關于馬克思主義文藝理論發(fā)展的走向

馬克思主義是我國社會意識形態(tài)的主導，也是我國文藝理論的主導。如何發(fā)展馬克思主義文藝理論是我國文藝理論發(fā)展中的一個至關重要的問題。近年來，圍繞著建設有中國特色的馬克思主義理論，發(fā)展馬克思主義文藝理論也成為人們熱烈關注的話題，著作蜂起，新論疊出。不但涉及到發(fā)展馬克思主義文藝理論的必要性、觀念和方法，而且還對如何建立馬克思主義文藝理論體系問題展開了熱烈的討論和爭鳴。

馬克思主義文藝理論主要指馬克思主義經(jīng)典作家關于文藝的論述。發(fā)展馬克思主義文藝理論的內(nèi)涵主要是指把馬列文論發(fā)展成為科學地體現(xiàn)文藝的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律的馬克思主義文藝理論體系。發(fā)展馬克思主義文藝理論是一項艱巨浩大的工程，不能指望朝夕之間一蹴而就，其原因主要是它的發(fā)展還未步入完善的階段，我們對它的認識還有相當?shù)闹饔^性和盲目性，認識還要有一個發(fā)展過程。列寧曾說：“為了解決社會科學問題，為了真正獲得正確處理這個問題的本領而不致糾纏在許多細節(jié)或各種爭執(zhí)意見上面，為了用科學眼光觀察這個問題，最可靠、最必須、最重要的就是不要忘記基本的歷史聯(lián)系，要看某種現(xiàn)象在歷史上怎樣產(chǎn)生，在發(fā)展中經(jīng)過了哪些主要階段，并根據(jù)它的這種發(fā)展去考察它現(xiàn)在是怎樣的。”(注1)擺在我們面前的任務，首先是要采取歷史的方法，對馬克思主義文藝理論發(fā)展過程中經(jīng)歷的不同具體階段、具體形態(tài)和具體過程進行理順和描述。恩格斯說：“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的進一步發(fā)展不過是歷史過程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映。”(注2)為此，研究馬克思主義文藝理論的發(fā)展走向，就為貫徹歷史和邏輯相結(jié)合的方法使之發(fā)展提供了必要的前題。

馬克思主義文藝理論發(fā)展的走向大致可以概括為三個方面：一是“從一到一”的闡釋過程。即對馬列文論進行解釋，尋求其原本含義。這個走向從馬克思主義文藝理論產(chǎn)生之日起一直貫穿至今，這可稱之為“古典走向”；二是“從一到多”的整合過程。即將馬列文論和古代、外國和當代諸多的理論、觀念、方法組合起來。這種走向是近年興起的，可稱之為“當代走向”；三是“從多到一”的生成過程。即從理論的生成過程入手，在多元理論并存互補之中，建立發(fā)展馬克思主義文藝理論的機制。這一走向尚未被多數(shù)人自覺認同，這可稱之為“未來走向”。如果說闡釋過程是微觀的，整合過程是中觀的，那么生成過程則是宏觀的。本文將通過對理論發(fā)展這三種走向的分析和比較，討論發(fā)展馬克思主義文藝理論的有效途徑。

一、“從一到一”的闡釋過程

對于已有的理論概念、范疇和觀點進行闡釋是發(fā)展理論的重要方法，古今中外概莫能外。一部中國古代思想文化史離不開對先秦諸子思想學說的闡釋，一部西方古代思想文化史也離不開對古希臘哲人們的思想學說的闡釋。到了近代，對康德、黑格爾等的哲學思想的闡釋，促進了西方哲學和社會科學的發(fā)展。馬克思恩格斯創(chuàng)立的無產(chǎn)階級革命理論也離不開對德國古典哲學、英國古典經(jīng)濟學和法國空想社會主義學說的闡釋。

理論形式通常是通過穩(wěn)定的范疇、原理之間的有機的和統(tǒng)一聯(lián)系而表現(xiàn)出來的。馬克思恩格斯沒有文藝理論專著，他們的文藝思想一方面包含在其學說的整體論述之中，另一方面體現(xiàn)在書信、手稿、講話、札記之中，不是完整系統(tǒng)的理論形態(tài)，像他們的哲學、政治經(jīng)濟學和科學社會主義理論那樣，因此進行闡釋就顯得尤為必要。馬克思主義文藝理論也是在闡釋中得以發(fā)展的。早期馬克思主義者梅林、拉法格等人主要闡釋了馬恩關于文藝現(xiàn)象物質(zhì)的階級的制約性，闡明它的發(fā)展取決于經(jīng)濟基礎的發(fā)展。普列漢諾夫通過闡釋發(fā)展了恩格斯藝術是“更高地”即遠離物質(zhì)基礎的意識形態(tài)的思想，提出作為高級的意識形態(tài)藝術和哲學是通過政治、法律、道德、社會心理等中間環(huán)節(jié)與經(jīng)濟基礎間接地發(fā)生關系，他特別對社會心理做了深刻有價值的論述。列寧把馬恩文論看成是馬恩完整的革命世界觀的一部分，和黨性原則是分不開的。他的論托爾斯泰的一組文章，不但大大豐富了馬克思主義文藝理論寶庫，而且在批評方法上樹立了典范。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》闡釋了列寧的文學黨性原則，根據(jù)中國革命的具體情況提出了文藝為人民大眾，首先為工農(nóng)兵服務的思想，并相應的解決了“如何為”的一系列問題。

