當(dāng)代形態(tài)的電影及其美學(xué)觀念

啟錨于盧米埃爾時代的電影，在短暫的百年之間，神奇般地跨越了其他古老的藝術(shù)曾用多少世紀才完成的歷史進程，隨時代的鐘聲正悄然馳入當(dāng)代的里程。

電影呼喚理論界廓清迷亂星云，從它的歷史軌跡中洞見它的當(dāng)代形態(tài)，以建樹有利于當(dāng)代電影發(fā)展與繁榮的美學(xué)觀念。

一本體與本質(zhì)

伊哈爾·哈桑在其《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書中強調(diào)，歷史發(fā)展是既連續(xù)不斷又具間斷性的。洞悉電影的當(dāng)代形態(tài)，繁榮當(dāng)代電影，并不意味著過去的美學(xué)思想對今天影響的終止，相反，傳統(tǒng)依然在發(fā)展，同一的模式正經(jīng)歷著巨變。

當(dāng)今，“反綜合藝術(shù)論”者激烈反對“電影是綜合藝術(shù)”，擺脫敘述與敘事語言，倡導(dǎo)所謂“光波和聲波這兩個元素所形成的時空系統(tǒng)”“才是本體”、“美學(xué)正是（也只能是）建立在媒材的基礎(chǔ)上的”立論(注1)，實則割斷了電影歷史，肢解了電影的本體。

“電影在其短暫的歷史進程中，為了贏得自身的解放多么頑強的斗爭過，表現(xiàn)出多么出色的吸收和容納能力”，“狼吞虎咽地攝取了一切可取之物”(注2)。沒有這種攝取和綜合，不會有電影的誕生，更不會有電影的成熟和發(fā)展。巴贊指出，電影的歷史就是決定各門藝術(shù)發(fā)展的獨特因素和已經(jīng)發(fā)展的各門藝術(shù)對電影產(chǎn)生的影響的匯合。

電影是動態(tài)造型藝術(shù)。由“活動照片”形成的影像，是電影靜態(tài)畫面的延續(xù)化和動態(tài)化，外部物質(zhì)存在的連續(xù)復(fù)現(xiàn)，亦是電影本體和電影語言的基本構(gòu)成元素之一。從電影誕生的那一刻起，“敘述”與“敘事”同影像相伴相生。

感光材料制造商盧米埃爾兄弟的“活動電影機”，以敘述者的身份，通過一部17米長影片的活動畫面，描摹和敘述了自然界和日常生活中不同主體的運動形態(tài)以及簡單的事件。而梅里愛“由于利用舞臺劇的方法，由于有系統(tǒng)地將一些舞臺劇拍成了電影”，從而革新了電影，使電影從“一個再現(xiàn)的工具”成為“一種表現(xiàn)的手段”，增強了敘事乃至敘述“故事”的功能。而電影所“敘”之“事”，即影像所復(fù)現(xiàn)的物質(zhì)運動形成的客觀現(xiàn)實及事件，也就成為影片“本體”的又一重要構(gòu)成元素。影片的造型性與敘事性相依共存。由于電影綜合了戲劇、建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)門類的諸元素。從而促進了電影言語加速向電影“語言”轉(zhuǎn)化，使影片開始具有創(chuàng)造性“寫作”（Signe）的意義，成為電影早期的初始“文本”。這也是馬爾丹贊譽“梅里愛有權(quán)獲得第七藝術(shù)創(chuàng)始人的稱號”的道理。

20世紀初葉，格里菲斯以他的《一個國家的誕生》、《黨同伐異》“吸收了各派或各個導(dǎo)演點滴分散的發(fā)明，加以融會貫通，組成一個系統(tǒng)”(注3)，把盧米埃爾的紀實主義、梅里愛的戲劇美學(xué)和鮑特的藝術(shù)融合，新因素和綜合的智慧，擴展了電影的藝術(shù)職能，從而在短暫的時間跨度中創(chuàng)造了相對復(fù)雜的敘事，創(chuàng)造了足以與任何偉大的敘事藝術(shù)相媲美的戲劇性敘事電影的本文形態(tài)，形成自身特定的本文結(jié)構(gòu)法則。

