中國傳統文化的審美傾向

內容提要本文通過教育傳統、思維方式、形上追求三個方面論述了中國傳統文化的審美傾向。作者認為，與西方文化比較，中國傳統文化高揚人文精神，極力將人生藝術化、審美化，西方文化則高揚科學精神，極力將人生科學化、邏輯化。這種不同的偏向顯示了兩種文化的各自特點，其優點與缺點都包含在各自的特點之中，現代新文化建設正是對以上不同特點的揚棄與綜合。

關鍵詞審美傾向人文精神科學精神

作者簡介聶振斌，1937年生，中國社會科學院哲學研究所研究員、研究生院教授。

勿庸諱言，中國文化為華夏漢族所首創，并且在保持發展這一文化傳統中，華夏漢族始終處于主導的、中心的地位。華夏漢族在幾千年的歷史長河中，同周邊的兄弟民族頻繁交往，互通有無，不斷融合，而通婚與混居則是融合的重要途徑。在這種民族友好往來中，華夏漢族都比較主動、自覺。一方面，從兄弟民族中吸取文化營養，發展自己；同時又把自己的先進文化毫無保留地傳播、滲透到兄弟民族中去，使其“同化”，共同前進。華夏漢族與周邊的少數民族之間，也有戰爭、也有武力征服的時候，但它不因自己的強大而掠奪異族人充當自己的奴隸，這與古希臘各城邦之間的關系是不同的；它也不因自己的文化先進而強迫異民族接受，沒有文化侵略之謂。這一點與西方文化也是很明顯的不同。中國傳統文化與創造這種文化的華夏漢族一樣，具有濃厚的親和力和同化力（或曰軟化力），很少有西方文化那種機械性與排他性。在這種文化熏陶下，造就了中國人一種甚為寬大的民族觀念，不以狹隘的血統界線自封自限。尤其是華夏漢族，因其抱著寬大通融的民族觀念，才能不斷地與它周圍的民族融合，華夏文化也才不斷地擴大其影響范圍，民族與其文化是互為因果的。正如錢穆所說，以華夏漢族為主體的中華民族，“他既沒有不可泯滅的民族界線，同時亦沒有不相容忍的宗教戰爭。魏晉南北朝時代民族新分子之羼雜，只引起了中國社會秩序之新調整，宗教新信仰之傳入，只擴大了中國思想領域之新疆界。在中國文化史里，只見有‘吸收、融和、擴大’，不見有‘分裂、斗爭與消滅’。”（錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館1994年版，第151—152頁）他又說：“在西方史里，同一雅利安民族，隨著歷史進展，而相互間日見分歧，結果形成許多語言、文字、風俗、習慣各不相同的小派。直到現在，若非先認識此各支派的界線，便無從了解西洋史。但在中國，則上古時代，雖然有許多關于民族或民族間的分別名稱，常使讀史的人感覺麻煩，但越到后來，越融和越混化而成一體。秦漢以后的中國其內部便很少有民族界線之存在。這不可不說亦是中西文化演進一絕不同之點。因此在西洋史里，開始便見到許多極顯明極清楚的民族界線。在中國史里，則只說每一部族都成為黃帝子孫，這正是中國古代人心中民族觀念之反映。”（同上，第44頁）中國人自古以來抱著如此寬容開通的民族觀念，是有其歷史原因和文化根據的。華夏漢族形成之初，其成分就不是單一的。它不是由一個氏族發展而成，而是由多個氏族、部族融合而成。它發展至今已有四千多年的歷史，更不是一成不變的，而是不斷地吸收、同化周圍的少數民族成為自己的一員，因而才有今天這樣十多億的宏大的民族隊伍，并且漢族與幾十個比自己小得多、也落后得多的民族和睦相處，組成中華民族大家庭。以漢民族為主體的中華民族，崇尚自然，追求天人合一，重視親情，以和為貴，“四海之內皆兄弟也”；處事中庸，反對“過”與“不及”。它所創造的文化，其特點與這種民族性格完全一致。與西方人那種好斗，總想擴張自己、征服異己（自然與異族）的民族文化性格很不相同。在擴張、征服的文化精神驅動下，西方國家于近代崛起，并靠掠奪異民族和殖民地（中華民族也是受害者之一）而稱霸世界，這種結果反過來又提高了西方文化的世界地位。也許因此自本世紀初以來，不少人認為中國傳統文化是封閉型的，保守的，因而應該拋棄這個文化傳統，另造一種新的文化。這個結論是很輕率的，也是武斷的。正是這樣一種結論，幾十年來人云亦云，形成一種固執的歷史偏見。中國傳統文化封閉嗎？保守嗎？看看以上歷史事實，想想中華文化持久不衰的生命力，是封閉型、保守型的文化所能達到的嗎？中華文化形成、發展的地理環境同歐洲大小差不多，由它影響而造成的文化圈比歐洲大得多，多大的界線內才算“封閉”呢？自古以來，我們的祖先不僅與同自己毗鄰的民族、國家頻繁交往，而且到遠隔崇山峻嶺的“西天取經”，跨海遠航去亞非一些國家經商或文化交流。并且以貴客或允許當朝作官款待從“西天”或西方或東瀛來的“異類”，一個封閉型的文化能有如此大的胸襟嗎？正是在這種廣泛交往中，才使中華文化不斷更新，不斷發展，能說這種文化是保守的嗎？