許多學者也對闡釋馬列文論做出了貢獻。在本世紀二十年代末和三十年代初發(fā)表了馬恩生前未發(fā)表的一些重要文獻和書信，如馬克思《1844年經(jīng)濟學一哲學手稿》和《政治經(jīng)濟學批判》，恩格斯的《自然辯證法》，二人合著的《德意志意識形態(tài)》，以及給拉薩爾、敏·考茨基、瑪·哈克奈斯等著名的四封信。通過闡釋，在馬克思主義文藝學和美學遺產(chǎn)的整理和研究方面取得重要的成果，改變了人們對馬恩文藝學和美學思想的看法，認識到他們在這一領域也是有著重要的理論貢獻的。列寧同時代的革命家和文藝理論家盧那察爾斯基主編了第一部《馬克思恩格斯論藝術》文集。蘇聯(lián)學者弗里德連杰爾在《馬克思恩格斯和文學問題》一書中全面闡述了馬克思主義文藝思想與德國古典哲學、英國古典經(jīng)濟學和法國空想社會主義思想家們文藝觀點的聯(lián)系。卡岡的《美學講義》第四卷系統(tǒng)介紹了馬克思主義美學思想的產(chǎn)生和發(fā)展過程。德國學者漢斯·科赫在《馬克思主義和美學》一書中，把馬、恩、列在有關問題上的一些主要論點整理成一個體系，提供了馬克思主義經(jīng)典作家美學思想的總的概念，為解決美學理論的一些基本問題做了有益的工作。英國學者柏拉威爾在《馬克思和世界文學》一書中闡述了馬克思和他一生中各階段所發(fā)表的有關文學的言論，分析了他如何把自己閱讀過的小說、詩歌、劇本的豐富知識運用到自己的著作中去，同時還闡述了馬克思的文藝和美學觀點對前人的吸收和發(fā)展。近年來西方馬克思主義學者對馬克思的作為生產(chǎn)的藝術和作為意識形態(tài)的藝術之間關系的闡釋，對于認識藝術的本質(zhì)及藝術生產(chǎn)的性質(zhì)也具有啟發(fā)意義。

總之，闡釋的方法在傳播、豐富和發(fā)展馬克思主義文藝學美學理論方面做出了巨大的貢獻。通過闡釋揭示了馬克思主義文藝學美學思想的歷史聯(lián)系、產(chǎn)生和發(fā)展規(guī)律；恢復了被歪曲的馬列文論原義，維護了它的純潔性；推動了馬克思主義文藝理論觀點的實踐化；它還根據(jù)社會實踐和文藝實踐發(fā)展的需要，突出強調(diào)和深化了馬列文論的某些論述。我國進入社會主義新時期以來，不少學者對馬列文論中的認識論、實踐論、價值論、藝術生產(chǎn)論、意識形態(tài)論等進行了深入的闡釋，推動了文藝理論和實踐的發(fā)展。有的學者還對馬列文論中順便提及而未作詳細論述的有關藝術特殊規(guī)律的言論做了認真細致的闡釋和發(fā)揮。如對物質(zhì)生產(chǎn)和藝術生產(chǎn)的不平衡關系、對現(xiàn)實的藝術掌握、對作品的思想傾向和作家主觀愿望的不一致、對兩個“無可爭論”等都做了有益的闡釋，彌補了馬列文論中對藝術特殊規(guī)律論述的缺陷和不足。

另一方面，用闡釋法發(fā)展馬克思主義文藝理論的缺點和局限也是不可忽視的。概括來說主要有以下幾點：

首先，從觀念上來說，它在重視的同時有意無意地把馬列文論當成到頭到頂、獨立自足的“終極真理”，從而限制了它的發(fā)展。

馬列文論固然以先進的世界觀和方法論解決了無產(chǎn)階級文藝發(fā)展的許多問題，但是它正如一切歷史科學一樣也不可避免地具有時代和個人的局限性。例如馬恩重視對文藝內(nèi)容方面的論述，而來不及對文藝形式做全面的論述，列寧對現(xiàn)代派文藝的否定態(tài)度，毛澤東要求文藝從屬于政治和政治路線。他們由于主要精力用于革命的理論與實踐而無暇對文藝的特殊規(guī)律做出充分的論述，而且也不能詳細論及后來的許多文藝理論和美學問題，譬如藝術形式、語言、潛意識和接受理論等問題。我們知道，馬克思主義文藝理論只能概括而不能代替具體學科如文藝美學要解決的藝術創(chuàng)作方法等問題。由于受個人迷信思想影響，人們常常把發(fā)展馬克思主義文藝理論的范圍僅限于經(jīng)典作家的幾則書信、幾篇講話和論文、幾段語錄之中，只能做些講經(jīng)注經(jīng)的普及工作。因此當西方文藝理論無論在研究內(nèi)容上還是在研究方法上有了長足發(fā)展的時候，我們卻固守著原著及其闡釋不敢越雷池一步，呈現(xiàn)出滯后狀態(tài)。

其次，從方法論上來說，闡釋法常常采用演繹推理的邏輯形式，從一般到個別，從哲學到文藝，突出了文藝和意識形態(tài)的普遍規(guī)律而忽視文藝的特殊規(guī)律。有的《文學概論》和《藝術概論》之類的教科書就是如此。有時還把馬恩對具體文藝問題的論述片面地闡釋為普遍規(guī)律。例如有的論者根據(jù)馬恩多次論及現(xiàn)實主義而對其他的文藝思潮和創(chuàng)作方法加以否定，把恩格斯給瑪·哈克奈斯信中針對《城市姑娘》提出的“典型環(huán)境中的典型人物”當成一切現(xiàn)實主義的定義，并用以指導文藝史、藝術史和當前文藝的研究，產(chǎn)生了很大的偏差。這種闡釋方法嚴重地妨礙了對藝術的審美特征和特殊規(guī)律的探討。