“電影成熟期的特點則是對綜合的需求”，并且“成熟到足以營造自己的有機結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)造出自己的表現(xiàn)形式”(注4)。視角和時空的解放，是電影與其他藝術(shù)分離的首要特征。馬爾丹說，電影作為藝術(shù)而出現(xiàn)是從導(dǎo)演們想到在同一場面中挪動攝影機那一天開始的。從普洛米奧1896年于威尼斯貢陀拉船上拍攝兩岸景物為發(fā)端的移動攝影的運用，到格里菲斯“把蒙太奇作為電影的一種創(chuàng)作元素”，以“技術(shù)來抓住并控制觀眾情緒”，調(diào)動觀眾的參與性，這一切所構(gòu)成的影像時空運動及其畫面語言，從根本上改變了電影畫面的空間關(guān)系及其與電影觀眾之間的關(guān)系，引起畫面造型的空前變化，創(chuàng)造出電影自身獨有的相對時空運動形態(tài)和影像話語體系。這使電影不只擁有“化靜為動”與“返動為靜”的魔力，并且獲得“歷時性”與“共時性”時空結(jié)構(gòu)形態(tài)，既可敘述歷時態(tài)事件過程，又能展現(xiàn)共時態(tài)空間的存在與運動，并使不同時空的相異元素并置，產(chǎn)生非同尋常的意指關(guān)聯(lián)，從而拓展了電影藝術(shù)本文的時間與空間、再現(xiàn)與表現(xiàn)、敘事與表意的無限廣闊的界域和不可窮盡的潛能。

1927年，伴隨《爵士歌王》，聲音成為又一基本構(gòu)成元素。從此，一個異于以往任何時代任何藝術(shù)的視聽交叉、聲畫融合、時空復(fù)合的電影美學(xué)新時代出現(xiàn)了，電影成為“貼近生活、貼近觀眾和貼近自身手段”的偉大“世俗神話”，成為“超越現(xiàn)存程式和違逆?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)標準的一類藝術(shù)”(注5)，因而被譽為電影發(fā)展史上的一次革命，即“有聲電影革命”。

電影文本所以異于其他時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的文本，就在于電影本文以聲畫動態(tài)呈現(xiàn)的符碼的能指，隱匿并復(fù)合了一切敘事與非敘事符碼的能指。我們所以認為“反綜合藝術(shù)論”及其所謂“光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統(tǒng)”及其“時空系統(tǒng)”“才是本體”的觀點，是一種片面而靜止的觀點，就在于：其一，它從根本上忽略了中國先哲早已認識到的“物合而成”的樸素唯物主義真理；忽略了電影誕生以來倘若沒有對科學(xué)技術(shù)與其他藝術(shù)元素的吸收和融合，怎么有可能從當(dāng)年只是游藝場中的小玩藝兒，發(fā)展到如今成為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和世界性藝術(shù)的百年歷史進程；其二，它忽略了“綜合”乃是“思維的基本過程和方法”之一，既然電影藝術(shù)創(chuàng)作與理論思維中的綜合是在“頭腦中”進行的，又怎么可能會像稚童玩積木那樣地“機械相加”呢？同時，它也從根本上忽略了電影的運動，忽視了電影是“動態(tài)造型”藝術(shù)，這就根本否定了由于聲畫系統(tǒng)及其時空系統(tǒng)而產(chǎn)生的敘事、心理敘事及其形成的話語也是構(gòu)成電影本體與電影本文不可或缺的重要部分。正如美國影視理論家尼克·布朗所說：“敘事層面當(dāng)然關(guān)系到影像表現(xiàn)內(nèi)容”(注6)。電影運動一刻也脫離不開空間與時間。空間是電影運動的廣延性，即電影運動占有位置、體積和規(guī)模的性質(zhì)，而時間是電影運動的延續(xù)性，即物質(zhì)運動過程的順序更替和前后聯(lián)系或因果聯(lián)系的表現(xiàn)。“在銀幕世界中，時間是空間化的時間，空間是動勢化的空間，二者緊密交織融合一體，編織成電影和電影藝術(shù)的生命線。”如果真的承認“光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統(tǒng)”及其“時空系統(tǒng)”，也就必須承認電影空間與電影時間這種相依互補的關(guān)系，說到底，也就是必須承認電影聲畫結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)、聲畫語言與敘事語言、空間思維與時間思維相依共存的關(guān)系。抽掉電影的“敘事結(jié)構(gòu)”與“敘事語言”，實質(zhì)是閹割了電影本體中的“時間”運動及其價值，并且割裂了電影的“時空系統(tǒng)”。

