魯迅的文體意識及其文體選擇

詩歌、小說、散文、雜感文等文體形式，在魯迅的創作中都曾先后被采用過，但何以魯迅對雜感文特別鐘愛——不僅創作數量一開始就遙居各類創作之首，而且最終幾乎舍棄了其它文學樣式，使雜感文的寫作成為他創作活動的唯一內容？以往的大量解釋，主要都是著眼于魯迅文學觀中的“功能意識”，即認為，魯迅是在找尋社會批判、文化革新的武器時選擇文學事業的，同樣，魯迅也是在比較武器的優劣后選擇了雜感文這一文體形式。這里的價值準則，首先不是以文學自身的本體特性為出發點的，如此解釋，給人們造成的印象似乎是，魯迅的文體選擇完全是出于非文學性的考慮。的確，魯迅的文體選擇中，包含了找尋武器的目的和要求，但既然是在文學范圍內的選擇，對于文學各文體形式的特點的理解和把握，就是一個不容忽略的必備條件。舍此，作為偉大文學家的魯迅也就不存在了。其實，在文體選擇方面，恰恰充分體現了魯迅的自覺的“文體意識”，顯示了他對文學自身特性的深切了悟，同時也昭示了作為偉大啟蒙思想家的魯迅與作為偉大文學家的魯迅二者相契合的獨特方式。本文試圖就以往魯迅研究中被人們所忽略的魯迅的“文體意識”及其在文體選擇中所起的支配作用作專門的探討。

一

魯迅之于新詩，在一開始就抱定了一種不徹底介入的態度，聲稱自己并不喜歡做新詩，“只因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧。”(注1)這里所謂的“湊些熱鬧”，主要是就當時正在興起的“反對文言文，提倡白話文”運動而言的，魯迅希望能以詩歌助新的白話語言方式的確立，但苦于當時詩壇的寂寞，所以親自實踐。魯迅初期創作的白話詩無論從內容還是從語言形式上看，均已達到了當時的最高水平，胡適、朱自清等對此均有非常高的評價。但魯迅很快就“退出”了新詩創作隊伍，并一再表示，“自己實在不會做”新詩，“我對于新詩是外行”；(注2)“我自己是不會做詩的”；(注3)“我其實是不喜歡做新詩的”。(注4)這種表白，顯然并非完全出于謙虛，此中所蘊含的實質性意義在于，魯迅對詩歌這一文體形式的自身要求有著明確的認識，對新詩在白話文運動之后所可能遭逢的命運有深切的了悟。

詩歌在文學品類中是形式感最強的一種，在藝術形式上有著遠甚于其它文學品類的苛刻的要求。魯迅曾反復論及新詩的形式問題，他說，“詩須有形式，要易記、易懂、易唱、動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”(注5)“我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”。(注6)在魯迅看來，新詩的形式問題，最基本的方面就在于它的節調和音韻。對于這二者的有意無意的忽略，將會導致新詩的失敗，即如魯迅所說的，“沒有節調，沒有韻，它唱不來，唱不來就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。……新詩直到現在，還在交倒楣運。”(注7)魯迅講這段話時已是三十年代中期，此中包含著他從新詩的文體要求對五四以來新詩發展歷程和命運的深刻思考。詩歌的諸如節調，音韻等形式問題，說到底是一個語言問題，魯迅深切地認識到，“白話文要押韻而又自然，是頗不容易的”，(注8)因此，以白話為載體的新詩在形式上就具有了先天的不足之處。魯迅把新詩的“倒楣運”與做新詩所用的白話聯系起來，這是發人深思的。