再次，急功近利地闡釋馬列文論，有時為了實用的需要而歪曲原義，或使本來偏頗的理論進一步傾斜。恩格斯在晚年通信中，曾不止一次的坦率承認，他和馬克思在創(chuàng)立新理論時，常常“因為內(nèi)容而忽略形式”，為了反對唯心主義不得不強調(diào)被他們否定的“經(jīng)濟方面”(注3)。我們看到在文藝理論上他們對文藝的內(nèi)容和文藝的普遍規(guī)律論述較多，而對文藝的形式和文藝的特殊規(guī)律論述相對較少。在馬列文論中特別強調(diào)了文藝與現(xiàn)實的關系、文藝的傾向性、文藝與政治、文藝的描寫對象、文藝的社會作用等。恩格斯在信中還提出補救意見，要通過全面的論述克服理論的傾斜。按照恩格斯的遺囑，應當通過闡釋把馬列文論的傾斜糾正過來，但是由于“左”的思想路線的干擾，有時在闡述時不但不忠于原義，有時還沿著傾斜下滑。例如，當強調(diào)文藝為政治服務時，就引用列寧的文學黨性原則和“齒輪和螺絲釘”的論述，當強調(diào)文藝的特殊規(guī)律時就引用同一篇文章中的兩個“無可爭論”，把有內(nèi)在聯(lián)系的兩個方面加以割裂。毛澤東在《講話》中本來提出文藝要創(chuàng)造各種各樣的人物幫助群眾推動歷史前進，但是在具體闡釋過程中，卻可以反對寫知識分子，反對寫“中間人物”，只能寫工農(nóng)兵，文革中又發(fā)展為只能寫工農(nóng)兵中的英雄人物，而且把這定為文藝的“根本任務”。《講話》規(guī)定文藝的方向是為人民大眾，首先是為工農(nóng)兵的。但是在闡釋中，“人民大眾”不見了，只剩下工農(nóng)兵。提倡“文藝為最廣大的人民群眾服務”倒成了修正主義的文藝觀點。鑒于這種歷史的教訓，完整準確地理解馬列文論就顯得十分重要。

近年來隨著西方現(xiàn)代闡釋學理論的引進，我國對馬列文論的闡釋方法也有了新的發(fā)展，但也存在簡單化傾向。如伽達默爾認為，藝術文本是一個開放的對象，對藝術文本的理解也是一個開放的過程。他認為審美理解不是一種單純尋找文本原始含義的復制態(tài)度。國內(nèi)有的學者據(jù)此提出“必須打破馬克思主義文藝遺產(chǎn)（按：主要指經(jīng)典文論）中堅持本義可復現(xiàn)性的客觀幻想，強化解釋主體的創(chuàng)造意識”，“消解任何一種哪怕是已成定見的釋義的特殊權威”，“越是多樣化，流派越多，生命力越強，前途就越大。”(注4)這里有許多可商榷之處。首先是現(xiàn)代闡釋學對藝術文本解釋的觀點是否可以原樣照搬到對理論文本的解釋？藝術文本和理論文本有無區(qū)別？其次它對馬列文論的客觀釋義和主觀創(chuàng)造意識的褒貶是失當?shù)摹ｑR列文論本義真是完全不“可復現(xiàn)”嗎？多數(shù)是可以客觀復現(xiàn)的，少數(shù)是有爭議的。片面夸大“主體的創(chuàng)造意識”勢必得出這樣的結(jié)論：馬列文論的含義似乎主要不是由其本身決定的，而是由主體的理解所形成的。無數(shù)的“闡釋差異”似必造成相對主義，如何能用來指導文藝實踐呢？把實踐中產(chǎn)生的理論再放到實踐中加以檢驗是合乎辯證唯物論的認識論的，如果把“主體創(chuàng)造意識”膨脹而提出的理論放到實踐中加以檢驗卻不是馬克思主義的認識論。同時這種主張也缺乏可操作性，試問人們何以有那么多時間把無限多的“主體創(chuàng)造”的理論逐一在實踐中加以檢驗呢？

現(xiàn)代闡釋方法不是不能用以發(fā)展馬克思主義文藝理論，而是要用得適當。應當用現(xiàn)當代文藝實踐和理論成果去對馬列文論加以闡釋，使之現(xiàn)代化。陸貴山、周忠厚主編的《馬列文論導讀》在這方面進行了有益的嘗試。它吸收了近年國內(nèi)外學術研究成果，克服了篇章注釋和講解的局限性，盡可能建構(gòu)比較嚴密的邏輯結(jié)構(gòu)和理論框架。在上編“馬列文論和宏觀文藝學”中，把馬列文論置于文藝社會學、文藝美學、文藝心理學、文藝倫理學、文化人類學等多種學科的聯(lián)系之中加以闡釋，把馬列文論和當代新學科掛上了鉤。在中編“馬列文論與藝術規(guī)律”中，也納入不少近年文藝學的研究成果，如藝術創(chuàng)作的主體思想、藝術價值的多樣性。在下編“馬列文論與社會主義文藝”中，對社會主義文藝的本質(zhì)和特征、社會主義文藝的主旋律和多樣化、社會主義新人的塑造及文藝表現(xiàn)時代精神等問題，都吸收了新時期的研究成果，使馬列文論具有了當代性。

最近一些學者根據(jù)近年文藝實踐和理論探索的成果，提出通過闡釋重構(gòu)馬列文論的一些基本概念的內(nèi)涵，試圖發(fā)展馬克思主義文藝理論，其作法也是可取的。例如把“典型”的含義從“典型環(huán)境中的典型人物”擴展到典型情緒、典型心態(tài)；把“意識形態(tài)”的含義擴展到向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程的我國當代意識形態(tài)。即糾正階級斗爭的決定論的片面性，把人的全面發(fā)展的社會理想也包括進去。此外，還把對“生活”的理解從狹窄的重大政治生活擴大到廣闊的日常生活，體現(xiàn)出對社會歷史進程的總體強調(diào)和對人的全面化的關注(注5)。

總而言之，闡釋方法對發(fā)展馬克思主義文藝理論的作用是不可低估的，無論過去、現(xiàn)在和將來都是不可缺少的。但是僅此又是不夠的。唯物辯證法指出，事物的發(fā)展內(nèi)因是根據(jù)。在闡釋過程中，無論是“我注六經(jīng)”還是“六經(jīng)注我”畢竟都是人們主觀上對馬列文論的理解和詮釋，雖然不無客觀根據(jù)。闡釋方法還不能從理論自身的矛盾運動中揭示出推動馬列文論發(fā)展的動力和機制，因此還不能從根本上解決馬克思主義文藝理論發(fā)展的問題。