電影乃是運用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，集文學(xué)、表演、導(dǎo)演、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇諸多藝術(shù)元素之大成，通過攝影與剪輯的手段，把敘事性的時間藝術(shù)同造型性的空間藝術(shù)熔于一爐的視聽結(jié)合、時空復(fù)合的動態(tài)造型藝術(shù)。當(dāng)代電影也無外用光波、聲波所形成的聲畫與時空系統(tǒng)敘事。電影語言也正是由敘事語言與聲畫語言的完美統(tǒng)一而構(gòu)成。80年代，“空間思維論”曾極力主張“擺脫情節(jié)和時間線性發(fā)展的束縛”，完全“從空間入手結(jié)構(gòu)影片的總體框架”，淡化以至消解電影的敘事語言與敘事結(jié)構(gòu)，亦是單純追求“光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統(tǒng)”，實則均不外早年先鋒派“純電影”主張的再版。倘若以此指導(dǎo)當(dāng)今電影創(chuàng)作，只能誤導(dǎo)當(dāng)代電影消解其全面而完整地認識與把握世界的功能與價值。

二現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性

近些年來，某些理論的倡導(dǎo)與某些影片的涌現(xiàn)，力圖給人造成一種印象，似乎愈要“創(chuàng)新”便愈要“反傳統(tǒng)”，愈應(yīng)淡化情節(jié)與人物，乃至消解故事，這實則為當(dāng)代電影制造了盲點與誤區(qū)。

無庸諱言，傳統(tǒng)電影敘事性話語的確立，對電影的藝術(shù)定位、語言發(fā)展及穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)與，理想式對話交流方式的建立發(fā)揮著積極作用，但是，對傳統(tǒng)敘事話語的自我復(fù)印與相互復(fù)制而出現(xiàn)模式化、雷同化，實則與藝術(shù)自身發(fā)展與美的創(chuàng)造規(guī)律相悖，異化為桎梏與阻礙電影發(fā)展的消極因素。正是響應(yīng)“在藝術(shù)中我們不滿足于重復(fù)與復(fù)制傳統(tǒng)的形式”的時代呼喚，“形形色色的新潮流”電影高舉反叛旗幟，在反規(guī)范、反“合法性”的歷程中，力圖構(gòu)建新型電影的反敘事話語，完成電影史上現(xiàn)代電影的“第二次革命”。

“現(xiàn)代性以各種各樣的先鋒派運動形式開展起來”(注7)。20世紀初葉，形形色色的“主義”為突破傳統(tǒng)性敘事模式的嘗試此伏彼起。其中抽象電影、達達派電影已非法國所特有，乃是國際先鋒派的組成部分。至于一、二十年代的法國印象主義與超現(xiàn)實主義及德國表現(xiàn)主義，則作為具有先鋒風(fēng)格的本土電影而嶄露頭角。印象主義文本注重于個人的情感與心理，關(guān)注的不是外在動作而是內(nèi)心動作，將傳統(tǒng)敘事演變?yōu)閮?nèi)心深處的心理敘事，充分表現(xiàn)角色的意識活動，從而打破敘事連續(xù)性。超現(xiàn)實主義則公開反對傳統(tǒng)敘事，力圖消解事件的因果關(guān)系，使之猶若夢境那樣撲朔迷離，捉摸不定。布努艾爾的《一條安達魯狗》與《黃金時代》中反常規(guī)的敘事，正是為了表達“一切傳統(tǒng)的規(guī)則和形式并非一成不變”的邏輯，構(gòu)建非理性的電影話語。

