思想與藝術交相輝映

馬少波同志是我國當代著名的劇作家和詩人，又是在戲曲戰線上長期擔任組織和管理工作的領導干部。在長達半個多世紀的創作生涯中，寫下了400多萬字的作品，包括散文、小說、詩歌、戲劇四大門類，其中不少是在各種評獎活動中榮獲大獎的優秀之作。僅以戲劇而論，就有數十部之多。最近由李慧中同志編選、中國戲劇出版社出版的《馬少波戲劇代表作》，選取了作者在不同時期的劇作12部，其中既有對古典名著的改編，更有新編歷史戲、現代戲和神話戲，既有京劇，也有話劇、昆曲、越調、電視連續劇。從這些題材、體裁和風格豐富多采的劇作中，不難看出這位老戲劇家貫徹“百花齊放、推陳出新”方針和“傳統戲、新編歷史劇、現代戲三者并舉”劇目政策所取得的豐碩成果。這部選集中同時還收入了作者的創作體會和經驗若干篇，其中不乏真知卓識，具有理論深度。這部思想與藝術交相輝映、實踐與理論緊密結合的劇壇佳構，是研究馬少波、乃至研究當代戲劇史的不可缺少的寶貴資料，是學習戲曲創作理論與技巧的良好教材。作為一個多次聆聽馬老親切教誨的后生晚輩，這里寫下讀后感，不揣膚淺，以就教于同行。

馬少波同志幼年即受到我們民族美德的陶冶和優秀傳統文化的熏陶。岳飛、文天祥等民族英雄熾熱的愛國之情和不朽詩篇，伴隨著他度過童年。抗日戰爭的烽火，點燃了他青春的熱血；馬列主義真理的光輝，照亮了他革命的征程。他13歲即主編進步文學刊物《天外》，19歲參加中華民族先鋒隊，20歲參軍，21歲入黨。在戎馬倥傯之際，他書、劍并用，“上馬擊強胡，下馬草軍書”。在硝煙滾滾、炮聲隆隆的歲月里，他很自然、也很自覺地以文學為武器，創作了大量作品。難得的是，其中的優秀之作，并未隨著歲月的流逝而成為過眼煙云；相反，卻經受了時間的考驗而流傳至今。如根據他的《木蘭從軍》改編的豫劇《花木蘭》，演了幾十年，至今不衰。集子中所選的《闖王進京》、《關羽之死》同樣有著歷久而彌新的啟迪作用。以李自成為首的農民起義軍曾轟轟烈烈，推翻了朱明王朝，但一旦進入京城，即昏昏然、紛紛然，僅僅四十天，即被迫退出，乃至一敗涂地。蓋世英雄關羽，居功自傲，不僅麻痹輕敵，而且將諸葛亮言之諄諄的忠告當成耳旁風，破壞聯吳抗曹的戰略，結果飲恨而亡。這些令人扼腕長嘆的英雄悲劇，不僅為在戰爭年代取得節節勝利，并即將奪取全國政權的領導階級和人民群眾及時敲起了警鐘；即使在今天也讓人從中感悟到居安應當思危、功高更應審慎的人生哲理。《闖王進京》已作為抗日戰爭期間的代表性劇目收入《中國解放區文學書系·戲劇卷》。

如果說，在建國之前是馬少波創作的第一個高潮期的話，那么新中國成立后直到“文革”前，馬少波在擔任繁重的行政領導工作，倡導戲曲改革的同時，還身體力行，擠出業余時間，單獨創作或與人合作了一系列很有影響的劇目，形成了他創作的第二個高潮期。集中所選的《白云鄂博》、《岳云》、《正氣歌》、《白娘子出塔》就是其中的一部分。這一時期，作者以更加嫻熟的技巧，運用歷史唯物主義的觀點，選擇和駕馭題材，努力開掘特定題材所包含的深層意蘊，在深化主題上達到了新的高度。《正氣歌》堪稱這方面的范例。