二、“從一到多”的整合過程

“整合”是近年來用得很頻繁的外來述語，它是英語integration的意譯。意思是“把不同的要素、成分合成一個整體”，也譯作“整體化”、“一體化”等。它的詞源是來自拉丁語的in（不）＋tangere（觸動）→integer（未經(jīng)觸動的、完整的）→integrare（使之完整、更新等）。有的學者倡導“馬克思主義文藝學的當代形態(tài)”就是整合觀點的體現(xiàn)。這種觀點主張，“所謂‘馬克思主義文藝學的當代形態(tài)’，更多的是指對原有的理論進行一些原則性的突破，更多的是指如何把我國和西方古代、現(xiàn)代、當代文藝思想中有價值的東西吸收到馬克思體系中來，更多的是指運用新方法對當代文學現(xiàn)象和文學運動規(guī)律進行新總結(jié)，新概括。”(注6)

持整合方法發(fā)展馬克思主義文藝理論者比持闡釋方法者高明之處，在于他們能公開承認馬列文論并非十全十美，無所不包，到頭到頂，“還有許多待開墾的處女地，還有不少理論的空白”，指出西方的形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評等理論恰恰可以填補這些空白。文藝中直覺、意識和無意識的關系，感情和理性關系，非理性在創(chuàng)作中的地位，本文的結(jié)構(gòu)，藝術符號，文學語言學，接受理論，闡釋學，藝術人類學和文化學等，都需要從西方美學和藝術理論中找到借鑒。持整合觀念的學者不主張靠闡釋馬列文論去彌補這些空白和缺陷，而是主張直接整合西方和中國古代文論成果，以豐富和發(fā)展馬克思主義文藝理論。具體指出“馬克思主義文藝學要走向現(xiàn)代化，或者說馬克思主義文藝學要建立自己的當代形態(tài)，要對文藝的相對獨立性和特殊性作出新的概括，至少要揭示下面一些問題：（一）文學反映社會生活的各種中介機制；（二）作家對社會生活把握的意向性特點；（三）審美的直觀性問題；（四）藝術思維的具體特征與心理機制；（五）藝術把握世界的方式與藝術生產(chǎn)機制；（六）文藝的情感機制；（七）作品的語言、語義、內(nèi)外結(jié)構(gòu)及符號因素；（八）作品的技巧、手法和風格等；（九）讀者對作品的接受機制、闡釋機制和流通規(guī)律；（十）多功能、多方位的批評方法。”(注6)近年來出版的不少《文學概論》和《藝術概念》之類的著作也體現(xiàn)了整合的思維。有的在文學本質(zhì)論中突出了文學的審美特質(zhì)；在文學創(chuàng)作論中增加了意象的創(chuàng)造、直覺和無意識等內(nèi)容；在文學發(fā)生論中增加了文化人類學的內(nèi)容；在文學創(chuàng)作方法論中把現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義并列在一起；在文學鑒賞論中加進了接受美學的內(nèi)容；在文學批評論中加進了橫向科學的諸種方法（系統(tǒng)論、控制論、信息論等），以及其他具體科學方法（如社會學、心理學、歷史學、文化學、結(jié)構(gòu)主義、比較文學等）(注7)。整合的方法使馬克思主義文藝理論包含了當代文藝理論研究的成果，使其本身從古典形態(tài)發(fā)展到當代形態(tài)，這對馬克思主義文藝學來說無疑是一個巨大的進步。

但是整合方法的局限性也是顯而易見的。

首先，這種方法只是把多種文藝理論的不同成果靜態(tài)地相加起來，并未揭示出理論之間相互溝通動態(tài)的發(fā)展過程，以及理論發(fā)展的動力和機制。而這些對于馬克思主義文藝理論發(fā)展是至關重要的。

其實中國古代文論、西方文論和馬列文論之間的差異是很大的。它們不僅有名詞、術語、概念、范疇上的差異，而且還有思維方式上的差異。只有正確揭示這些差異，并找到消除差異溝通互補的途徑，才能有助于吸收西方文論和古代文論的精華，發(fā)展馬克思主義文藝理論。蔣孔陽先生在最近出版的《美學新論》一書的第六編“中西藝術與中西美學”中，以康德把人的思維能力分為感性、知性和理性三種為參照，把中西文論進行了比較，找出了各自的特點。他指出，著重從客觀對象出發(fā)，經(jīng)過邏輯的分析和綜合，以達到體系的建立，這是西方文論的特點；而中國古代文論重感性，但不是看重客觀對象，而是看重主觀對客觀的感受。它雖重理性，但不是體系的建立，而是強調(diào)物我兩忘，天（自然）人契合。對于知性分析則不重視。這是中國古代文論的最大特點，也是它最大的局限，使它充滿了智慧和閃光，卻免不了朦朧和模糊。他提出，為了克服這一局限，我們有必要向西方美學思想學習和借鑒，用西方的思維方法的邏輯性和系統(tǒng)性對中國古代文論做出清晰的解釋和系統(tǒng)的闡述。這些觀點是很富有啟發(fā)意義的。

同時，中國古代文論、西方文論也有一個與馬列文論溝通融合的問題。馬列文論是在西方文論基礎上的產(chǎn)物。中國古代文論由于文化語言等方面的原因，未能作為有機構(gòu)成被它吸收和轉(zhuǎn)化，在今天要把它吸收到馬克思主義文藝理論中，必須實現(xiàn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，才能釋放出理論的活力和潛能。當代西方文論和馬列文論不僅有歷史上的差異，而且還有哲學上和文化上的差異。如果不揭示這些差異和轉(zhuǎn)換機制也難以融入馬克思主義文藝理論中。對于西方文論，我贊同蔣孔陽先生的觀點：全面系統(tǒng)地引進，但引進不等于接受，要以我為中心決定取舍，走引進、融合、創(chuàng)新的道路(注8)。