“真正的詩歌史是語言的變化史，詩歌正是從這種不斷變化的語言中產生的。而語言的變化是社會和文化的各種傾向產生的壓力造成的。”(注9)發端于五四之初的白話文運動，是順應社會進步、文化發展的歷史要求而興起的。在這場運動中，以魯迅為代表的先驅者們所特別關注的一個重要方面是，以文言為代表的舊語言文字在其模糊、含混、不精確等方面的弊端，認為這種不精確必然帶來中國人思維的模糊。在近代被看作是科學發展的重要精神動力的演繹推論，是以概念的精確為前提的。對于科學的思維，文言文所代表的中國語言文字不是一種完善的媒介。(注10)出于文化進步考慮，魯迅等先驅者們以極大的熱情反對文言文，提倡白話文，其目的正在于豐富中國語言的科學思維能力，使中國人“可以發表更明白的意思，同時也可以明白更精確的意義”。(注11)毫無疑問，這場語言革命對于推動中國文化由舊向新轉換，促進中國文化的整體性發展有著不可磨滅的歷史功績。中國白話新詩作為這場意義深遠的語言革命的具體實踐，其歷史貢獻也是不言自明的。語言革命的成果常常是必須依賴作為語言藝術的文學來得到鞏固的。新詩對代表著舊的語言方式的舊體詩的沖決，對于新的白話語言方式的確立有著特殊作用。因此，中國新詩的產生，其意義首先不在詩歌自身，誠如當時就曾有人指出的那樣，“新詩運動的起來，側重白話一方面，未曾注意到新詩的藝術和原理一方面”，人們“注重的是‘白話’，不是‘詩’”，新詩普遍缺乏“音節”，“讀起來不順口”，雖然“有人能把詩寫得很整齊，例如十個字一行，八個字一行，但讀時仍無相當的抑揚頓挫。”(注12)不僅如此，中國語言在五四初期的這場革命后，多少陷入了一種“兩難”的境地：為了適應科學發展的要求，語言必須追求精確性、界定性，這就必須以喪失中國傳統語言方式所具有的隱喻性、模糊性等帶有文學色彩的風格為代價；而要保存中國語言方式中的被西方人稱之為“詩”的風格，(注13)則又難以使中國語言適應科學性思維的要求。五四時期的語言革命在科學與文學的選擇中，無疑是傾向于科學的。因此，新詩歌作為這場語言革命的產物，也必然地要承擔語言革命的“非文學”的后果。

文學語言有著特殊的要求，如語義的多層次性、情緒性、含蓄性、感受性、暗示性等等。這與科學性語言相去甚遠。用J·浮爾茲的話說就是：“科學——就其字面意義而言，是不惜任何代價的精確，詩歌——則是不惜任何代價的包攬。”(注14)魯迅在《詩歌之敵》一文中也曾指出“科學”與“詩美”的沖突。由于五四時期過分強調語言的界定性、明確性，促進了科學的發展，推動了文化在整體上的轉換，但對文學這一具體領域而言，其損失也是不言自明的。文化的整體性歷史進步，似乎是在以犧牲局部的文藝的本體特性為其代價。尤其是那些形式感較強、最具文學性的文學門類（如詩歌），所受的損失要更大一些。相比較而言，小說、雜文等文學門類要幸運一些：語言的精確性要求，在某種程度上或許可以說是玉成了以敘述為主要語言特征的小說（增加了敘事的清晰度）和以說理為其語言特征的雜文（增強了說理的邏輯性），而以含蓄、寓義、多義、暗示、抒情為語言特征的詩歌，則不能不“交倒楣運”。

正是基于以上的認識，魯迅終于放棄了新詩的寫作。與舊體詩相比，在形式上由于“白話要押韻而又自然，是頗不容易的”，這先就給寫好白話新詩帶來了一重困難；而趨向于精確化、理性化的白話在詩的內蘊上又遜一籌，許多文言能表達的詩境，白話是無法表達的，用白話寫詩很難保證能像古典詩詞那樣蘊籍深厚。因此，魯迅在欲寄情于詩歌時，往往選擇舊體詩形式。只要稍稍注意一下魯迅的詩歌創作，就會發現，魯迅寫新詩數量很少，且主要集中于五四初期那一段時間，而此前此后在詩歌創作方面均以寫舊體詩為主，不僅寫舊體詩的數量遠遠超出白話新詩，而且膾炙人口的藝術佳作也以舊體詩為多。由此可知，魯迅最終放棄新詩創作，并非如有些人解釋的那樣，僅僅是要集中精力于雜文來進行社會批判和文明批判，而是魯迅在深入探討了新詩文體問題之后所作的明智的選擇，此中包含了他對新詩文體的難以把握而持的一種審慎的態度。