“現(xiàn)代性依靠的是反叛所有標準的東西的經(jīng)驗”(注8)。倘如說先鋒派在歷時性縱向軸線上明顯地沿著表現(xiàn)主義的軌跡反叛傳統(tǒng)敘事規(guī)范，那么40年代的意大利現(xiàn)實主義則循著紀實主義的軌道反敘事，在粗糙現(xiàn)實與日常生活領(lǐng)域的再現(xiàn)中，松弛敘事關(guān)系，采用生活片斷式的情節(jié)結(jié)構(gòu)和無情節(jié)敘述，并賦予一個與好萊塢電影敘述的封閉性相違逆的開口式結(jié)尾，至于《偷自行車的人》甚至允許無因果動機的偶然性細節(jié)存在，而羅西里尼的《游擊隊》則以破碎式插曲性本文，表現(xiàn)同盟國占領(lǐng)期間發(fā)生于意大利的五樁生活軼事，拒不提供事件的全面真相，令人無法獲得事件的前因后果，仿佛現(xiàn)實的整體并不可知。

五六十年代的新浪潮作為一個群體話語則集“反敘事”之大成，從表現(xiàn)主義與紀實主義的交叉點出發(fā)，“在一系列散漫的和突發(fā)的事件流程中將匯集無數(shù)真實的景象、幾分幽默感和生活真諦”(注9)，成為超現(xiàn)實主義之后“電影觀眾看到的最令人困惑、最不連續(xù)的敘事”文本(注10)。這些影片缺乏目標明確的主人公，人物行動出于“一種未知的原因”，事件因果鏈極為松散。然而，正是這種逆悖常理的散片化與非連續(xù)性敘事，由于打破連貫流暢的經(jīng)典敘事程式而形成的創(chuàng)新，有利于突現(xiàn)內(nèi)在躁動不安的主觀現(xiàn)實，表達出主人公懸浮于游戲與生活、狂躁與死亡、冒險與享樂之間的命運，在現(xiàn)實與幻想交界處游移不定的心緒，反映了資本主義工業(yè)社會與后工業(yè)社會城市生活的真實面貌。這種表層事件外部連續(xù)性的明顯中斷，反而確立了更深刻的內(nèi)在連續(xù)性與完整性，顯示出新電影思維的獨特規(guī)律。現(xiàn)代電影因此具有“思考電影”的鮮明特征。

現(xiàn)代電影的反敘事，從逆向拓展了電影本體構(gòu)成要素之一的敘事的領(lǐng)域。“反敘事”或“反電影”，乃是“反叛”傳統(tǒng)電影，消解經(jīng)典敘事模式，構(gòu)建新電影及新的敘事話語，即非連續(xù)性敘事與心理敘事話語，而不是取消敘事，否定故事。匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛在精心研究了現(xiàn)代電影之后指出：“有人聲稱現(xiàn)代電影取消或‘淡化’敘事，這是一個明顯的謬見。恰恰相反，現(xiàn)代電影增強了敘事能力，因為它拓展了這種能力”。她強調(diào)，“影片的表述離不開故事。與廣泛流行的見解相左，無‘故事’的抽象表述是不存在的”(注11)；“影片永遠是一個故事”，“一切電影表現(xiàn)形式的出發(fā)點應(yīng)當(dāng)是情節(jié)”(注12)。事實證明，無論是日本導(dǎo)演黑澤明1950年拍攝的《羅生門》，還是法國導(dǎo)演阿侖·雷乃1959年攝制的《廣島之戀》，抑或意大利導(dǎo)演費德里科·費里尼1962年完成的，確實都有各自的故事，有的情節(jié)甚至很曲折動人。至于奧立弗·斯通1994年制作的具有后現(xiàn)代主義色彩的《天生殺人犯》，也有“更具自己獨特真實性”的故事。這些現(xiàn)代和后現(xiàn)代影片迥然有別于傳統(tǒng)敘事話語的乃在于“反電影道路上的第一步是散化故事”(注13)，而非“淡化”或取消敘事。

