國畫基礎特征新論

近百年來，中國畫在一片殺聲中頑強地生存并發展過來，那些曾時髦得大紅大紫的指斥中國畫“不科學”、“不畫光影，簡單落后”、“封建保守，腐朽沒落”、“不能服務于現實”等諸般理論，大都已成明日黃花。但是，由于在整個美術教學中，從幼兒園到研究生所規定的推行教材均建立在西方古典美術原理的基礎上，有關文學藝術方面以至于整個社會科學方面原理的基礎教育課程同樣建立在“全盤西化”的基礎上，因此，我們實際上創造了一兩代“以西方尺度量度中國”的學人，創造了一整個多多少少以西方審美原則為基調的文化氛圍。這種由教育與傳媒導致的思想基礎上的“全盤西化”之影響，使得我們既不能平靜地學習別人，又不能平等地對待自己。比如畫畫吧，學油畫的，無論學喬托還是米羅，無論學佛羅倫薩派還是分離派，只要是個彼得、約翰，都算“師出有名”，學死了曰“基本功扎實”、“原湯原味”，學歪了曰“洋為中用，結合中國的創造”；但只要是學國畫，無論你是臨唐宋元明，還是學四王八怪，任你是祖師圣賢，都算是“保守落后”，學像了罵你“活死人”，學不像罵你“死活人”，非要讓你搞些什么“構成”、“載體”之類西方舶來的觀念或法式來“改造”一下中國畫，才不至于走向“窮途末路”，如此等等，我們就是在這樣的總體氛圍中來討論中國畫，近百年來的關于這方面的研究，大體上也擺脫不了這種桎 梏。那種連中國文化中的“五色”是指“青黃赤白黑”也不知道，而將“墨分五色”附會成“干濕濃淡焦”的理論；那種連中國的“面相”中所謂的“陰陽二面”與“別開生面”之“生相”也不了解，而將“石分三面”牽強為契斯恰科夫素描體系中“黑、白、灰”之“三大調”的認識，早已俘虜了許多人的心眼身手。在這種情況下，我們來討論“當代中國畫的走向”，“中國畫的發展創新”，豈非緣木求魚？因此，若求有所發展，明了自身才是真正的前提。

（一）

繪畫有關的理論歸根到底并不多，無非是“畫是什么”，“好畫是怎樣的”，“如何才能畫好”，這三個方面的有關問題。但在人類復雜的社會現象與文化認識中，這些問題的探討卻是紛繁而莫衷一是的。既然我們承認繪畫是人類文化的重要組成部分與表現形態之一，那么，以文化發展特征為前提來制約繪畫基本特征的討論，應當是較為合理并易于切入的。

中華文明產生于與地球自轉同向的兩條大河流域，且這一區域處于地球上四季分明的北溫帶地區，東西走向的長江黃河形成了地球上獨一無二的有相同時令與相近天象的流域地帶，在這個地帶中生活的原始人類不能離開河流的走向而遷涉，沿著河流的遷涉又不能擺脫相同氣候的制約而尋找到天生的食物，因此，依靠儲存食物來度過冬天成了唯一的種族延續的條件。而最利于儲存的食物莫過于植物的籽實，于是，在這塊土地上產生了世界上最古老的以采集方式為主的定居，并發展成了定居的原始農業社會。原始采集活動所采取的視方式與大多數原始文明中狩獵生存活動的視方式不同。原始狩獵的隨機性、隱蔽性迫使視主體處于靜止狀態，射獵瞄準又多借助于單眼為主的視方式，而捕獵對象的偶然出現與運動又造成這種視覺的瞬間感受性與形體判斷的恒定性。一句話，這種視方式是造就一個瞬時恒定的、將運動作靜止的單眼視場。而原始采集經濟造成的視方式卻大相徑庭，采摘對象的固定使視主體可從容地運動著仔細觀察，選擇成熟的籽實又需要從長期觀察并比較對象表象特征的實際經驗中獲得，和平的、相對安全的采集方式又容許人們交流自我觀察的體會與經驗，因此，這種視覺方式是視對象的相對恒穩性與視主體的運動性相互作用的結果。它造就的是一個時空流動的，希望將靜止對象的過去未來作推測，希望通過表象查驗實質的，溶合個人與他人以往視經驗的多眼視場。因此，以西方焦點透視理論或什么散點透視等理論來解釋中國畫用以造型的視覺原理，都顯得片面，這些理論并不得國畫視覺即中華民族基礎視方式的要領。由于這樣的視覺特征，中華民族強調的是不同視過程中得到的對象之形象觀念。在現在常用的漢字中，僅僅記志視過程的就有許多，如：盼、顧、瞧、瞪、瞟、睨、覽、睇、睞、觀、瞻、睹、望、眈、瞇、眩、督、省等等，這些方式對主體情感與心態的調動是顯而易見的，世界上還沒有任何一種文明，在對世界的認識上曾有過中華民族如許的觀察方式，并在這些方式上傾注過如許的感情，僅把某一種視方式下感受到的物象作形體記錄，決不能成為中國畫造型的基礎或基本準則。