要對中西文化進行真正的比較研究，必須徹底拋棄民族文化的虛無主義，而建立一種平等對話態度，否則是得不出一種有益的結論。按照全世界人類文化已往的成績而論，現在只有西方歐洲文化和東方中國文化兩大系列，源遠流長，成為人類文化的兩大主干。歐洲文化的發源地是古希臘，希臘文化燦爛時期，正是中國的西周、春秋戰國時代，也是古代文化輝煌時期。三千多年來，東西方兩大文化系統，遙相暉映，爭奇斗艷，各按著自己的道路不斷地發展，不少方面不謀而合，體現了人類歷史文化發展的共同規律，但是更為重要的是各自形成了自己的風格特征，對人類作出了自己特殊的貢獻。

中西文化是在很不相同的地理環境、歷史傳統和民族性格中形成發展的。因此從價值取向、精神追求來看中西文化，區別是非常明顯的。唐君毅曾以“天人合一”與“天人相對”來比較中西文化的不同（見《中西哲學思想比較論文集》，從這一視點進行比較的人很多，見解也大同小異）。后來他又從中西文化所重視的領域的不同，以比較其精神之差別。他說：“吾將自西洋文化之中心在宗教與科學，而論其文化為科學宗教精神所貫注支配。自中國文化之中心在道德與藝術，而論其文化為道德與藝術精神所貫注?！保ā度宋木裰亟ā?，臺灣學生書局1988年版，第89頁。）這些見解都是言之成理，持之有故，給人以啟發。我也不揣淺陋，提出一種看法，供大家討論、批評。我認為西方文化極力將人生科學化、邏輯化，而中國文化則極力將人生藝術化、審美化。中西文化都很重視實際，西方文化重視物質實踐，講究應用，講究實惠，中國文化重視道德實踐，講究身體力行，講究情義。中西方都有形上追求，西方通過宗教來實現，中國通過藝術來實現。這些不同，本文將從以下三個方面加以具體說明。

一、教育——充分運用美感形式，藝術教育占重要地位

教育，無論就內容還是就形式言，都是文化的。這在中西方都不能例外。但中西方教育的內容各有偏重，教育的形式各有自己的特點，這也是事實。概而言之，中國自上古直至近代西方文化傳入之前，教育上重視人文學科，重視道德人格的培養和審美能力的提高，將教育藝術化，審美化。而西方則重視科學教育，重視知識技能和智慧的培養，道德教育也多從知識、“律令”入手，不太強調情感陶養，本以情感陶養為主的審美教育，也強調認識功能。而且教育多為教會把持，因而宗教氣味較濃。