反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性“對一切傳統(tǒng)的東西加以懷疑和否定，在全新的基點上去重新感受、理解、闡釋和表達，它相信世界的意義在于不斷體驗和發(fā)展之中，根本不存在什么邊界和限度。”(注14)將電影藝術(shù)的表現(xiàn)中心從因果性和連續(xù)性的傳統(tǒng)敘事轉(zhuǎn)向非連續(xù)性敘事與心理敘事，從外在的物質(zhì)運動移向內(nèi)在精神世界，從對客觀運動“過程”的反映轉(zhuǎn)為對主觀意識活動的表現(xiàn)，從重必然性、完整性偏向重偶然性、斷片性，從時間的單向發(fā)展到空間的多元取向，從重時間的思維到重空間的思維與成熟，并促進了與其相依共存的聲畫元素體系的拓展，尋找各自藝術(shù)地把握世界、解釋世界的“自己的”獨特“新方式、新話語”，乃是對電影風(fēng)格和電影美學(xué)的新發(fā)展、新創(chuàng)造。現(xiàn)代主義話語的產(chǎn)生是電影演進過程中的一個必由階段和必然歷程，這正是電影“第二次革命”的重要成果。

但是，由于現(xiàn)代主義“是對正統(tǒng)秩序的永不減退的憤怒攻擊”，呈逆向沖突，絕對否定，并把個人的主觀感受力和表現(xiàn)力推向極致，構(gòu)成極少誘導(dǎo)性的電影“言語”的任意系統(tǒng)，“故作晦澀，采用陌生的形式，自覺地開展試驗，并存心使觀眾不安”，從而背離廣大觀賞者的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗與審美習(xí)慣，形成“斷裂”，必然喪失其廣大的群眾參與性和廣大的電影市場，亦即失掉進一步發(fā)展繁榮乃至生存的條件與可能。實踐表明，中國第五代青年導(dǎo)演，以強烈的現(xiàn)代意識和鮮明的藝術(shù)個性，向中國傳統(tǒng)電影發(fā)起攻擊，側(cè)重通過空間造型和聲畫語言及其結(jié)構(gòu)抒寫或折射創(chuàng)作者的主觀情志與內(nèi)在世界，創(chuàng)作了《黃土地》、《孩子王》等影片，構(gòu)成“仿反敘事”話語，打破了以往傳統(tǒng)性敘事模式與敘事語言的一統(tǒng)天下，使聲畫語言的新鮮血液與現(xiàn)代氣息融入中國銀幕，為中國電影的藝術(shù)創(chuàng)新和多元取向及終將走向繁榮奠下不可或缺的基石。但是，由于誤讀或誤導(dǎo)，未能結(jié)合當(dāng)代中國實際和時代特征，片面強調(diào)電影的空間思維與聲畫語言，使其影片不能與更多審美主體實現(xiàn)“對接”與“對話”，耗損掉更多的審美價值、商品價值及廣大的電影市場。

傳統(tǒng)是一種阻力，是歷史的惰性力，在歷史進程中形成的傳統(tǒng)，也只能在歷史的發(fā)展中逐步消亡。電影藝術(shù)與傳統(tǒng)理論話語的除舊布新，不可能在朝夕之間一蹴而就。況且，文學(xué)藝術(shù)乃是一個大系統(tǒng)，創(chuàng)新的電影風(fēng)格類型及其美學(xué)觀念的確立，既推進著又有賴于總體文藝觀念的全面更新。因此，正確的創(chuàng)新不會采取“那種以天真的革命精神籠統(tǒng)地拋棄以往的全部歷史的做法”(注15)實現(xiàn)當(dāng)代電影舊質(zhì)向新質(zhì)的飛躍，對待電影傳統(tǒng)，包括敘事性、情節(jié)性與敘事語言在內(nèi)，就不能是單純的和任意的否定，而應(yīng)既克服又保留，既拋棄又攝取，乃是否定與肯定、變革與繼承、滅亡與新生的統(tǒng)一。