唯物辯證法是在全面地揭示矛盾既對立又統(tǒng)一的辯證關系中揭示事物的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律的。發(fā)展馬克思主義文藝理論如果僅僅停留在馬列文論和各種非馬克思主義文藝理論及各種學術思想的整合相加上，自然不能揭示其內(nèi)在聯(lián)系、發(fā)展的動因、發(fā)展的過程和方向。這種整合因缺少規(guī)律可循，必然會出現(xiàn)隨意性和人為性，你可以這樣整合，我可以那樣整合。現(xiàn)在理論界在討論建立馬克思主義文藝學和美學體系時就出現(xiàn)了五花八門的整合局面。在《文學理論教程》之類的教科書中，理論的整合也有很大的隨意性。例如在文學創(chuàng)造論中可以只講意象的創(chuàng)造而不講典型的創(chuàng)造；在文學典型論中又把文學意境包括進來。在《美學概論》之類著作中，在打破哲學美學的傳統(tǒng)并把重點從美向美感轉(zhuǎn)移以后，吸收了大量西方和中國古代的學術思想，內(nèi)容固然豐富了許多，但由于缺少和哲學、美學原理的內(nèi)在聯(lián)系而顯得雜亂松散。這種狀況是應該改變的。

其次，采用整合的方法不能從根本上使馬克思主義文藝理論發(fā)展擺脫滯后性獲得主動權。

理由很簡單，整合只有在各種理論形成之后才能進行，是屬于理論建設的第二道工序。試想如果沒有古人外國人以及當代國人創(chuàng)造的理論，第二步加工豈不成了無源之水和無米之炊！更談不上首創(chuàng)和主動了。我國大量引進和整合外國文藝理論是從七十年代末開始，八十年代達到高潮。但是西方的新思潮、新觀念、新學科、新方法的產(chǎn)生要比這早得多。其中的人本主義、科學主義以及文藝上的現(xiàn)代主義思潮都產(chǎn)生在上世紀末和本世紀初。直覺主義、形式主義和移情說、心理距離說也產(chǎn)生在本世紀初，新批評、精神分析、符號學、存在主義、現(xiàn)象學、格式塔心理學、結(jié)構(gòu)主義、法蘭克福學派、比較文學等都產(chǎn)生在本世紀二十到三十年代，較晚的系統(tǒng)論產(chǎn)生在本世紀四十年代末五十年代初，后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于本世紀五十年代，接受美學產(chǎn)生于本世紀六十年代。可見近年引進的西方學術思想大多數(shù)是產(chǎn)生于半個世紀以后，最短的也是在產(chǎn)生二十到三十年以后才被引進。整合又是在引進以后。在信息時代以這樣的速度歷時性地引進和整合國外的學術思想，理論發(fā)展的首創(chuàng)權和主動權必將永遠穩(wěn)操在外國人的手里，我們只能亦步亦趨地拾人牙慧。過去我們講“批判繼承”、“拿來主義”，這對于一分為二地對待文藝遺產(chǎn)是對的，但是從發(fā)展馬克思主義文藝理論的緊迫性而言，它并不是理想的口號。固然“批判”“拿來”本身就是一種選擇、肯定和建設，但是當別人沒有創(chuàng)造理論的時候，請問你“批判”什么，“繼承”什么，“拿來”什么呢？

由于以上兩個原因，整合的方法雖然對發(fā)展馬克思主義文藝理論有一定作用，但也未能從根本上解決馬克思主義文藝理論的發(fā)展問題。

三、“從多到一”的生成過程

科學固然要追求知識、理論，但它絕不只是追求靜態(tài)的成果。科學首先是一種活動，即動態(tài)的過程。這個過程除了受實踐的制約以外，還要遵循科學自身的活動規(guī)律進行。恩格斯早在一百多年以前就指出，在每一科學部門中都有一定的材料，它們是從各代人的思維中“獨立形成的”，又有“獨立的發(fā)展道路”，他還肯定了各種意識形態(tài)在“經(jīng)濟必然性的基礎上的互相作用”(注9)。現(xiàn)代張力、沖突的觀點揭示互補的事物、相反的事物，以及相互對立的事物之間的抵觸或摩擦推動著事物的發(fā)展。當今大科學時代的主要特征之一就是各種學科、學派、觀點、方法的相互撞擊、互補、交叉、啟發(fā)和影響推動科學的發(fā)展。發(fā)展馬克思主義文藝理論也必須遵循當今科學發(fā)展的大趨勢。為此就要造成理論多元并存的格局。馬克思主義文藝理論必須遵循著人類理論發(fā)展的共同規(guī)律，只有這樣才能為發(fā)展馬克思主義文藝理論創(chuàng)造一個良好的生態(tài)環(huán)境，形成理論的生成動力和機制，展現(xiàn)理論的生成過程。

首先，理論的多元并存恢復了多種哲學觀和方法論在理論生成中的作用，為馬克思主義文藝理論的發(fā)展提供了廣闊的空間和豐富的思想資料。

“元”，從語義學上講就是指元素、要素之義。“一元”指單一的元素或要素，“多元”指多種元素和要素之義。從這個意義而言，世界、思想和包括文藝理論在內(nèi)的一切事物都是由多種元素或要素構(gòu)成的，都是多元的。唯物辯證法指出，矛盾無時不在、無處不在，沒有矛盾就沒有世界，沒有矛盾就沒有發(fā)展。肯定事物構(gòu)成的多元化、就是承認矛盾的普遍性，這是對唯物辯證法的核心對立統(tǒng)一規(guī)律的肯定。“一元論’和“多元論”是反映世界本原的哲學概念。分別指世界的本原是一個或多個。唯物論的一元論主張世界的本原是物質(zhì)，唯心論的一元論主張世界的本原是精神。可見，同一個“元”字，當它用以說明事物的構(gòu)成元素時，“多元”是合乎辯證法的，而“一元”是形而上學的；當它用以說明世界本原時，則是表示唯物論或唯心論的意思。因此不能把這兩個含義混淆或等同。不能一提“多元化”就神經(jīng)緊張，等同于哲學多元論、政治多元論或真理多元論。按照唯物辯證法談事物的構(gòu)成和發(fā)展只能是多元論，談事物的本原才能是唯物論的一元論。一元論根本不表示事物的構(gòu)成和發(fā)展之意。如果把事物的構(gòu)成和發(fā)展說成是一元論，沒有矛盾和斗爭如何能推動事物的發(fā)展呢？澄清“一元”、“多元”、“一元論”、“多元論”的概念，有助于我們正確認識不同的哲學觀點在探索真理中的作用。