不僅如此，魯迅還分明意識到，詩歌這一文學種類，其文體要求的實現事實上還要受制于特殊的時代條件。魯迅曾就許廣平的一首關于五卅慘案的詩作過這樣的評論：“那一首詩，意氣也未嘗不盛，但此種猛烈的攻擊，只宜用散文，如‘雜感’之類，而造語還須曲折，否，即容易引起反感。詩歌較有永久性，所以不甚合于做這樣題目。”(注15)但也誠如魯迅所反復強調的那樣，這個時代所需要于文學的，并不是什么精、雅的藝術品，而是“鋒利而切實”的“匕首和投槍”。(注16)文學之于那樣一個特定的時代，應是“感應的神經”、“攻守的手足。”(注17)新詩就這樣處在一個“兩難”的境地之中。一方面，詩歌“較有永久性”，不宜用于“猛烈的攻擊”，意氣太盛、感情太烈、鋒芒太露，“能將‘詩美’殺掉”；(注18)然而另一方面，在一個斗爭激烈、血與火拼搏的時代，又常常不允許人們在感情上冷靜下來，除非有意識地與現實保持了相當距離，否則一寫詩就難免要“意氣太盛”、難免要“猛烈攻擊”、難免要“直說”。文體的盛衰，顯然有著深刻的社會原因，即魯迅所謂的“文學‘種類之別’，也仍然與社會條件相關聯”。(注19)魯迅終而放棄新詩的創作，并提出新詩正“交倒楣運”的命題，大概也正包含了他對新詩在特定社會條件下所處的“兩難”困境的思考吧。

二

魯迅在新詩領域所遇到的受制于特定歷史時期的時代條件而形成的“功能意識”與“文體意識”難以兩全的境況，在小說領域中也或多或少以不同的形式存在著。

魯迅曾說到過他做小說的情況：“我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，總希望有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節，許多批評家之中，只有一個人看出來了，但他稱我為stylist（文體家）。”(注20)這段話可以證明，魯迅之于小說，其文體意識是很自覺的。這里有兩點值得注意：第一，魯迅很注重對白話語言的提煉和加工；第二，魯迅很強調“讀得順口”、“總希望有人會懂”。這兩點都標示了魯迅的現代白話小說與五四那場語言革命的關系。魯迅注重語言的提煉加工，實際上正包含了魯迅借小說助白話方式確立，以使白話在表現力上能與舊的文言語言方式抗衡的目的。魯迅所謂“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話”，(注21)正可以看出他對白話語言的創制和完善所作的探索。

從文學形式的獨特性要求來看，小說也有自身的文體要求，對此，魯迅也有著精到的理解。例如，魯迅在批評《官場現形記》藝術上的不足時，主要是指出了它的“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚至過甚其辭，以合時人之嗜好”(注22)的缺點；在批評《二十年目睹之怪現狀》藝術上的不足時，也主要是指出了它的“描寫的張皇，時或傷于溢惡，言違真實，則感人之力頓微”(注23)的特點。這里所謂的“辭氣浮露，筆無藏鋒”和“傷于溢惡”，都是指出了這些小說過于直說，過多議論，而少形象和含蓄的弊病。魯迅曾高度贊揚《儒林外史》在“指摘時弊”方面的成就，而魯迅尤為稱道的是，這部作品雖是指摘時弊，但卻避免了直說、議論等小說文體之大忌：“無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手矣。”(注24)在評價宋代傳奇小說時，魯迅更是從文體要求的角度認定，“傳奇小說，到唐之時就絕了。”這倒不是宋代沒有人作傳奇，而是因為宋代的傳奇與小說的文體要求相去甚遠：“宋時理學極盛一時，因之把小說也多理學化了，以為小說非含有教訓，便不足道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝。宋人雖然還作傳奇，而我說傳奇是絕了，也就是這意思。”(注25)魯迅對小說這一文體形式自身藝術要求的深刻理解當然并不僅僅表現在評價傳統小說作品時，而且也同樣表現在對現代白話小說的評價上。例如，魯迅曾這樣談起過葉永臻《小小十年》：“技術，是未曾矯揉造作的。……我所感到累贊的只是說理之處過于多，校讀時刪節了一點……。”(注26)魯迅對肖軍《八月的鄉村》也曾提過這樣的修改意見：“《八月》上我主張刪去的，是說明而非描寫的地方，作者的說明，以少為是。”(注27)從魯迅的上述有關論述中，的確可以說明，魯迅對小說的文體要求有著明晰而精到的理解。

