《美學與藝術學研究》

由中華美學學會和東南大學藝術學系聯合主辦、汝信、張道一主編的《美學與藝術學研究》叢刊第一輯，已由江蘇美術出版社1996年5月出版。這一輯刊登了國內外24位學者有關藝術美學和藝術學的論文，體現了美學與藝術學之間的溝通和聯系，也是聯手共建各自學科理論的新嘗試。

藝術是美學的重要研究對象，在美學中占有特殊的地位。美學依靠具體的藝術的材料，從美學的角度揭示藝術的本質和普遍規律。朱光潛、宗白華等老一輩美學家的美學研究，已經較好地深入到文學藝術領域，使美感經驗與藝術經驗融為一體。但從總體上看，美學的藝術研究和藝術的綜合理論研究，還是薄弱環節，尚未建立完整的藝術美學和藝術學理論體系。汝信、張道一在《發刊辭》中認為：“就美學研究而言，有一個時期主要局限于美的哲學的探討，跳不出抽象概念的圈子。就藝術理論研究而言，則往往局限于分門別類地進行研究（如繪畫的歷史及理論研究、音樂的歷史及理論研究等等），缺少整體的宏構，以總結和概括各門藝術的一般原理、共同規律和各自特征的藝術學。從這一現狀看，將美學請下來，到中國藝術的實踐中來，無疑是對美學研究的一種拓展，使美學增添新的活力和生機。”石朝穎（臺灣）在《中、西“美學”的溝通問題》中認為，“美學”的價值就在于人類呈現出一種“自覺”的力量。如果我們無法接受藝術就等于說，我們無法接受被“喚醒的可能”。從藝術學的現狀看，亟需對各類藝術的綜合研究，使藝術從單一的激發型理論上升到美學和人文科學中去。藝術理論及歷史的整體建構，也是建立在各類藝術理論及歷史的基礎上，建立在共同的美學基礎上。因為所有藝術形式的美學基礎是相一致的，美的規律，為所有藝術形式的創造所共同遵循著。因此說，對各類藝術的綜合研究，本身就是理論的上升，上升到美學、藝術哲學和人文科學的層面。在這一層面上，美學與藝術學是相融匯的。藝術的美學和哲學，是一種理論的凝聚和濃縮。

這一輯叢刊推出了一組中西藝術美學比較的文章，從“比較”中探討中國藝術美學的民族特色。聶振斌在《“冠帶之國”與裸體藝術》中，對中西藝術對人的美的不同取向，作了深入描述：“西方藝術比較重視人的形體美，通過形體美表現一種理想的觀念，如強健、和諧、均稱、靜穆、偉大等等。因而西方的雕塑、繪畫的人物形象多為裸體，舞蹈、戲劇的表演者雖然著裝，卻也緊貼著肢體，并且袒露臂，以表現美的形體和線條，給人以肉感。而中國藝術則比較看重人的精神美，即古人所說的‘內美’或‘神韻’，追求一種理想的人格精神，對于人的形體美則比較忽視。因而中國的雕刻、繪畫的人物形象以及舞蹈、戲劇的表演者，都由衣冠把肢體遮蔽起來，并且大袖寬襟，甚至看不清人體的胖瘦，衣帶的飄逸代替了人體線條的流動，給人一種超越感，即超越形體而進入一種精神境界。印度佛教傳入中國之后，佛雕及佛窟壁畫，由于受印度文化及習俗的影響，多有祖胸露臂赤足等藝術表現。但佛教藝術中國化了之后，人體的裸露部分也愈來愈少。”〔芬蘭]索尼亞·塞爾俄瑪在《中國美學與康德》一文中，對中國傳統藝術的“活法”、“氣”、“意境”等理論發生了濃厚興趣。文中還特別提出：“古代藝術家和詩人在討論自己的藝術時經常引用道家的、佛教的和儒家的哲學，這使西方讀者得到啟發，并激勵他們作跨文化的對話。但我有一種感覺，西方人仍然在等待一種具有強烈的中國文化特色的現代中國美學。這種美學不是順從西方理論，而是能對其提出挑戰。”滕守堯在《“話語”與“文本”》中尖銳地指出：“目前國內美學出現了言必稱‘話語’和‘文本’的趨勢，有些人甚至在脫離整個西方文化大背景的情況下，把‘文本’和‘話語’用于中國藝術和中國美學，從而引起許多混亂。”他對“話語”和“文本”這兩個后現代概念的含義和背景，作出了翔實的考察。

關于藝術分類學研究，張道一認為“作為藝術的分類，至今還沒有定型的分類法，常常從不同的角度分別加以說明。”他列舉出四種分類法：（一）以作者而分：1、專門藝術與民間藝術；2、專門藝術與業余藝術；高雅藝術與通俗藝術。（二）以用途而分：1、鑒賞性藝術，2、實用性藝術。（三）以感官而分：1、視覺藝術；2、聽覺藝術；3、動作藝術；4、綜合藝術。（四）以時空而分：1、時間藝術；2、空間藝術；3、綜合藝術。凌繼堯在《藝術分類研究》一文中，考察了中外美學史對藝術分類的研究思路，分析了我國的研究現狀，指出我國理論家們在藝術分類研究中存在著術語上的混亂。他們往往用同一個術語或概念指稱內涵完全不同的對象，或者在指稱同一個對象時使用完全不同的術語或概念。這種術語上的混亂，實際上重復了過去常常出現的把某種藝術現象從一種水準隨意移向另一種水準的做法（例如，把油畫和國畫的區別既說成是體裁的劃分，又說成是樣式的劃分，還說成是品種的劃分）。造成這種狀況的原因，是沒有制定區分形態學水準和層次的嚴格準則。誠然，任何術語都是假定的，問題的實質并不在于術語的選擇。然而在發達的科學中，首先要制訂各種術語的系統。要使藝術分類學走向成熟，它面臨著制訂術語系統的任務，這個術語系統應該反映被研究客體的關系，從而形成這樣一種機制：不可能用同一個術語去表明原則上不同的關系、規律和性質。例如，不可能用“體裁”這同一個術語既表明文學和繪畫的區別，又表明長篇小說和短篇小說、肖像畫和風景畫的區別。

姜耕玉在《藝術辯證法論綱》一文中提出，多年來，我們對藝術辯證法的興趣和認識，往往是即興的、片斷的描述，缺乏系統的理論研究；或是從哲學概念出發，對藝術規律作一番演繹。《論綱》從對藝術規律和現象作全面的整體的審視的角度，對藝術辯證法進行深入系統地探討，企圖建立藝術辯證法的藝術學科。他認為：“藝術辯證法是一種藝術思維科學，也是一種經驗方法，是藝術學的美學的學說。尤其在中國，藝術辯證法有著源遠流長的歷史和美學氛圍，突出地閃現著東方的藝術穎悟和智慧。藝術辯證法作為藝術認識，是一種全面的整體的審美把握；而作為形象思維的方式，則是一種渾整的直觀性的把握和表現，是一種藝術的深刻。”《論綱》側重于探討藝術內部規律，對藝術辯證法的構成范疇及思維特征，創造過程中的諸種關系，形象符號創造規律、藝術時空構成的方式，形式結構中對比或反差的效果等方面藝術表現問題，進行了描述。（論綱）有兩個明顯的特點：一是努力深入和著力挖掘中國古代藝術辯證法及其理論成因，并作現代藝術思維科學的審視，融匯中西中建立藝術辯證法體系的民族特色；二是努力深入藝術實踐，切入藝術創作規律，并作出美學的哲學的透視和升華，使藝術的理論與實踐融為一體。