《正氣歌》的獨特貢獻，不在于它超越了常見的忠奸斗爭的道德評判的層面，也不在于它與類似的作品一樣，謳歌了文天祥視死如歸的高風亮節和磅礴于天地的民族正氣，高揚了愛國主義精神；而是在于，作者從歷史的高度，宏觀地把握和敏銳地分析了文天祥所處的特定時代的諸種矛盾，突出了“君降臣不降”這一富于民主精神的光輝思想。面對已經降元的太皇太后謝道清的無恥勸降，面對“君降臣當降”的威逼和“君降臣不降是為不忠”的指責，文天祥針鋒相對地給予回擊：“不忠者愧非文某。夫人曾以太皇太后之尊，不以江山社稷為重，圖一時之茍安，毀千秋之基業，竟至奴顏事仇，媚敵辱君，欺天罔地，遺臭千古！”這真是擲地有聲，字字千鈞。文天祥這種“社稷為重君為輕”的思想，明確地把國家民族的存亡置于君主旨意之上，超越了封建時代許多忠臣良將、志士仁人難以避免的愚忠思想的局限，閃射出前所未有的耀眼光輝，使全劇的題旨升華到一種新的境界。正因為如此，此劇盡管創作于1963年，由于當時“帝王將相”已被逐步趕下舞臺，雖然排練也無法公演。“文革”之后搬上舞臺，更覺其思想鋒芒何其犀利，真是具有一種貫通古今的歷史穿透力，其中所包含的民主精神和現代意識，更能為當代觀眾所接受和贊賞。

同樣，作于1963年的小詩劇《白娘子出塔》雖然排練也未能公演。這個戲一反傳統戲《祭塔》的立意，以詩一般的語言，敘述和描繪了《白蛇傳》的故事情節，贊揚了白娘子、仕林、小青不屈不撓、反抗邪惡的斗爭精神，譜寫了“好青兒十年樹人伏魍魎，雷峰塔關不住火里鳳凰！”的時代強音。這個被江青一伙扼殺，沉埋在“雷峰塔”下十多年之久的劇目，1991年由程派新秀李海燕首演時，贏得了廣大觀眾的喝彩。他們不僅是為增加了一個程派劇目而慶幸，更是為劇作本身那種壓不倒、摧不垮的頑強生命力而歡呼。是的，這個戲本身也宛如火里鳳凰，幾經劫難而更加光彩奪目。

同《正氣歌》、《白娘子出塔》的遭遇一樣，馬少波在“文革”期間橫遭迫害，受盡折磨。他剛直不阿，絕不屈服。粉碎“四人幫”之后，馬少波以更加飽滿的激情和雄健的筆力，迎來他創作的第三個高潮期。收入集子中的《明鏡記》、《寶燭記》、《寶劍歸鞘》、《西廂記》、《雙槍小李虎》、《十五貫》即是其中的代表。從數量看，這一時期的劇作占全書的一半，所涉及的題材更為廣闊，所采用的形式更加多樣，這既可以看出作者的勤奮不懈、筆耕不輟，更可以看出作者是“庾信文章老更成”，進入了隨心所欲不逾矩的境界。