那么，從原始社會肇始的中華民族造型之基本準則，具有那些基礎特征呢？

由于原始采集活動那種集群定居、個體相對安全與必須遵從自然節令變化規律制約的特點，造就了以這種方式步入定居農業社會的原始人類特有的和緩而相對自由，主動而相對平等，遵循自然變化節律而相對安全獨立的生產與生活方式，這種方式與狩獵活動中對個體力量的強調不同，也與狩獵活動中那受制于獵物生存方式的被動勞動不同，還與那種隨時可獲取食物或失去生命的你死我活的斗爭、及時享樂或忍饑挨餓的生活方式不同，因此，原始農業社會造就的是一種總體受自然規律制約的自由個體集群。在平等而自由的主動勞動中，每個個體活動參照系很早便建立在自然與其它個體身上，這已足以萌發那種自在而又不排他，獨立而又相依存的原始認識，并導致群體規則與個體寬容，集群制約與個體獨立相輔相成的原始心態。而且，每一個集群在共同的植物生長規律與土地限制前提下，在統一而四季分明的天時地利環境中受制于自然；每一個個體在自然規律限定下的活動又必定與其它個體共存而受制于集群意識。因此，每一個“人”在自覺的同時，也正是“覺他”的同時；每一個集群在“社會化”的同時，便也正是“自然化”的同時。這樣，他們對外物之認識便更易于趨同，并更易于將這種趨同之認識結論轉化成較為恒常的觀念，將其作為文化記錄下來并保存下去，同時不斷拓展這一記錄形態的諸多方面之文化含義，使整個民族文化形成類似如前所說的那種獨立而又相互依存，恒定而又相互制約，完善而又開放包容的符號體系與信息體系，這些決定了民族文化的基本特色。另一方面，由于原始定居農業社會觀察的對象與狩獵不同，狩獵并不重“種類”而重“體量”，采集則更重視“種類”與“變化”。在植物的籽實與果實面前，相似的體量與不同的質地造成了重視表象形色感受與質地之間的關系而忽視體量外形的觀察記錄傾向；在天地自然運動有規則的節奏與鳥獸花木等外物有周期的變化中，重視表象的運動部位與形色的變化部位，以及這種運動變化的方式與規律，找出這些規律與自然節奏與生長周期的內在聯系，造成了中國人注意記錄形色變化與形體運動特征的思維邏輯傾向。在這樣的前提條件與發展過程中，中國畫的造型完全有別于西方繪畫，它們從來不以記錄實物之形體見長，也決不以此作為對繪畫的文化判定原則。而是將繪畫的造型與觀念聯系起來，使造型成為一種“觀念的形象”，只要有較為恒常的觀念，形象不必與實體產生形色質的對應。因此，如云、水、氣等變化無常的有體無形之對象也會成為中國原始繪畫中擅長記錄之物，并一直被后世中國畫所器重。這樣，中國畫造型自肇始起，都不存在著現代所謂的西方畫理中那種“寫實”、“變形”、“抽象”等只與實體發生關系的基本特征與基礎準則，而只存在著“創造出來的繪畫形象”到底表述了多少該形象所要包含的觀念，所表達的這些觀念在整個社會發展中又能起到多少與其它對象之觀念相關之作用的要求。中國繪畫造型之發展歷史，正明確地展示了這一基礎造型特征。