現(xiàn)當代西方學術思想的蓬勃發(fā)展充分顯示了不同的哲學傾向以極大的片面性發(fā)揮理論生成的巨大能量和潛力。這一時期西方哲學和其它學科的結(jié)合或哲學觀念的更新，往往就會產(chǎn)生一些新學科、新方法，推動文藝理論批評的更新。例如，叔本華的唯意志論、克羅齊的直覺說、柏格森的生命哲學既是唯心的又是形而上學的，但是它們共同揭示了藝術創(chuàng)作的直覺性原理；弗洛依德主觀地把人的本能和非理性因素加以普泛化上升到本體論的高度，雖然思想體系屬于唯心論和形而上學，但他發(fā)現(xiàn)了個體無意識，揭示了人的心理和文藝創(chuàng)作的某些重要特征，給西方學術思想的發(fā)展以很大的影響。現(xiàn)象學哲學主張以非物質(zhì)又非感性經(jīng)驗的“純粹意識”（即意識本身）為對象去認識真理，當然屬于唯心主義，但它包含著客體離不開主體、主體離不開客體的思想。英伽登由此提出了作品文本充滿“空白”和“不確定點”，需要讀者去填補。現(xiàn)象學和解釋學一起啟迪了接受美學的產(chǎn)生。存在主義哲學強調(diào)“存在先于本質(zhì)”，必須從主觀出發(fā)，這無疑是唯心主義的，但是以此為基礎的存在主義美學強調(diào)藝術創(chuàng)造和審美中人的自由創(chuàng)造的能動性，突出強調(diào)了文學的主體性。形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義片面強調(diào)形式而否定內(nèi)容，割裂文藝與社會生活和其它學科的聯(lián)系、主張孤立地研究作品，這是十足的形而上學，但是卻揭示了文學的某些規(guī)律，產(chǎn)生了相應的文藝學美學思潮、學科和批評方法。一些馬克思主義文藝理論家堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義哲學觀發(fā)展了文藝社會學，使文藝產(chǎn)生了積極的社會作用。總之，文藝理論之間，文藝理論和非文藝理論之間的交響合奏，造成了文藝理論發(fā)展史上的空前盛況。

有一種說法是“既要堅持一元論，又要多樣化”，具體解釋是：“我們要在世界觀和方法論的最高層次上堅持一元論，在較低的層次上主張具體研究方法的多樣性。”(注10)這實際上還是一元論，只不過是個變相的說法。其核心還是否定唯物論以外的哲學有發(fā)展理論的資格和地位，或者把它們降至一個具體方法和工具的地位，貶低或取消它們在理論發(fā)展中的作用。恩格斯說：“原則不是研究的出發(fā)點，而是它的最終結(jié)果”，又說“不是自然界和人類去適應原則，而是原則只有在適應于自然界和歷史的情況下才是正確的。”(注11)只有一元論或變相的一元論才能發(fā)展理論的觀點看來是不能成立的。

恩格斯晚年通信中曾多次論及“思想資料”（或“思維材料”）在理論發(fā)展中的重要作用，認為它是理論發(fā)展的“前提”，而理論的發(fā)展也就是對現(xiàn)有的思想材料的“改變”和“進一步發(fā)展”(注12)。肯定了多種哲學觀和方法論在理論發(fā)展中的作用，隨之而來的也就肯定了各種傾向的哲學觀念影響下的各種學術思潮、觀念、學科、方法作為思想資料在理論生成和發(fā)展中的作用。這樣我們馬克思主義文藝理論發(fā)展的空間也會大大地擴充。

其次，理論的多元并存有助于在矛盾斗爭中獲得其發(fā)展的動力和生長點，按照其自身規(guī)律進行發(fā)展。

現(xiàn)代文藝理論絕不是單一的整體，而是由相互對立的不同理論構(gòu)成的。矛盾斗爭是一切事物發(fā)展的動力，馬克思主義文藝理論也不例外。在思想史上，唯物論和唯心論、辯證法和形而上學的矛盾斗爭產(chǎn)生了輝煌的人類精神之果。在現(xiàn)當代西方學術思想史上，各種理論常以其自身的矛盾和理論之間的矛盾通過極大的片面性去求新和創(chuàng)新，在批判其片面性中又促進新理論的崛起和誕生。由此使文藝學美學理論沿著世界——作家——作品——讀者的文藝活動的全過程向前發(fā)展。這里很難說哪是新理論的生長點，可以說理論本身和理論之間的沖突撞擊產(chǎn)生火花之處，都是新理論的生長點。例如文藝社會學揭示了作品宏觀的歷史背景和起因，但并未真正研究作品本身；傳記學方法悉心探尋作品與作者的聯(lián)系，但還不是對作品的研究。原型方法、符號學、形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義雖然集中從作品本身研究作品，但是重視形式是以犧牲作品的內(nèi)容為代價的；接受理論突出強調(diào)了讀者接受的意義，但卻忽視了文藝創(chuàng)作的主導地位；解構(gòu)主義以極端的語言徹底否定秩序和權威，有解放思想的意義，但發(fā)展下去必將毀滅文藝，因此又向新歷史主義回歸。

恩格斯指出，理論的發(fā)展是處于雙重矛盾的相互制約之中，一是與“經(jīng)濟條件”（按：可以理解為廣義的現(xiàn)實）的矛盾；二是與“其他參預交互作用的因素”（按：包括各種相關理論）的矛盾(注13)。兩對矛盾缺一不可，互相依存，互相制約。

與現(xiàn)實關系是理論發(fā)展的重要原因之一。產(chǎn)生于現(xiàn)實的理論具有及時性，生動性和實踐性。許多文藝家運用正確的立場、觀點和方法，從回答社會現(xiàn)實和文藝現(xiàn)實的問題出發(fā)，提出或發(fā)展了馬克思主義文藝理論，這種方法至今仍是我們發(fā)展當代馬克思主義文藝理論的重要方法。