馬少波于八十年代初期創作的《明鏡記》和《寶燭記》堪稱姊妹篇。兩劇都寫了唐太宗納諫的故事。這同樣是被別人多次描寫過的題材，但作者以大家手筆，獨出機杼，另謀新意。在《明鏡記》中，作者沒有停留在一般地贊揚李世民納諫的層面上，而是全面地考察了當時的歷史背景，分析了作為封建帝王的本質和個人的品格、修養、氣度，寫足了納諫者的動搖性、反復性和進諫者的艱巨性、危險性，提煉出了一個求諫易、納諫難、進諫更難的主題。正是在這兩“難”的反復碰撞之中，產生出波瀾起伏、激動人心的好戲。在經歷了一場軒然大波之后，當李世民看到犯顏直諫的魏征襟袖皆濕時，受到了巨大的震動，悔、恨、愧、疚交織在一起，感慨萬端。他引咎自責，甚至情不自禁地向前欲跪，被魏征雙手托住。這一跪一托，突出了君臣二人相互理解、肝膽相照。一個是明君，勇于改過、從諫如流；一個是直臣，忠心為國、剛正不阿。至情至理，觀眾無不為之動容。有了這種君臣相知、相與為國、和衷共濟，才有“貞觀之治”的興旺局面。《寶燭記》雖也寫了李世民納諫，但重點放在女主人公身上。作者從簡略的史料中，發現了古代一位罕見的賢明皇后長孫氏，從她脫胎而成戲中的主人公長孫無雙。長孫皇后曾跟隨李世民在戎馬生涯中打天下，歷盡艱辛，患難與共，兩情依依。李世民即位后，她總結前代興衰的經驗教訓，規勸李世民任人唯賢，反對任人唯親；她淡泊自守，潔身自好，嚴于律己，不徇私情；她操勞國事，積勞成疾，不僅鞠躬盡瘁、死而后已，甚至在彌留之際還諄諄囑托“不可厚葬，不須起墳，勿用棺槨，儉薄送終”。長孫無雙這種“用才唯大公，位高不亂法”的以身作則的嘉言懿行，這種燃燒自己、照亮社稷的寶燭精神，凝聚著我們民族傳統美德中的精萃，既是理想化的，又是嚴格遵循歷史真實的。如果說，魏征是李世民身旁的一面明鏡，那么長孫皇后則是李世民身旁的一支寶燭。這明鏡和寶燭，又豈止照映一人一時，而是光耀千秋，輝映萬代！有了它們，歷史為之添彩，山河為之壯色。

這一時期，馬少波還致力于古典名著和優秀傳統劇目的改編。他根據元代王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》改編的昆曲《西廂記》，不僅將這一名著從文人的書齋案頭搬上了舞臺，對普及和傳播這部戲曲史上的經典作品作了有益的工作，而且經過作者大膽的剪裁、審慎的熔鑄和精心的修飾，使劇中的情節更加合理，人物形象更加完整，進一步深化了原作的思想意蘊、提高了原作的藝術格調。特別是改變了原作以張生金榜題名，從而與崔府門當戶對方能完婚的結尾，而以長亭送別、相約“但有情，終相聚！”作結，在“愿有情人都成美眷，早些也月兒圓，遲些也月兒圓”的幕后合唱中，留下不盡的余韻，既符合原作的喜劇基調，又突出了男女主人公情真意堅的美好品格。還應當提及的是，馬老增寫、改寫的賓白和曲詞，可謂字字珠璣，與原作“花間美人”的風格，渾然一體，了無痕跡，稱得上珠聯璧合、錦上添花，被評論界譽為馬西廂。我相信，它將同董西廂、王西廂、田西廂一樣，彪炳于戲曲史冊。

進入九十年代，老當益壯的馬少波又應臺灣京劇藝術家之約，為海峽兩岸聯合攝制的京劇電視連續劇《十五貫》編寫劇本。昆曲《十五貫》是我國傳統劇目“推陳出新”的范例，曾受到毛澤東、周恩來等的高度評價，譽滿全國。要將這家喻戶曉的劇目寫出新意，談何容易！馬少波在繼承原作精華的基礎上，保留其大的框架，豐富了不少細節，深挖人物的心理，更加突出了當權者如何為官執法、勤政愛民的主題。在電視劇中主人公況鐘的出場就很精彩。他不是在公堂上理案，而是在船頭，以漁夫裝束，指揮民夫筑堤。這看似平淡的一筆，卻包含著深意：正是由于況鐘深入民間，了解民間疾苦，才有可能感受到民心的可貴，為他后來為民請命的行動埋下伏筆。接著，在周忱府邸賞心亭的宴會上，周忱、況鐘、過于執三人有一段對刑政的議論，從中已露他們在思想、性格、作風之間的差異。盡管三人相約“恪守清、慎、勤”，但不同的思想、性格、作風必然會帶來不同的后果。雖然他們都并未貪贓受賄，但周忱養尊處優、高高在上，明哲保身、左右逢源，是個典型的官僚主義者；過于執輕易為假象所蒙蔽，不作深入的調查研究，便主觀妄斷，草營人命，雖不貪贓，照樣枉法。二人的共同點則是視庶民百姓如小小螻蟻，哪里把他們的身家性命放在心上，雖然周忱、過于執也會將“忠君愛民”、“愛民如子”之類的信條掛在嘴上。而只有像況鐘那樣，“耿耿為民傾肝膽”，才會真正做到“清、慎、勤”，乃至挺身而出，為民請命，平反冤獄。“民之父母民之賊，天壤之別警寸心”，這既是劇中人物的唱詞，更是作者的點睛之筆。毫無疑問，這是作者將現實生活中的所感、所思、所悟，以強烈的愛憎感情，貫注于筆端，從而賦予這部優秀之作以鮮明的時代感。