從現存的原始美術品來看，主要的繪畫造型集中在彩陶紋樣中，而中國彩陶的主要特點是，以點畫結構組成的基本紋樣再排列組合成各種不同的幾何紋飾占絕大多數，而少數所謂的“象生”題材紋飾，也只能表達這些原始物象的類別，如魚紋、鳥紋、蟲紋、人紋等。到了殷商時期，青銅器紋樣的定型化形象同樣不具備“狀物”的功能，而是“明類”和通過紋飾表明的形象觀念來“使民知神奸”。這些造型并不依據“像不像實體”的基本要求，也并沒有什么“抽象的形體變化”等造型觀念，它們只遵從能否盡量完善地表述對象那“觀念中所體現出的形象”之原則，以及當時人們的社會文化能否理解這些定型化方式表現的“觀念形象”的要求。后來，隨著社會變化與文化發展，才逐漸形成了獨立的、并不違背這一基本要求的繪畫造型特征，并發展成了中國畫特有的造型觀念。我們可以舉幾個中國畫發展史中對文化最有影響的成語來表述這些不同的發展階段以及它們共同的表述文化觀念而不描摹實體的本質特征。第一個階段可參照春秋戰國時期形成的成語“畫蛇添足”來理解，這成語借繪畫而論哲理，但已充分表述了繪畫形象創造的觀念特征，人們只按社會文化對“名”的認識所形成的形象觀念來判定形象的得失，社會認同的物象與繪畫中創造的觀念形象必須有社會文化共同認可的準則。如果是畫蛇，不管是什么大小種類形狀體量，必須是沒有腳的，添上了足便造成形象與觀念認識之相悖，畫的便不是蛇了。在這里，也可見出中國繪畫在造型要求上偏重于理念含義從而更多具有了哲學意味，這正是后來中國畫能成為高層次文化表率的基礎。第二個階段可對照南北朝時期產生的成語“畫龍點睛”來認識，這是有關畫家張僧繇作畫的傳說故事，它表明了繪畫與實體的徹底決裂，觀念亦可以通過形象的創造來表達，觀念形象可通過文化作用來取得社會認同，而并非必須借助實體或物象來產生某種必然對應。即使是屬于“虛妄之物”（漢王充《非龍篇》語）的“龍”，只要它成為了“人心營構之象”，人們便可以創造出它的形象來，而這形象必須在賦予了人的精神，點上了“傳神”的“眼睛”之后，它才會成為“有生命之物”，會“破壁而飛”。從描述形象的觀念到創造觀念的形象，這種中國繪畫造型的發展與基本特征的一脈相承是顯而易見的。第三個階段可借助于北宋出現的成語“胸有成竹”來把握，這是蘇東坡對當時畫家文同畫竹的評價，它反映了文化觀念對繪畫形象的全面制約作用，是中國畫要求上升的重要標志。一個“成”字，指出了造型的新境界。所謂“成竹”，當然不是“實在生長的竹子”，這“成竹”中的“成”亦如“成人”、“成語”、“成功”、“成就”中的“成”那樣，是社會文化的造就，是“人文化成”的竹子。也就是說，畫竹時必須心胸中掌握著歷史文化中形成的對竹子的全面認識。“竹”這一觀念的形象必須借助文化上的全面認識才能更好地在繪畫上把握和創造出來，才能使繪畫形象作為文化記志與文化表率而永生。第四個階段可比較清代出現的成語“胸無成竹”來發揮，這是畫家鄭板橋提出的畫竹主張，它強調了繪畫形象對文化發展的促進與創新，強調了在繪畫造型中繪畫語匯的拓展與個性，體現了中國畫發展到“文人畫”高度之后繪畫造型對民族文化至關重要的全面創造作用。這理論指出了繪畫形象所包含的文化觀念與造型手段，都必須是以往文化觀念中所未具有的或不能替代的。也就是說，畫家即使是在創造普通竹子的形象時，也必定要經過“日間揮灑夜間思”的“二十年來畫竹枝”的長期努力，以達到前人從不曾存入胸中的那種形象、觀念與法式之境地。從這些過程中我們不難體味到中國畫造型由記錄形象觀念到創造觀念形象，再到反映文化進而創造文化的發展脈胳。這一系列完整而有序的國畫造型基本準則，并不是只靠“題材豐富或單調”、“手法單一或全面”、“技巧高超或平庸”等“形而下”之論述所能解釋的，它有待更深的時代文化認識來發掘與發展。