與詩歌不同的是，白話之于小說并無多大矛盾，白話語言方式與小說的文體要求完全可以達到一致，這是因為，小說原本就是文學品類中最具平民性、通俗性的文體，其使用“白話”的歷史也很悠久。按理說，魯迅寫小說，絕不會遇到他寫新詩時所遭遇的受制于白話語言方式而難以完美實現其文體要求的尷尬情況。但魯迅卻感覺到，受制于時代條件，小說的文體要求同樣是難以完滿實現的：一方面，魯迅明知小說自身的文體要求是重形象塑造而忌議論過多，重含蓄而忌直說；但另一方面，在實際的創作中，魯迅自己似乎也很難擺脫議論與直說。

在魯迅的小說創作中，議論性筆調是比較明顯的，尤其是他最初的小說創作。例如，《狂人日記》中，幾乎通篇都是狂人對歷史和現實中“吃人”現象的直語式的抨擊；《阿Q正傳》第一章“序”中用譏諷的語言對國粹派作風趣、詼諧的嘲笑；《端午節》中方玄綽對“索薪”、“親領”的大段牢騷性議論；《兔和貓》中對造物主的“將生命造得太濫，毀得太濫”的責備性議論；尤其是《頭發的故事》，全篇都是借N先生之口直接發議論。對于小說中的議論性特點，魯迅自己從不諱言，甚至明確表示，“就是我的小說，也是論文；我不過采用了短篇小說的體裁罷了。”(注28)可見，魯迅是自覺地引議論人小說，其出發點也很明顯：“不過大約心里原也藏著一點不平，因此動起筆來，每不免露些憤言激語”。(注29)

魯迅明知小說的文體要求是什么，也清楚憤激的議論之于小說這種文體形式的不相宜，但在小說創作中為什么又擺不脫非文體化的傾向呢？這顯然與時代條件以及魯迅受制于時代而理性選擇的“功能意識”密切相關。魯迅寫作小說的時代是一個“不是死，就是生”的“大時代”，作家不能“使自己逃出文藝，或者從文藝推出人生”；(注30)而讀者也無暇欣賞那些太藝術化的精品，人們對政治思想蘊含的要求壓倒了對藝術內涵的追尋。魯迅這樣表示過：“我所寫的小說極為幼稚，只是對像隆冬一樣沒有歌唱，沒有花朵的本國情景感到悲哀，才寫些東西來打破寂寞而已”，“在這樣的環境中，恐將更陷于諷刺與詛咒亦未可知”。(注31)面對當時的環境、當時的讀者需求、普遍的社會心理，文學第一位的任務不在于自身的藝術要求、文體要求的實現，而在于直剖明示地反映時代的內容、民眾的呼聲。正因為如此，魯迅最初的小說創作爭得了最廣大的讀者。魯迅在回顧《吶喊》中的作品時，也曾從議論過多等非小說文體化傾向的角度指出其不足，認為“倘再發些四平八穩‘救救孩子’似的議論，”連他自己“也覺得空空洞洞了”。(注32)但魯迅又十分明白，雖然《吶喊》中語言憤激、議論頗多，但是“因為其中的諷刺在表面上似乎大抵針對舊社會的緣故”，“所以略略流行于新人物間”，(注33)以至于“想也沒想到”“小說銷到上萬”。(注34)到了《彷徨》中的作品，魯迅“只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術比先前好一些”，“而戰斗的意氣卻冷得不少”。(注35)《彷徨》中雖仍保留了一些議論性筆調，但已去其鋒芒、轉歸含蓄。“技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”，“但一面也減少了熱情，不為讀者所注意了”。(注36)面對《吶喊》與《彷徨》在讀者反響上的不同遭遇，魯迅其實是難以回避選擇的“二難”局面的：繼續像《吶喊》那樣以議論和憤激的言辭去保持震聾發聵的力量，固然能繼續引起廣大讀者層的關注，但這“照藝術上說，是不應該的”，連作者本人也要不免覺得“空空洞洞”；而如《彷徨》那樣注重藝術內涵，注意運用曲筆來含蓄地表達，卻又易被讀者所忽略。這種選擇的“二難”狀況，在其實質上所反映的仍是魯迅文學觀中“功能意識”與“文體意識”之間的矛盾性。要求得兩全，最好的辦法也許只能是放棄小說這一文體形式，再另作他覓。