在電視劇中，馬少波還以精煉的筆墨，準確地刻畫人物的心理，展示人物行為的依據，從而使人物形象更加血肉豐滿、真實可信。例如況鐘奉命監斬，舉筆欲判之際，熊友蘭、蘇戌娟齊呼：“太爺超生，委實冤枉啊！”況鐘接唱：“呼冤哀哀鬼神驚。莫不是刁徒存僥倖，莫不是死囚敢鬧刑？莫不是刑重心耿耿……莫不是真的有冤情！”把況鐘疑慮、思忖、分析、揣度而難以決斷的心理活動和思維過程，揭示得合情合理。在“斬”還是“不斬”的反復權衡中，那支朱筆始終難以落下，最后想出投石問路的主意，授意書吏讓熊、蘇二人在刑前一別，探聽到他們確屬陌路相逢、無辜被冤，況鐘才連夜到周忱處犯顏陳情。況鐘由疑慮、躊躇、思考、判斷直到下定決心、為民請命，其心理軌跡層次清晰、符合邏輯，對揭示其“清、慎、勤”的思想和作風，是有力的一筆。而當周忱聽了況鐘的陳情和勸告后，他想的是：“……倘若是經勘查確是冤案，舍卒保車清正嚴明我在先；倘若是經勘查原案不變，煞一煞況鐘的狂妄氣焰。”這可真是“深思慮、巧裁剪，上下通達，左右逢源”，好一副圓滑嘴臉，好一張如意算盤！短短幾句話，將官場中“不倒翁”們為官的訣竅和深層心理揭示得入木三分。再如描寫過于執在審案時，問及婁阿鼠：“尤福祿被害時你在哪里？你可曾聽見什么動靜？”婁阿鼠叩頭：“小人有罪，小人有罪不敢說。”婁所說之罪，是“喜好打牌耍錢。昨晚在孫家莊玩到大天亮才回村的。”婁阿鼠狡詐地以貌似坦白交代的假象，掩蓋其行兇殺人的真情。過于執果然上當：“看你人還誠實，以后改邪歸正就好。”這個細節，不但表現了婁阿鼠的刁鉆油滑，更反襯出過于執的主觀輕信。根據他的這種主觀邏輯推理，加上十五貫錢的巧合，熊友蘭、蘇戌娟必定“真贓實犯鐵證如山”，百口莫辯了。類似的細節還有不少。雖然著墨不多，卻深入到人物的心靈深處，使人物栩栩如生，具有立體感。這正是作者的理論主張“畫人要畫眼，寫人要寫心”的具體實踐。

今天的觀眾、特別是年輕觀眾，對《十五貫》已經很陌生了。當年曾成功地塑造過劇中人物的杰出表演藝術家周傳瑛、王傳淞等也作古了。我相信，電視連續劇《十五貫》的拍攝和播映，不僅是對這部優秀劇作和精湛表演的繼承和發揚，而且對于推進社會主義的法制建設、端正思想作風和工作作風，必將起到有益的作用。