（二）

中國畫的造型觀念，當然是依靠著中國畫特殊的繪畫元素與語匯表現出來的，這種特有的語匯，經歷過五千年文化的陶冶鍛鑄，從簡單到全面，從復雜到單純，從低級到高級，從紛雜到自然，形成了中國畫造型的語匯體系，表現出強大的生命與不可動搖的基本特征來。

有不少人喜歡指責中國畫的材料與技法單調，說中國人在材料上“保守”而缺乏“探索”。且不說，一切人類創造的繪畫材料，都是由于表現造型的定型化手法與成熟技巧的需要而創造出來的，舍本逐末地去追求材質的創造而由此落入“法障”之中，自然不是高層次繪畫的探索途徑。僅就“玩材料”來看，全世界都玩石，中國人玩出了玉；全世界都玩陶，中國人玩出了瓷；全世界都玩紡織，中國人玩出了絲綢；全世界都玩金屬，中國人以青銅來創造一個時代；全世界都玩涂料，中國人玩出了漆；全世界都玩表面，中國人造出了紙……一個這樣全方位、全民族“玩材料”的民族，一個能玩蟲玩出蠶和蜂，玩大豆玩出豆腐的民族，怎么可以設想他們在自己民族的高層次藝術中不重視自己“材料”的講究？！實際上，筆墨紙硯這所謂的“文房四寶”，正是中華民族在這方面的創造之極，它們完全是中國創造的“材料”之表率。

繪畫技法也一樣。一般意義上的技法并不等于藝術語匯。從藝術史的發展角度來看，平面造型藝術是發生得較晚的藝術門類，對空間實體的選擇與以空間形體表達一定的追求，是一種初級階段上的表述形態，鳥兒們也會按照種族習性與自己的愛好去選址筑巢。而平面造型藝術則必須具有相對高級的思維聯想，并借助于人類創造的表述元素才能完成，沒有書契這類文化上的創造，要以它們來取代“結繩記事”（以實體記錄認識）便不可能。既然繪畫已被歸納到“平面藝術”之中，那么，它們在表面上所選擇的表現方式，便形成了最初的技法。那些指責中國畫技法單調的人根本不懂得，一切繪畫的根本技法只能是“繪”和“畫”，藝術語匯的豐富與否以及成熟與否，從根本上說還是看在繪畫上對“繪”和“畫”的認識與拓展程度。整個西方繪畫看起來似乎運用一些非繪畫手段來表述繪畫內容，但在平面造形的技法上，依然還基本上沒能擺脫原始的“繪”和“畫”的方式。而且從總體上講，西方繪畫在注意形與色的“符號化”之同時，更多重視這些符號的信息功能與使用功能，而來不及將“繪”與“畫”的方式總結上升成獨立的能與“形”“色”統一而融匯的程式。中國畫則不然，由于前邊所述的造型思想與造型原則，中國畫的“形”、“色”相對處于較自由而獨立的狀態，尤其是由“繪”所造就的“色”，更容易獨立成為能感覺到的表述觀念的造型元素被提煉和固定下來，作為中國畫造型的基礎要求。從繪畫的發展來看，中國的“五色”觀念產生得極早，它們通過中國人的觀察方式被提煉成色相色度都較純凈的色彩元，形成了“青黃赤白黑”的“五色”觀，并與古代哲學中的“五行”理論相表里，成為最早被總結的繪畫造型基本語匯。如果我們稍微注意一下中國繪畫的發展史，便不難發現色彩對繪畫發展的作用要比“形狀”更為重要，所謂“繪事后素”、“惡朱奪紫”等認識，正是強調了色彩觀念對繪畫的影響。后來，色彩隨著繪畫的發展與繪畫功能的變遷，逐步豐富了自身的理論，中古時期，繪畫從表述觀念步入了描摹實體的領域中，“隨類賦彩”的理論也應運而生。再后來，色彩的感情作用和符號作用被再次強調，色彩的關系與色澤的效應亦被進一步發現，于是，“金碧輝煌”、“綠肥紅瘦”等一系列色彩認識亦漸次升華成新的色彩處理原則，完成了色彩范疇中致廣大盡精微的探索。從這一系列對色彩的認識與使用之中，我們亦不難發現，中國畫的色彩經歷過豐富的發展變化，它們從未被作為從屬于外物的附屬物來對待，而是始終把握住與造型相關、與觀念相聯、與文化相屬的特征。在西方所謂的單色中，中國“五色”重視了“黑”與“白”這兩種更易被感覺區分判斷的“基本色”，在西方所謂的混合色中，中國畫家們更擴展并重視了“色澤”因素，廣泛地使用了“金色”、“銀色”，并更重視色彩的質地，當我們在稱謂著國畫中所用的“赭石”、“石綠”、“花青”、“朱砂”等色彩時，它們并非是某種用以狀物的材質，而更多是具有自己質地特征與色澤特征的繪畫用的色彩元素了。至元明之后，繪畫的文化作用被上升到極重要的位置，以形色直接作用于文化規律和人心也成了重要追求，于是，在“知黑守白”等理論的框架中，提出了“墨分五色”的理論，將色彩的觀念作用與符號性特征發揮到極致，色彩所演繹的萬方色相被精煉化成了中國特有的“墨色”之中。