魯迅早在《狂人日記》發表后不久就曾說過，“《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的。……我自己知道實在不是作家，現在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創作家來，……破破中國的寂寞。”(注37)這與他說自己寫新詩并非想作詩人，而只是“敲敲邊鼓”，以待真正的詩人出現，有異曲同工之妙。這里也透露出一種信息：魯迅寫小說的開始，就隱含了他放棄小說的可能性。

三

能否有一種文體形式能夠使魯迅的“功能意識”與“文體意識”二者都得以充分實現呢？可以說，魯迅最終選定雜感文這一文體形式，正包含了他在這方面的考慮。

能否既保證語言朝著界定性精確化方向健康地發展，而同時又兼顧到文體自身對于語言的特殊要求？從雜感文對于語言的特殊要求來看，雜感文這種文體形式，與五四時期的那場語言革命的目標，有著諸多一致性。或者最起碼可以說，雜感文的語言要求之于五四白話語言發展的要求，不像詩歌的語言要求之于白話那樣具有較明顯的沖突。相反，語言的明確性精確化恰恰在某種程度上玉成了以議論、說理為其語言特征的雜感文。

從文學的角度看，雜感文雖然也有著一般文學作品所具有的客觀形象的再現和主觀情感的表達，但它與詩歌小說相比卻有所不同。雜感文在再現客觀形象時，常具有單一化、概括化的特點，而且對具體事實和客觀現象的描述，目的也主要是為發議論。誠如有些學者所指出的那樣，“本質上是一種議論文的雜文，卻是可以離開形象而存在的。”“一篇議論文的一個最起碼的要求，就是條理清楚，層次分明；要有嚴密的邏輯性。”(注38)也就是說，創造有文學價值的藝術形象并不是雜感文的主要任務。具體形象之介入雜感文，主要是為了說理、議論的需要，這與小說創造典型形象和詩歌創造抒情主人公的形象是不同的。至于主觀情感的表達方式，雜感文也有不同于其它文學樣式的特點。固然雜感文中也常有寓情感于客觀形象的描述之中的時候，但作為其主要方式，更多的場合下卻是以議論表達出情感判斷，這就有別于小說的主要以形象塑造來寄托感情的方式；固然雜感文中的主觀情感的抒發有時也帶有直接性，但更多的情況下情感是化為一種理性的思考，以“理趣”的形態呈現出來，這就有別于詩歌的抒情方式。正如朱自清對魯迅雜感文所作的評價：“這里吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面卻是……那傳統的稱為‘理趣’，現在我們可以說是‘理智的結晶’的。”(注39)

對于雜感文的理性化、直語性、邏輯性等等特點，魯迅自己也曾有過諸多的論述。他曾說過，自己的雜感文“凡有所說所寫，只是就平日見聞的事理里面，取一點心以為然的道理”，(注40)這是突出雜感文的“理趣”特征。魯迅常說自己寫雜感文“是在論時事不留面子，砭錮弊常取類型”。(注41)所謂“論時事不留面子”，從文體特征的角度看，實際上就是直語、直說，即用具有相當界定性、清晰度的語言直剖明示出問題的實質。而所謂“常取類型”者，與其說是像小說那樣通過典型化過程來塑造形象，不如說是更像科學的圖示，只是這種圖示所選的“標本”較具類型化特征而已，即魯迅所說的，“寫類型者，于壞處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡的標本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點相同。”(注42)這體現在語言上，便是要求概括性、明示性等“圖示”特征，而非具像化、感性化的個性特征。總之，由于雜感文是以其“議論”為主要特征，注重的是“理趣”，是思維的理性化、陳述的直接性和行文的邏輯性等等。這些文體特征，要求用于雜感文的語言也必須相應地具有直語性、精確化、明示性、界定性。尤其是與小說、詩歌相比，這種文體特性是非常明顯的。