馬少波除了致力于傳統劇目的“推陳出新”和新編歷史劇的“古為今用”外，還在現代戲和兒童劇這兩個特殊領域奮力開拓，取得了令人矚目的成就。

馬少波對于京劇反映現實生活，不但熱情支持，而且認真實踐。五十年代，他組織和參預改編的京劇《白毛女》，演出后取得了轟動效應，大大增強了人們對用京劇形式表現現實生活的信心。同一時期，他直接從生活素材中提煉加工而創作的《白云鄂博》，在京劇舞臺上生動地展示了蒙、漢人民并肩戰斗、團結抗日的可歌可泣的斗爭，塑造了眾多的、各具特色的人物形象；同時充分發揮了唱、念、做、打等多種手段的功能，運用了生、旦、凈、丑各個行當的技巧，使得整個演出極富京劇藝術的魅力，避免了某些現代戲中常見的“話劇加唱”的弊病，為京劇反映現實生活積累了寶貴經驗。這戲已被選入《世界反法西斯文學·中國卷》。“文革”期間，江青一伙篡奪了京劇改革的成果，大搞所謂的“三突出”，將現代戲推向極端，樹立樣板。結果是物極必反，敗壞了現代戲的聲譽，也倒了觀眾的胃口。“文革”之后，為恢復現代戲創作的優良傳統，馬少波知難而進，在分析和總結現代戲創作中正、反兩方面經驗、教訓的基礎上，他根據話劇《戰犯》改編的京劇《寶劍歸鞘》，在富于傳奇色彩的故事情節和生離死別、恩怨情仇、大起大落的感情激流中，成功地塑造了主人公潘天云這一襟懷博大、性格堅強、內心復雜、具有高度責任心和政策水平的女共產黨人的形象，為舞臺的二度創作提供了良好的基礎，經上海京劇院二團公演，反應十分強烈。扮演潘天云的著名演員李麗芳，也從扮演方海珍的那種“假、大、空”的模式中解放出來，獲得了新的藝術生命。可以說，《寶劍歸鞘》的創作和演出，對于被江青一伙搞亂了的創作思想和表演體系，在一定程度上起了撥亂反正的作用。

馬少波一向關心下一代的成長，努力為孩子們提供營養豐富的精神食糧。六十年代初，他懷著赤子之心，于醫院病床上寫成的話劇《岳云》，是我國兒童劇中的佼佼者。與某些神話劇、童話劇不同，這個戲既要受歷史上真人真事的限制，又要考慮適合兒童的心理特點和接受能力，相對來說，難度更大。馬少波以他積蓄多年的對岳家父子一門忠烈的仰慕之情，描繪出少年英雄岳云如何在家庭的良好教育和血火交熔的嚴酷環境中鍛煉成長，在反侵略、反投降的斗爭中鑄就耿耿丹心、錚錚鐵骨、堂堂正氣、虎虎威風。整個戲場面恢宏、格調高昂、氣勢磅礴。劇中那橫刀躍馬、奮勇殺敵的吶喊之聲和前仆后繼、視死如歸的悲壯情景，那熾熱的愛國感情和崇高的民族氣節，不僅感染和教育了一代又一代的少年兒童，也感染和教育了無數的成年觀眾。二十多年之后，年屆古稀的老戲劇家童心未泯，又創作了充滿情趣的兒童劇《雙槍小李虎》。這個戲以歷史上民族紛爭的戰爭年代為背景，通過大同和小異這對雙胞胎在戰亂中離散、十二年后又在戰場上重逢的曲折經歷，展示了唐代中原地區和西部地區不同民族間相互往來、和睦相處的歷史畫卷。從這個化干戈為玉帛的歷史佳話中，體現出中華民族大家庭自古以來就存在著一種根深蒂固的親和力和凝聚力。誠如劇作的主題歌所揭示的：“釋怨同心江山固，中華兒女是一家。”在藝術表現上，以一個說故事的姑娘阿爽貫串全劇，隨著故事的進展，及時向小觀眾們交代背景，介紹劇情，進行提示，使這一較為陌生的題材和較為復雜的時代背景、人物關系，很快為孩子們所理解和熟悉，從而引起他們的興趣。僅從這一點上，也不難看出作者時刻為服務對象著想的高度責任感和良苦用心。至于劇中化用戲曲美學原理和表現手法而形成的簡潔、對稱、夸張、優美等特色，更使這部兒童劇具有鮮明的民族風格和誘人的觀賞價值。北京戲曲學校正在排演此劇，相信它搬上舞臺后，定會為孩子們喜聞樂見。