對于相對于“形”更重要的“畫”，在中國畫中同樣被當成了重要的獨立元素來對待，由于中國畫造型上那些如前所述的特征，“畫”所承擔的“狀物”作用并不復雜。相對來講，它們更容易重視自身形態的表現功能。中國人選擇毛筆作畫是了不起的，只有帶尖鋒而又能提按順逆運轉自如的毛筆，才能最大限度地豐富“畫”的各種形式與內涵。在整個上古至中古以前，中國畫中的“畫”已采用過迄今為止西方繪畫中的諸種方法。如果我們更多地了解一下秦漢及之前的各類“畫”法，如瀝粉、堆線、鋃金銀絲、嵌其它材料等等，我們便不會對中國的“畫”法感到單調了。但這些并不能成為“畫”的基礎元素，于是，中國畫借助于只有繪畫中才能最為方便使用的“筆”，總結提煉出了“規則化”的“畫”法。魏晉以“描”法開創了中國繪畫“畫”法的先河，定型化的“畫法”并不依靠“形象的創造”而具有了自身獨立的審美價值和結構方式，并上升成了以自身的獨立存在來制約“造型”的繪畫基礎元素。只要比較一下漢語詞匯中“繪畫”與“描繪”這兩個詞匯的異同，便不難明白中國人在“畫”法上所作的努力與“描”法的成就了。隨著“描”法一出，各種對“畫”法的探索與“畫”法的規范化程式也相繼出現，皴、擦、點、染的各種“筆法”漸次完成，使得中國畫的“畫”法語匯體系日臻完善，僅常用的描法便有十八種之多，各類皴法點法幾乎不勝枚舉。這些“畫法”成了中國畫的語匯基礎，其自身的形式也朝著盡善盡美的方向演化，而且促進并規范著筆的使用程式與其他繪畫材料的創造、選擇和應用。不少人喜歡泛泛談論西方繪畫所強調的“筆觸”和“肌理”，但他們可曾想過，這正是“描”和“皴”所徹底地從根本上解決了的語匯問題，“描”的本身，正是強調筆之起落緩急等與“紙”的“觸感”，而“皴”的本意，不正是“肌膚的紋理”嗎？到了元明之際，完善的筆法體系已形成，筆法已能直接與墨法相結合，造成了新的“形”與“色”的統一，繪畫便又將其基本造型元素的范疇拓展到詩、書、印這些其它門類的學術領域中，更大地豐富了繪畫語匯，更增加了繪畫在文化上的能動作用。因此，我們將中國畫的形色特征以“筆墨”二字概言之，這其中豈止那用筆設色的簡單含義，它實則已包涵了對基本藝術語匯的肯定與重視了。

所有的技法在完成了程式化的總結，并獨立成為繪畫元素之時，它才能上升成為一種藝術語匯的基礎，顯現出一種高超的單純面貌來。如果不明此理，反而取笑一種純化而高超的藝術語言“單調”，如果對于中國畫“筆墨”毫無所知而侈談什么中國畫的改造或創新，如果不懂得“筆墨”自身獨立的造型能力與審美價值而要討論中國畫的特色，那才真是可笑了。