魯迅對雜感文這一文體形式的選擇，正包含了上述對雜感文文體特性的理解和把握。雜感文形式成了他努力追尋“功能意識”與“文體意識”雙重價值實現的一條途徑。這是找尋語言革命之后，作為語言藝術的文學的出路的有益而且卓有成效的嘗試。雜感文這一文體形式既有助于鞏固五四初期語言革命的成果，又在最大程度上避免了因強調語言的明確性而給文學可能帶來的不利影響。或許正是以此為重要原因之一，雜感文在五四以后便特別發達起來。魯迅之所謂五四時期“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”，(注43)也正是揭示的這樣一個重要的文學史現象。

綜上所述，魯迅對雜感文體的選擇，應看作是他追求時代性與文學性相統一、“功能意識”與“文體意識”雙重價值實現的必然結果。忽略了魯迅的明確的“文體意識”，僅從“功能意識”著眼，便很難解釋清楚，魯迅何以逐步放棄了新詩和小說的創作，何以傾注如此巨大的精力和熱情來鼓吹雜感文，何以能在創作實踐中將這一文體形式發展到如此爐火純青的地步！正是在這個意義上，我們不僅理應承認，是魯迅獨創了雜感文這一文體形式，即如瞿秋白所謂的“雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文（阜利通）的代名詞”(注44)；而且，我們也理應更清楚地了解魯迅創造的雜感文形式在中國現代語言變遷史、中國現代文學史上的意義，并從而更充分地認識它的文學史價值。

(注1)(注4)《集外集·序言》

(注2)(注5)《書信·350920致蔡斐君》

(注3)(注15)(注18)《兩地書·三二》

(注6)(注7)(注8)《書信·341101致竇隱夫》

(注9)F·W·貝特森：《英詩與英語》，轉引自韋勒克、沃倫《文學原理》186頁。

(注10)參見拙作《魯迅與語言文化》，《中國現代文學研究叢刊》1987年2期。

(注11)《且介亭雜文·答曹聚仁先生信》

(注12)梁實秋：《新詩的格調及其他》，《詩刊》1931年1月20日創刊號。

(注13)〔日〕西村文子、〔挪威〕加爾通《結構、文化和語言》（《外國社會科學》1985．8．）一文中說：“中日文具有一種隱喻的帶文學色彩的風格，這種風格在西方往往被稱之為是‘詩的’風格，對此有許多人作了說明。”

(注14)J·浮爾茲：《亞里斯托斯》，《英國作家論文學》

(注16)(注43)《南腔北調集·序言》

(注19)《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》

(注20)《南腔北調集·我怎么做起小說來》

(注21)《二心集·關于翻譯的通信》

(注22)(注23)(注24)《中國小說史略》

(注25)《中國小說歷史的變遷》

(注26)《三閑集·葉永臻作〈小小十年〉小引》

(注27)《書信·350412》

(注28)轉引自馮雪峰《過來的年代·魯迅先生計劃而未完成的著作》

(注29)(注34)《三閑集·通信》

(注30)《而已集·〈塵影〉題辭》

(注31)《書信·201114致青木正兒》

(注32)《而已集·答有恒先生（1927．9．4）》

(注33)《集外集·咬嚼之余》

(注35)《南腔北調集·〈自選集〉自序》

(注36)《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》

(注37)《書信·190416致傅斯年》

(注38)《六十年來魯迅研究文選》（下）第352、361頁。

(注39)朱自清：《魯迅先生的雜感》

(注40)《墳·我們現在怎樣做父親》

(注41)(注42)《偽自由書·前記》

(注44)瞿秋白：《魯迅雜感選集·序言》