從以上簡略的勾勒中，不難看出，馬少波劇作的一個重要特色，在于緊跟時代、題近旨遠。這里說的緊跟時代，絕不要誤會為配合中心、圖解政策、急功近利、趨時媚俗，而是說，作為一個在革命熔爐中鍛煉成長的、具有高度社會責任感和神圣使命感的劇作家，馬少波時刻感應著時代的脈搏和人民的心聲，努力從時代的潮流中汲取靈感和詩情，尋覓歷史和現實的契合點、共振點，從而使他的劇作具有鮮明的時代特征，真正做到了“與時代同步，與人民同心”。他創作于戰爭年代的劇目中的時代精神，有目共睹，無須多贅。即如“文革”前后的劇作，在選材和表現的角度上也各有不同的著眼點和側重點。同樣是表現著名歷史人物，《正氣歌》描寫的是一場針鋒相對、冰炭不容的敵對斗爭；而《明鏡記》、《寶燭記》則著重表現明君、直臣、賢后如何處理上層集團的內部矛盾。同樣是兒童劇，《岳云》突出了民族之間侵略與反侵略的戰爭，而《雙槍小李虎》則強調了民族之間的和解和友善。同樣是現代戲，《白云鄂博》展示了蒙漢人民同仇敵愾、團結戰斗的抗日怒潮，而《寶劍歸鞘》則歌頌了我黨政軍民改造戰犯、化敵為友的偉大壯舉。簡而言之，馬少波在“文革”之前的劇作，更多地表現敵我之間、正義和邪惡之間你死我活的斗爭，是當時的時代思潮和斗爭哲學在創作領域中的折射和投影，有其必然性和合理性，特別是劇作中充盈著的鮮明的是非觀念和強烈的愛憎感情，體現了一個共產黨人的堅定立場，同時又絲毫未帶“左”的痕跡，十分難得。而“文革”之后的劇作，更多地表現如何處理內部矛盾、增進團結、化消極因素為積極因素這樣的題旨。這顯然反映出經過十年動亂后，人心思治、人心思定的時代情緒。這種創作重心和審視點的轉移，完全符合由革命時期轉入建設時期的歷史發展潮流。這種緊跟時代的可貴品格，使得馬少波的劇作，始終保持著青春的活力，閃爍著時代的光采。

所謂題近旨遠，即是說，馬少波的劇作，常常從觀眾熟悉的題材中寫出新意和深意，從容易理解和便于觀賞的淺近描繪中包含著深邃的意蘊。用馬老的話說，是“立意貴新”、“戲貴淺顯意貴深”。要做到這點，除了要有深厚的生活積累和豐富的學識修養外，還必須對生活、對人生、對歷史有獨到的見解和獨特的發現。因此，從根本上說，劇作家必須是思想家。馬少波正是以思想家的慧眼、史學家的膽識、詩人的才華來從事戲劇創作的，因此他的不少劇作，盡管寫的是人所皆知的題材，但他總是另辟蹊徑，出以新意，寓以深意，發前人所未發，道別人所未道。這方面的例子，已如前述，不再重復。應當指出的是，第一，這種新意和深意，是溶入和滲透在人物形象之中，通過生動的戲劇情節和場面自然流露出來的，因而具有很強的藝術感染力和震撼力，使觀眾在賞心悅目的藝術享受中受到陶冶和啟迪。這絕非那種耳提面命、演繹概念的作品所可比擬。第二，這種新意，不是搜奇獵怪，花樣翻新；這種深意，也不是故弄玄虛，高深莫測，像時下某些玩形式、玩深沉的作品那樣。馬少波作品中的新意和深意，是作者清醒的理性思考、真切的現實感悟和獨特的人生體驗的結晶，蘊藏著某些古今相通的詩情和哲理，因而能超越時空局限而升華，具有較為長久的審美價值，有可能經受時間的檢驗而成為傳世之作。半個多世紀的歷史已經證明了這點，我相信今后的歷史還將繼續證明這點。正如馬少波在他的創作研討會上所致的答辭中所說：“歷史多情、歷史無私，使我感到莫大安慰。”這位著作等身的老劇作家，雖年逾古稀，仍精神矍鑠，以老驥伏櫪之志，在他的“樂耕園”里，辛勤勞作，不斷培育出新的花朵；同時以更多的時間和精力，著書立說，講學授課，提攜后進，栽培桃李。我衷心祝愿馬老身心兩健，寶刀不老，藝事常青！