（三）

僅有造型觀念與造型語匯還不足以體現出中國畫特有的氣質與韻味來。中國畫在長期的發展與選擇中，同樣注意了造就自己特殊的語言邏輯，并強調著特殊的“語義”和“語境”。無論是從畫幅的選擇與裝裱，布局的控制與處理，題材的變化與恒定這些表層的繪畫現象來看，還是從更深的審美追求的發展變化以及繪畫作用的全面集中這些繪畫中的理趣方面來看，都不難發現中國畫那特殊的表現方式后面都隱藏著一種一脈相承的基礎特征。

中國民族特殊的視方式也表現在他們畫幅的豐富與變化上，原始陶器至后來銅器上連綿變化而環繞一圈的紋飾中，已透出其中對世界的運動變化而永恒不止的認識，從帛畫到壁畫以及后來紙上繪畫，亦莫不展示出一種上下縱橫拓展的自由，表現出以活人為視覺主體的對世界運動與變化的認識來；再后來，畫幅自身也成了繪畫的語匯構成部分，那些為中華民族選擇出來的許多變化而美麗的基本圖形，也成了中華民族畫幅的特有形式。例如：扇形、圓形、宮燈形、云頭形、如意形等等，其豐富變化為世所莫及。我們只要看看明清建筑中的“花窗”這種“中華民族建筑中的眼睛”，我們便會聯想到中國人的眼睛如何去看世界，并明白這些由繪畫所造就的文化效應來。可以說畫幅的選擇是繪畫語匯體系完善后的過程，猶如“漢文章”完善了文字之后，《文論》與《文心雕龍》便要研究“文章體裁”那樣，人們也要給繪畫語言尋找各種“體裁”了。純化的藝術語匯不必假更多的外物來闡釋繪畫自身的內涵，于是，繪畫題材便相對集中于那些極富變化，有常體而無常形，有常形而無定態定勢的對象身上，并更注目于這些對象與民族文化的最廣泛最深刻的聯系上，從“仁者樂山，智者樂水”到“君子愛蓮”以至各種花木樹石之品格，各種花香石形之品性，都成為題材選擇的條件。因此，從大方面看，中國畫漸漸將題材集中并偏重于山水、花鳥這類自然物體上，從具體方面看各類題材又更相對集中于具有民族文化象征性含義的某些品種中，如花鳥題材中的三友、四君子等，并將這些對象的選型方式化成一種純化的筆墨元素與組合形態，使它們不但具有單純而豐富的文化寓義，更具有深刻而難能的藝術手法與高雅的情操和品味。這時，包括畫幅在內的一切造型元素，才能成為真正主宰繪畫的因素，而所謂的物象、題材等等因素，則再也不能決定繪畫之品第了。如果我們再注意一下中國畫在各個時期中布局的變化與各種題材的形象之處理方式，我們同樣不難發現，它們也走著一條“不因物而設”的途徑，它們更多地是以“人”的感覺和認識為基本核心，以繪畫語言的純化與精煉化為主旨，以藝術觀念的深刻與藝術面貌的豐富為目的的。這種藝術面貌的豐富不等同于繪畫表現出來的樣式紛繁，而是一種從繪畫語言出發的純凈與變化。正因為如此，中國畫才能在如此長久的歷史中保持住自己的面貌，并吸收一切外來的藝術與文化精神，完成不同時代的創造。