伊哈布·哈桑說：“一個‘時代’，必須從連續(xù)性和階段性兩方面來看。這二者互為補充。”任何國家、任何民族的電影藝術(shù)，在其橫向聯(lián)結(jié)與縱向發(fā)展上，都既有承襲交叉，又有創(chuàng)新分離。20世紀60年代，隨著后工業(yè)社會科技與經(jīng)濟的迅速發(fā)展而產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義既有反撥與超越，又有深化、補充和承續(xù)，這就決定了后現(xiàn)代電影不只具有開拓性、創(chuàng)新性、現(xiàn)代性，并且具有不確定性、多元性、擴散性。其中對反傳統(tǒng)現(xiàn)代性的否定與糾偏，使其“向敘事回歸是種必然動向”，“這就是敘事（通俗）文化重獲尊嚴”(注16)。后現(xiàn)代亦即成為連接現(xiàn)代與當(dāng)代的橋梁，既是現(xiàn)代主義的終端，又是當(dāng)代的起點。后現(xiàn)代形態(tài)的電影話語則是綜合性與獨特性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、穩(wěn)定性與變化性、誘導(dǎo)性與任意性、現(xiàn)代美學(xué)與當(dāng)代美學(xué)之間相交叉、融合、滲透、過渡的“中間環(huán)節(jié)”和“中間階段”。實現(xiàn)個性化與綜合化相統(tǒng)一的當(dāng)代整體綜合美學(xué)，也孕育在后現(xiàn)代美學(xué)思潮中，而后現(xiàn)代美學(xué)又作為一翼交叉并包容于當(dāng)代美學(xué)體系中。“后現(xiàn)代主義精神浸透了當(dāng)代文化和藝術(shù)。”(注17)

三綜合化與個性化

當(dāng)代整體綜合美學(xué)的崛起，乃是包括電影在內(nèi)的整個當(dāng)代文藝、當(dāng)代文化步向21世紀前后的一種歷史發(fā)展的必然走向。

科學(xué)技術(shù)始終是推動電影藝術(shù)進步與發(fā)展的有力杠桿，當(dāng)代人類企望通過電影全面完整地認識世界，藝術(shù)地掌握日益復(fù)雜而多彩的物質(zhì)世界與精神世界，渴望電影立足于當(dāng)代的多元生活，多元吸收，多元創(chuàng)造，多向量地滿足人們多樣化的審美需求。然而，先前的電影形態(tài)，其中任何單一風(fēng)格樣式與美學(xué)手段對此均已顯得疲軟無力，時過境遷，窮于負載。當(dāng)代電影唯有突破以往藝術(shù)思維和藝術(shù)認識的片面性與極端性，對迄今業(yè)已形成的多種類、多系統(tǒng)、多層次的電影美學(xué)手段進行整體綜合，并突現(xiàn)個性化，才能順應(yīng)時代生活和當(dāng)代人類思維與審美的發(fā)展需要。事實表明，從60年代起，世界電影創(chuàng)作實踐與理論探討中已經(jīng)呈現(xiàn)出多種風(fēng)格樣式和美學(xué)手段相互融合、滲透的綜合化與個性化相結(jié)合的整體綜合走向。

前蘇聯(lián)電影理論家B·日丹在1982年已注意到“現(xiàn)代電影的美學(xué)手段可以說包括了電影形象形成的所有階段——從它幼稚怯懦的起步到今天由于技術(shù)進步而帶來的令人驚訝的巨大能力。在這一美學(xué)手段的總匯中，新手法和老傳統(tǒng)古怪地同時并存，有時是舊形式的直接否定，有時又把舊形式出人意料地加以‘翻新’。”(注18)

產(chǎn)生于60年代的新德國電影，雖然也曾三起兩落，但最終由于能把影片的創(chuàng)新性、藝術(shù)性同民族性、商業(yè)性相融合，不忘記傳統(tǒng)敘事性，不忘記拍成“德國電影”，并得力于70年代末期《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》和《鐵皮鼓》等影片在國內(nèi)外獲得的巨大成功而終于再次復(fù)興。其主將法西賓德就說：“我設(shè)想最好的影片就是一種結(jié)合體。它像好萊塢影片那樣美，那樣有力和那樣奇妙，然而它又無疑是一部德國影片”(注19)。他所追求的便是在世界共通性與民族獨特性、觀賞性與教化性、娛樂性與藝術(shù)性、創(chuàng)新的技術(shù)和內(nèi)容與傳統(tǒng)敘事形式的多重交叉融合中建樹自己的影片新風(fēng)格。