過去我們常常重視理論與現(xiàn)實的矛盾，忽視各種理論之間的矛盾，往往從單純滿足現(xiàn)實的需要而提出理論。這種理論由于失去相關理論的制約而失之偏頗。例如我們曾多次配合中心工作而提出文藝理論，提倡“唱中心、寫中心、演中心、畫中心”。由于片面強調(diào)“寫什么”而忽視了“怎么寫”，缺乏相關理論的制衡和互補，致使按照這種理論創(chuàng)作的作品不是公式化概念化就是圖解政策。

過去我們雖然也承認理論之間存在著矛盾，但不能自覺地展開相互斗爭發(fā)展理論，常常出于政治的需要，通過“一面倒”、“一方吃掉另一方”，使理論之間的矛盾消解，理論自然失去發(fā)展的動力。首先是馬克思主義文藝理論消解非馬克思主義文藝理論。過去我們雖然也承認非馬克思主義文藝理論的存在，但只強調(diào)馬克思主義文藝理論對它的批判利用，認識還停留在“打破體系吸收合理的內(nèi)核”上，而忽視它們之間的撞擊和互補。許多文藝理論工作者由于這種思維慣性，在理論創(chuàng)造上收效甚微，不無遺憾。其次是消解馬克思主義文藝理論內(nèi)部的矛盾。即不允許馬克思主義文藝理論內(nèi)部出現(xiàn)挑戰(zhàn)。建國以后，很多有見識的文藝理論家從馬克思主義的立場觀點出發(fā)，對當時文藝理論的弊端曾多次提出中肯的批評，但都被當成“毒草”和“修正主義”打了下去，文藝理論就只能是多年一貫制，沒有大的發(fā)展。

理論總是要發(fā)展的，發(fā)展又離不開動力。當我國的馬克思主義文藝理論既不能從非馬克思主義文藝理論的挑戰(zhàn)中得到發(fā)展的動力，又不能從自身的矛盾中得到發(fā)展的動力，便把政治干預作為自己的發(fā)展動力。理論失去了自身的品格，完全成了政治的附庸。政治路線正確，理論就可以得到發(fā)展；政治路線錯誤，理論便停滯和倒退。例如一九五六年“雙百”方針提出以后，政治上相對寬松，文學創(chuàng)作繁榮，文學理論也空前活躍。就在這時，圍繞著反對理論批評中的教條主義和創(chuàng)作上的公式化概念化傾向，秦兆陽、周勃、陳涌、錢谷融、巴人等人發(fā)表了一批思想解放有創(chuàng)建的文章，對社會主義現(xiàn)實主義、文藝如何為工農(nóng)兵服務、政治與藝術的關系、文藝的特征和規(guī)律等問題進行了大膽的探索和質(zhì)疑，但是五七年反右派斗爭擴大化，這些理論探索的成果都被打了下去。一九六二年在國民經(jīng)濟調(diào)整時期，周恩來、陳毅等關于文藝問題的講話以及中央《文藝八條》等的批轉(zhuǎn)，扼制了“左”的文藝思想，文藝理論又開始解凍，開展了關于“中間人物”、題材問題和共鳴等問題的討論。文化大革命到來，一切理論探索成果都被打入“黑八論”，馬克思主義文藝理論本身也不復存在。粉碎“四人幫”以后，文藝理論才又恢復了生機。可以說沒有政治路線的正確干預，馬克思主義文藝理論就寸步難行。

我國當代文藝理論過去由于沒有相對的獨立性，隨著政治風云升降浮沉，對學術觀點進行的政治批判泯滅了許多文藝理論發(fā)展的生機。例如對胡適、俞平伯“新紅學”的批判未能產(chǎn)生解釋學和自傳學的研究方法；哲學上對“合二而一”的批判未能解決文藝表現(xiàn)時代精神問題；對胡風的批判以及文學本質(zhì)的反映論和實踐論的論爭，未能引出文學主體性的命題；五十年代的美學討論由于脫離了西方文化的沖擊，而未與世界美學思潮相呼應，由此造成了很大的局限性；對于人性人情的批判當然也不會發(fā)現(xiàn)無意識，等等。楊振寧博士在北京大學的一次講演中曾提到，十七世紀以來近代物理和哲學的分離是物理學發(fā)展史上的一件大事(注14)。這是耐人尋味的。文藝理論只有擺脫“左”的政治束縛，按照自己的規(guī)律去發(fā)展，才能產(chǎn)生一些有價值的成果。新時期我國文藝理論令人矚目的發(fā)展，就是在正確處理理論與現(xiàn)實的關系以及與相關理論的關系中實現(xiàn)的。它一方面接受了馬克思主義文藝理論內(nèi)部的挑戰(zhàn)和撞擊，撥亂反正，平反冤假錯案，批判自身的保守僵化之處。另一方面它自覺地接受國外文藝理論和學術思想的挑戰(zhàn)和撞擊，實現(xiàn)互補，使我國的馬克思主義文藝理論與世界文藝理論的發(fā)展接軌，并給予新時期的政治以積極的影響。

理論的多元并存與“從多到一”。

多元并存并不是發(fā)展馬克思主義文藝理論的最終目的，而是一種手段，馬克思主義文藝理論的發(fā)展還要實現(xiàn)從“多”到“一”。

理論的作用在于指導實踐，在社會主義中國，馬克思主義文藝理論對指導文藝實踐尤為重要。可見理論不僅要多，而且還要正確。所謂“從多到一”，就是在多種文藝理論中，通過選擇和加工形成一個統(tǒng)一的正確理論。可以說“多”是馬克思主義文藝理論發(fā)展的前提，而“一”是馬克思主義文藝理論發(fā)展的歸宿。理論只有多元才能生成和發(fā)展，只有一元才能正確指導實踐。既強調(diào)多元并存，又重視“從多到一”就把理論發(fā)展的客觀規(guī)律性和主觀的能動性、開放性和實踐性有機結(jié)合起來，使理論既能蓬勃發(fā)展，又能保持正確的方向。