在中國畫重視語匯的發展過程中，始終以“人”的基本因素作為參照體系，形成了中國畫又一個重要的基礎特征。本來，如前所述，中華民族的文化是以“人我統一，人與自然和諧”為基本特征的，但在繪畫發展過程中，情境的變化與時空的變遷以及文化觀念的發展與變更依靠什么來維系，這是一個繪畫自身必須解決的首要課題，中國繪畫主動地捕捉了以“人”為主體的審美參照體系，將繪畫的審美要求建立在人的感覺模式之上。當然，從最初的繪畫發展來看、一切藝術的初級形態都與社會功利要求相關，中國有史記載的最初關于繪畫功能的理論，也是強調著繪畫的政教功能，無論是“昔夏鑄鼎象物，使民知神奸”或者“存鑒戒、助人倫”，都是指出繪畫作用于社會規范的理論。但是如果我們從繪畫本身的造型來看，便不難發現中國繪畫發展的初期階段中，那種與人的情感息息相通的關鍵性特征。彩陶紋樣中那變化運動的組合，三代器飾中圖案變化與紋樣結構的盤曲轉折，以至秦漢紋飾中那些回旋交織的組合，我們莫不可以用“行云流水”，“云氣紫回”這樣的形容語來概括。結合到中國人所創造的龍飛之起伏轉折與鳳舞之回旋起落，以至后來漢畫中動物騰躍的姿態，唐代壁畫中飛天飄舞的婀娜，我們同樣可以找出這樣一條相似的回旋變化之線索來，是太極圖的描繪或者是如意形的雕琢，是“曲徑通幽”的吟詠還是“一波三折”的歌唱，其實，都可以在中國畫自覺的魏晉時代那“描”法中找到它們定型化的“畫”法面貌，總結出它們最為重要的“氣”之“韻”律來。“氣韻”本身，所貫串的是人心之共識，是人的社會文化造就的對一切審美基因元的基礎準則，它們被長期推崇為中國畫總體要求之首，這其中的奧秘不正是民族文化的常情常理嗎！

在中國文化的基礎哲學觀念中，世界是一個有生命的整體，生命才是世界的核心。中國人始終以“生命的感覺”作為理性尺度，以自然的律動作為理性的驗證，將人和物、身和心等在西方文化中以對立為主的范疇尋找出一種統一的一統關系。人們的理念只對自然規律負責，人們的感覺只對人類自身的文化負責，人文的情愫又只對人的生命歷程負責。這些使中國人善于以己度物和將心比心，在他們的心中和眼中，萬物都是生生不息的生靈，他們要尋找這“生”的本質，為此，他們在“生活”、“生命”、“生動”、“生長”、“生存”等許多漢語詞匯中為“生”作出了注腳，他們以自己的生命狀態去尋找萬物生存的心靈。因而，中國人在討論美學時，并沒有用那些所謂的比例、對稱、穩定、均衡等量物所得的尺度，他們取笑刻舟求劍的楚人和只相信尺碼而不相信腳的鄭人。中國人在選擇繪畫審美主線時，同樣將繪畫當成了有生命狀態的對象，永遠使用的是生命姿態所參與和觀照的比較，始終使用著“神”、“氣”、“情”、“韻”、“勢”、“態”等等與生命息息相關的參照。于是，中國人將國畫的審美要求凝聚在“生”中，他們將感覺造就的經驗總結成一套模式，將運行的變遷轉化成一種律動，賦予這些以時代的形象觀念和筆墨語匯，創造出中國畫的脊梁來。中國畫有“畫中有詩”的理論，中國人也有“通情達理”和“詩情畫意”的普遍說法，我們是將“情”和“韻”變成一種文化狀態從而達到“理”和“意”的目的，這才是中國詩歌的品格和韻律所要造就的東西，也正是中國畫的品位和氣韻所要追求的東西。當南北朝時期的畫家謝赫提到“六法”時，正是將“氣韻生動”作為首要一法而提出的，其后所有的中國畫語言邏輯，莫不強調著這與生命攸關的“生”出“動”來的“氣韻”。若將中國畫的“氣韻”當成一種單調的教條，以為這是阻礙中國畫發展的“死物”，實在只能說是一種無知。

其實，將以上所說的歸納起來，不過也只是“造意象、究筆墨、求氣韻”這九個字而已。當然，要在這九個字上作到具有時代性的創造是不容易的，要讓這種創造達到一種民族文化的升華境界就加倍困難了。許多諸如“帶氣功作畫”、“以周易讀畫”的“歪門邪道”，在引導人們不看門道而看熱鬧，更多諸如“創新畫種”、“創新書體”的“別門異道”，則在蠱惑著人們“喜新厭舊”的時髦心理，但這一切都不能代替對國畫基本規律的深入認識與中國畫形態的不斷創造。只有當我們的國畫成為后來人稱之為我們這個時代的“中國畫傳統”時，我們才無負于這個時代，我們才真正地完成了時代的中國畫的創造。