進入60年代的美國電影，由于面臨藝術(shù)上枯竭和經(jīng)濟上停滯的威脅，并受到以法國新浪潮為代表的歐洲現(xiàn)代電影的影響，開始對包括情節(jié)劇在內(nèi)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念進行重新思考和逐步調(diào)整與改進。由于新好萊塢的導(dǎo)演們既未完全脫離經(jīng)典電影敘事的原則，又借鑒了歐洲的現(xiàn)代電影藝術(shù)成果，從而使美國電影從70年代起重獲生機，在美學(xué)觀念上有了新的拓展，既發(fā)揚了情節(jié)生動、通俗易懂、以情動人的優(yōu)勢，又開始追求一種更為真實自然的表現(xiàn)方式，其結(jié)構(gòu)形式由封閉性轉(zhuǎn)向開放性，逐漸演化為一種具有多元混合特征的復(fù)雜樣式。如美國導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格的影片就能出神入化地在幻想與現(xiàn)實、神奇與自然、敘事與造型、詼諧與莊嚴、游戲與藝術(shù)的諸多兩極對立的交叉滲透中構(gòu)筑自己獨具特色的電影世界。

在新時期，《紅高粱》率先將“一看就懂的”傳統(tǒng)敘事元素與“必須動一番腦筋才能看懂的”探索風(fēng)格結(jié)合起來，在“商業(yè)性與雅文化的交叉”中突現(xiàn)創(chuàng)作者自己的個性色彩，從而超越了以《黃土地》為標志的第五代導(dǎo)演的影片，并沖向世界。當(dāng)今，中國電影界出現(xiàn)了主流電影、藝術(shù)電影與通俗電影，第三代、第四代、第五代與第六代導(dǎo)演的影片既相互分離又相互融合的局面。近年的《紅櫻桃》、《贏家》、《陽光燦爛的日子》、《王先生之欲火焚身》等影片，愈加表明，由于傳統(tǒng)電影美學(xué)思想與創(chuàng)新的電影美學(xué)思潮內(nèi)部，都包含否定與肯定的兩個矛盾著的方面，又都具有引起否定的潛在動因與可能，只要在一定條件下，各自進行必要的自我否定，“否定自己從前的存在形式”，并從其他電影風(fēng)格及其理論話語系統(tǒng)中攝取積極的因素和合理的成分，那么，它們就完全可以沿著各自方向，實現(xiàn)“傳統(tǒng)創(chuàng)新化”或“創(chuàng)新傳統(tǒng)化”，從而交融在一個具有極大中介性、開放性、包容性和多元化的美學(xué)體系，即綜合化與個性化相統(tǒng)一的當(dāng)代整體綜合美學(xué)體系之中。

體現(xiàn)著全方位、多元化與辯證思維精神的當(dāng)代整體綜合美學(xué)，就是在首先承認藝術(shù)世界乃至電影世界中存在著寫實主義與理想主義、再現(xiàn)的美學(xué)與表現(xiàn)的美學(xué)、線性思維與空間思維、傳統(tǒng)主義與反傳統(tǒng)主義諸多“兩極對立”的前提下，同時強調(diào)在諸多“兩極對立”之間，不僅應(yīng)該而且必然存在著相互交叉、滲透、融合或轉(zhuǎn)換的“中間階段”、“中間環(huán)節(jié)”和相當(dāng)豐富多彩的交叉性藝術(shù)表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)手段，以及一個既“亦此亦彼”又“非此非彼”的整體綜合美學(xué)觀。包括電影在內(nèi)的當(dāng)代文化世界與藝術(shù)自然，不應(yīng)單純“兩極化”，必須“綜合化”、“多樣化”，突破存在于哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)思維領(lǐng)域中單一“兩極化”的誤區(qū)與盲點。法國電影理論家克·麥茨說得好：“對立兩極之間容得下各種色彩。”(注20)所謂“多元化”與“多樣化”，正是產(chǎn)生于諸多“兩極對立”的相互滲透、融合、交叉的廣闊領(lǐng)域間，顯現(xiàn)于各自富有個性色彩的強調(diào)與突現(xiàn)中。

當(dāng)代整體綜合美學(xué)所以有別于以往任何形式的綜合和先前的一般綜合美學(xué)，自樹一幟，就在于它的全方位多向量的立體思維體系，所獨具的整體綜合化與整體綜合性。所謂“整體”的綜合化，集中體現(xiàn)在綜合中的多質(zhì)性與個性化，綜合化與個體化的有機統(tǒng)一。