馬克思主義文藝理論發(fā)展的“從多到一”還體現(xiàn)了“堅持”和“發(fā)展”的辯證關系。理論只有多元發(fā)展，才能有正確的東西可以堅持，堅持了正確的理論無疑又可以推動理論的進一步發(fā)展。事實證明，沒有發(fā)展的堅持，理論就會僵化和滯后，沒有堅持的發(fā)展，理論發(fā)展就會迷失方向，走向相對主義和自由化。只有把堅持和發(fā)展，把“一”和“多”結(jié)合起來，馬克思主義文藝理論就會像一個高大的金字塔，在一個寬廣堅實的基礎上凌空而立，或像泄洪閘門的流水一樣，在巨大的庫容壓力下咆哮奔騰。這里還要說明一點，我們雖然提到“一”是“多”的歸宿，但決不是“多”的終結(jié)，不能用“一”否定“多”，“多”和“一”永遠應是同時并存的，這樣我們的馬克思主義文藝理論就可以永遠保持強大的后勁向前發(fā)展。

隨之而來的是馬克思主義文藝理論的發(fā)展格局和結(jié)構(gòu)也應有相應的變化。除了投放較大的力量研究馬列文論和當代文論以外，還應給古代文論和外國文論開辟生存和發(fā)展的空間，讓他們按照自身的邏輯和規(guī)律去生存和發(fā)展。可以用馬克思主義方法，也可以用非馬克思主義方法。這決不是在社會主義國家發(fā)展封建主義和資本主義意識形態(tài)，而是為發(fā)展馬克思主義文藝理論提供必要的思想資料。恰如在經(jīng)濟特區(qū)進行經(jīng)濟開發(fā)和管理的實驗一樣，這些“實驗田”也將在學術活動的范圍內(nèi)加以運作。政治要積極促進它的發(fā)展而不橫加干涉，它也不要輕率地干預政治。這樣我們在繼續(xù)引進吸收外國的學術成果的同時，可以在國內(nèi)的“實驗田”中就近獲得有關的思想資料，這必定大大有利于馬克思主義文藝理論的發(fā)展。

為了實現(xiàn)“從多到一”提供正確指導實踐的文藝理論，在各種文藝理論齊頭發(fā)展的基礎上要進行理論建構(gòu)，這是發(fā)展馬克思主義文藝理論的必要的操作過程。所謂建構(gòu)，它源于皮亞杰的發(fā)生認識論，是說認識既不是來自主體也不是來自客體，而是來自主客體之間的相互作用。建構(gòu)用于文藝理論，并不是指一般的理論提出或建立，而是指在此基礎上對理論進行選擇、加工、變形、綜合、改造而形成指導實踐的決策性理論。通過建構(gòu)，就可以把不同理論之間的歷時性的闡釋和整合變成共時性的互補，大大縮短了不同文藝理論之間的互補和交融(注15)。

這樣我們的馬克思主義文藝理論的結(jié)構(gòu)就不是馬列文論的單一體，而是以馬克思主義文藝理論為主導的多種文藝理論的集合體，其中也包括闡釋和整合的馬克思主義文藝理論。通俗而言，不是“小馬”的體系，而是“大馬”的體系。馬列文論具有雙重的角色：它既是多元理論中的一元，又是多元理論的主導。根據(jù)前者，它應遵循理論發(fā)展的共同規(guī)律多元并存向前發(fā)展；根據(jù)后者，它要以正確的立場、觀點、方法對各種創(chuàng)新的理論觀點加以指導和總結(jié)，“從多到一”形成以它為核心的理論統(tǒng)一體，即形成“多元”與“一元”并存的“大馬”文藝理論發(fā)展體系。有了這樣多層次的認識，我們對馬克思主義文藝理論的發(fā)展就會增強自覺性，減少盲目性。

有了這樣結(jié)構(gòu)的文藝理論統(tǒng)一體，就把理論的大膽創(chuàng)新和細致的建構(gòu)有機結(jié)合起來。一方面各種理論齊頭并進，或提出問題、或解決問題、或開拓思路，實現(xiàn)突破性、開拓性、前沿性，帶動理論的發(fā)展；另一方面在各種理論之間進行扎扎實實的建構(gòu)，力求理論觀點正確、材料翔實、邏輯嚴密，實現(xiàn)理論的科學性、穩(wěn)定性。如果我們的理論陣容既有大刀闊斧的創(chuàng)新探索，又有細致嚴謹?shù)目茖W建構(gòu)，發(fā)散思維和收斂思維相結(jié)合，同時探索者不忘建構(gòu)，實事求是；建構(gòu)者不忘探索，態(tài)度寬容，那么可以確信，我們現(xiàn)代東方的中國人就能夠?qū)湃撕屯鈬说奈乃嚴碚撛煸動兴健?/p>

(注1)《列寧全集》第29卷，第430頁。

(注2)《馬克思恩格斯選集》第2卷，第122頁。

(注3)(注9)(注12)(注13)《馬克思恩格斯選集》第4卷，第502、479，501、506，485、486，506、479頁。

(注4)《如何建立、發(fā)展馬克思主義文藝學》，《文藝研究》1994年第2期。

(注5)《文藝理論發(fā)展的十個問題》，《社會科學戰(zhàn)線》1995年第2期。

(注6)《馬克思主義文藝學當代形態(tài)論綱》，《文藝研究》1988年第2期。

(注7)參見童慶炳主編《文學概論》，武漢大學出版社，1989年版。

(注8)參見《美學新論》，人民文學出版社，1993年版，第478－479頁。

(注10)《西方馬克思主義美學文選》（前言），漓江出版社，1988年版，第9頁。

(注11)《馬克思恩格斯選集》第3卷，第74頁。

(注14)轉(zhuǎn)引自《當代社會科學新工具》，《中國社會科學》、上海《社會科學》編，華夏出版社，1988年版，第46頁。

(注15)參見拙文《應當重視文藝理論發(fā)展中建構(gòu)的作用》，《北方論叢》1998年第1期。