象宗教價值那樣，通過對主體存在的根本否定而引渡人們走向一種“虛無”之境，審美價值以對主體存在的充分肯定為前提，以對主體價值的高揚為目的，它所展示的是一個生命充盈、個性豐滿的人的世界。

審美價值作為美學的最高范疇，是對各種具體審美形態共同屬性的抽象概括，因此，在具體審美活動中，它就現實地表現為崇高、優美、悲劇、喜劇等具體審美形態。審美價值與審美形態是一般與個別、普遍與特殊的辯證關系。審美價值既現實地凝聚在社會實踐的物化產品中（如生產工具、勞動產品既具有使用價值，又可能具有審美價值），又在藝術這一特殊的物態化產品中得到最集中、最有力地表現。藝術以最凝煉的形式不僅完整反映了審美價值的全部形態，而且最集中表現了人類世界的全部審美豐富性。藝術審美價值是審美價值的典型形式。

第三，審美價值既在審美活動中被生產，被創造，又在審美活動中被消費，被享受。生產直接是為了消費，消費又同時創造著生產。二者既相互依存，又相互促進。法國作家彼埃爾·勒韋爾迪說：“在詩人寫作過程中的詩仿佛是創作的底片，然而它的正片卻在讀者身上。只有在作品的一切素質在讀者的感情上得到反映的時候，它才可以認為是最后完成了，這如同攝像印在照片上一樣。”(注8)審美價值只有經過審美消費的中介而轉化為主體的審美享受時，才得到了現實的確認。所謂審美享受就是指，主體在審美活動中各種心理因素都被充分調動起來，處于無障礙的和諧運動狀態，從而獲得精神愉悅的一種心理過程。它以審美態度為先導，以審美體驗為中介，最終進入審美超越。

審美態度是主體進入審美狀態和客體審美價值得以實現的一個先決條件。所謂審美態度是指要用靜觀的而非直接功利的眼光看待對象的一種主體態度。審美態度的產生一般是由主體的審美需要和客體自身的審美特質所發出的某種吸引力所致。“這就是在對某個實在對象的感覺過程中我們會為一種或許多特殊性質所打動，或者最終為一種格式塔性質（如一種色彩或色彩的和諧、一支曲子、一種節奏、一種形狀的性質等）所打動，從而把注意力完全傾注在這種特質上”。(注9)審美態度的形成一般包括三個階段：“1．一種處于萌芽狀態的與經驗到的特質的直接感情交流。2．產生一種掌握這一特質的欲望，并企圖擴大由對這種特質的直接掌握所帶來的喜悅。3。希望以這種特質來滿足自己，并鞏固對它的掌握”。(注10)審美態度的形成不僅使主體的心靈從日常瑣屑的遮蔽下解放出來，而且也使對象的審美價值向人敞亮開來，從而引領主體進入真正的審美體驗之中。

所謂審美體驗是指，主體在審美活動中對具有審美價值的對象進行領悟、玩味、咀嚼，以致于陶醉其中，受到強烈震撼的一種心理狀態。審美體驗既是審美感知的深化，又是審美對象的主體化。在審美體驗的瞬間，主體的各種心理因素都被充分調動起來，處于緊張和亢奮的活躍狀態。感知、理解、想象；欲望、興趣、意志；伴隨著回憶、幻覺、潛意識，在情感的驅動下并以情感為中心形成一股強大的生命流，從而使主體產生一種情牽意繞、意象紛呈、言難盡意、欲辯忘言的復雜感受。審美體驗不僅是對審美對象的玩味和領悟，更是審美主體的創造和發現。“審美體驗，就意味著一種嶄新的創造與發現——藝術家所經歷的那部分人類生活在審美體驗的瞬息獲得了新的改造與美化。它是一種升華、超越，讓人感到精神上的解放。”(注11)因此，審美體驗必然導致審美超越。

所謂審美超越，實際上也是一種心理體驗。它意味著：通過審美，主體的生命仿佛受到陶冶和洗禮，得到提升和擴充，他變得充實和豐富，就好象有一種新的生命在他的靈魂中誕生，他更加自覺、更加強烈地要求創造自己生命的價值；通過審美，主體仿佛被重新賦予了一雙敏銳而深邃的目光。正是這種目光，引導他去重新詩意地理解世界和人生，而且引導他越過重重現實的屏障，去先行觀照理想和未來。因此，審美超越是審美享受的最高境界。盧卡契指出：“偉大藝術家一向是人類進步的先驅者，通過自己的創作，他們揭示了前所未知的事物之間的聯系一一經過相當長一段時間以后科學和哲學才能將這些聯系以確切的形式表述出來。”(注12)藝術家所秉賦的這種仿佛“先知”一般的能力，正是藝術家在審美中獲得超越的有力表現。

所以，美學理論的建構，要從審美活動出發，以審美價值為中心，依次展開美學的各個范疇。

(注1)舍斯塔科夫：《美學范疇論》湖南文藝出版社，1990年版，第50頁。

(注2)有人對《西方美學家論美和美感》（商務印書館，1982年版）一書中“美”字使用情況進行統計，其涵義競多達近三十種。見周長鼎、尤西林著《審美學》一書，陜西人民教育出版社，1991年版，第10頁。

(注3)高爾基《文學論文選》人民文學出版社，1959年版，第71頁。

(注4)列·斯托洛維奇：《審美價值的本質》中國社會科學出版社，1984年版，第129頁。

(注5) 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第35頁。

(注6) 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第131頁。

(注7)喬治·桑塔耶納《美感》中國社會科學出版社，1982年版，第52頁。

(注8)彼埃爾·勒韋爾迪：《關于詩的思考》，《法國作家論文學》，三聯書店，1984年版，第137頁。

(注9)(注10)英加登：《審美經驗與審美對象》，引自M·李普曼：《當代美學》，光明日報出版社，1989年版，第289、290頁。

(注11)王一川：《審美體驗論》，百花文藝出版社，1992年版，第137頁。

(注12) 《盧卡契文學論文集》（二），中國社會科學出版社，1982年版，第82頁。