實踐當(dāng)代整體綜合電影美學(xué)，就是要在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、敘事與“反敘事”，傳統(tǒng)敘事元素與現(xiàn)代創(chuàng)新技巧、敘事語言與聲畫語言、時間思維與空間思維、情節(jié)性與造型性、外在紀實因素與內(nèi)在心理因素、客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)、長鏡頭與蒙太奇、電影傳統(tǒng)手段與現(xiàn)代高科技、時間上的歷史深度與空間上的廣度及厚度、高品位的精品形態(tài)與市俗的轟動效應(yīng)、適應(yīng)觀眾與提高觀眾、娛樂性與教化性、藝術(shù)性與商業(yè)性諸多“兩極對立的相互滲透”中，即整體交叉復(fù)合中，尋找并確定自己的重心支點，突現(xiàn)創(chuàng)作者獨特的視角、視點和感受，強化自己的獨特發(fā)現(xiàn)，或揚長避短，或化短為長，確立某些藝術(shù)元素與美學(xué)手段的優(yōu)勢地位，構(gòu)筑“自成一體”的穩(wěn)態(tài)優(yōu)勢結(jié)構(gòu)與恒定狀態(tài)，鍛鑄自己的藝術(shù)個性，使其成為個性化的藝術(shù)。這個性化與綜合化猶若合金一樣渾然一體。它既不是“兩極化”的個性化，也不是“兩極滲透”交叉的綜合化，而是多質(zhì)綜合中的個性化，亦即包含個性化在內(nèi)的整體綜合化。

個性，同樣是當(dāng)代整體綜合美學(xué)的生命。沒有個性，也就沒有當(dāng)代電影藝術(shù)的精神氣血，所謂個性，無外是獨特的民族性、時代性、地域性、創(chuàng)作者個性和電影藝術(shù)形式自身、電影藝術(shù)作品自身的特性，即有別于前人、有別于他者的獨特性和創(chuàng)造性。毒害與窒息當(dāng)代電影藝術(shù)的甜藥，莫過于“大一統(tǒng)”觀念、模式化與趨同化，“姐姐做鞋，妹妹學(xué)樣”，甚至不惜胡編亂造。而個性化的鐵門限，仍在于創(chuàng)作者能用自己的眼睛讀好世間這一部活書，對宇宙人生既入乎其內(nèi)，又出乎其外，了然于心，貴于真知，并能“集眾長合二為一”，又“有個自家在內(nèi)”。唯此，方能猶若蜂采百家為蜜，自成一種佳味。

當(dāng)代電影藝術(shù)創(chuàng)作，唯獨有了眾多的個性化，才會有多樣化，從而最大限度地滿足最廣大觀眾的最多樣化的審美需求，進而提高他們的審美水平與影視文化素質(zhì)。我國當(dāng)代電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，將與全民族影視文化素質(zhì)的提高同步。

(注1)《電影藝術(shù)》1994年第5期。

(注2)(注4)(注5)(注9)(注11)(注12)(注13)〔匈〕伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，第3、6頁，中國電影出版社1991年版。

(注3)〔法〕喬治·薩杜爾：《世界電影史》，第118頁，中國電影出版社1982年版。

(注6)〔美〕尼克·布朗：《電影理論史評》，第20頁，中國電影出版社1994年版。

(注7)(注8)〔德〕尤爾根·哈貝馬斯：《論現(xiàn)代性》、《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》第11、12頁，北京大學(xué)出版社1992年版。

(注10)〔美〕戴維·波德維爾、克里斯琴·湯普森：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，第584頁，上海文藝出版社1992年版。

(注14)(注17)〔美〕約翰·羅素：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，《紐約時報》1982年8月22日。

(注15)恩格斯：《社會主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》，《馬克思恩格斯選集》第3卷第402、422頁。

(注16)〔法〕讓—弗朗索瓦·利奧塔德：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》第28、31頁。

(注18)〔蘇〕B·日丹：《現(xiàn)代電影的某些特征》，《世界電影》1983年第4期。

(注19)引自《世界電影》1982年第5期。

(注20)〔法〕克·麥茨：《當(dāng)代電影理論問題》，《世界電影》1983年第4期。