中國自古就有“先王樂教”的歷史傳說，并為先秦兩漢諸子所津津樂道。很多文獻記載：舜彈五弦琴，歌《南風》之詩，而天下治?！渡袝吹洹分姓f，舜任命夔作典樂官，以教胄子。這些記載真實性如何，姑且不論。它至少說明自西周以來的圣君賢相以及哲人們是非常重視樂教的。周朝開國之初，周公便制禮作樂，以鞏固統治，維護秩序。禮樂既是政治制度、道德規范，又是教育的根本科目。春秋時代，“禮崩樂壞”，孔子總結西周以來禮樂教化的經驗用“六藝”——禮、樂、書、數、射、御教授他的學生，禮樂已失去政治功能，完全變成教育科目。中國古代的樂是音樂、舞蹈、歌詩三位一體的綜合體藝術，樂教，用現代話說就是藝術教育?？鬃邮种匾晿方?，并把樂教放在禮教之上，認為是人格修養的最后完成，使道德進入最高境界，即他所說的“立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）是也。其后的孟荀及漢儒都繼承孔子的思想并作了發揮，特別是荀子的《樂論》，漢人所寫的《樂記》，對樂的產生、性質、功能及其與禮的關系，都作了系統、深入的論述。孔子時代，隨著社會的發展，詩樂已經分途，詩作為文學的獨立地位已經確立?？鬃右彩种匾曉娊?，經孔子刪定，編輯了中國第一部詩集——《詩》，并且對詩的教育功能作了理論發揮，奠定了長達二千多年的詩教傳統的理論基礎。中國傳統教育偏重人文精神，在孔子之前的漫長的古代教育實踐中已經定型了，經孔子及儒家學派的理論發揮，使這一教育傾向更加自覺，對后世產生了非常深遠的影響。其后，中世紀的中國封建社會，這一偏重人文精神教育的傾向沒有根本改觀，甚至比古代更偏重了。漢代置《易》、《書》、《禮》、《詩》、《春秋》五經博士，以教弟子，明清以《百家姓》、《三字經》、《千字文》作啟蒙教材，以“四書”（《論語》、《孟子》、《大學》、《中庸》）“五經”（《易》、《禮》、《詩》、《書》、《春秋》）作為整個教育的基本教材，科學教育根本沒有地位。西方中世紀，有人總結古希臘的教育經驗，把教育內容歸納為“七藝”——文法、修辭、辯證法、算術、幾何、天文、音樂。與中國古代教育科目相比較，各自的偏重是十分明顯的。西方重視科學精神，重視掌握知識和普遍法則，重視思辨才能。即使有人文方面的教育，看重的是語言學，而非文學。屬于情感教育，只有音樂一科，在整個教育中所占的分量要比中國輕得多。

中國古代教育在方法上也是很獨特的，一是充分利于美感形式于教育，古人稱之為“美教化”（《毛詩序》）；二是重視榜樣教育，很少抽象說教，不太講什么“定義”、“規則”，整個教育過程不離開感性具體活動。例如，講詩、講古文，教師并不首先解釋詩句、文義，也不講什么主題思想等抽象概念，不是要你先理解，而是要你先體味，所以只是教你誦讀，而且搖頭晃腦，音調要抑揚頓挫，富有音樂節奏感。講習字書法繪畫，不是抽象地講規則、方法，而是要你首先臨摹前人的成功之作，在臨摹中逐漸領悟規則與方法。戲曲、工藝等，更無講義、教科書之類，甚至師徒根本就不識字，因此師傅怎么唱，你也跟著唱，師傅怎么做，你也跟著怎么做。在藝術教育上，中西方都有“模仿”一說，但內容大不一樣。西方是模仿自然，模仿現實，中國是模仿人工，模仿他人；西方的模仿是目的，是為了再現現實，中國的模仿是手段，目的達到，手段也就不需要了。不僅藝術教育如此，其他教育也要模仿榜樣。正如蔡元培所說：“吾國人重文學，文學起初之造句，必依傍前人，入后方可變化，不必拘泥。吾國人重哲學，哲學亦因歷史之關系，其初以前賢之思想為思想，往往為其成見所囿；日后漸次發展，始于已有之思想，加入特別感觸，方成新思想。吾國人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美術遂以不能獨異。”（《蔡元培美學文選》，北京大學出版社1983年版，第80頁。）

與教育密切相關的選拔和任用人材，其標準也是看重人文方面。漢代官吏的來源，一是京師的太學的博士弟子，一是郡縣推舉的孝廉、茂才，都是學儒讀經之人，并不管他有無科學知識和技能。隋唐建立的科舉制度，科考的主要內容是詩賦和明經，屬于科學技術方面雖然也有設科的時候，卻從未占據重要地位。明朝科考，改作八股文，其內容是按朱熹所注“四書”、“五經”的范圍進行發揮，科技方面也同樣沒有地位。中國人評價一個人是否全面發展，經常使用三項標準，除道德標準外，還有“才”、“藝”兩項。“才”是才干，“藝”是審美能力，即對詩詞書畫琴棋等是否有修養，是否有鑒賞眼光。人們說某人多才多藝正是一種贊揚之詞。

二、思維方式——形象思維、整體把握和洞觀感悟

從中國傳統文化看中國人的思維方式和西方也不太相同。形象思維、洞觀感悟和整體把握始終是中國人的主要思維方式，而不太善于西方那種邏輯推理、解剖分析。王國維在接觸西學不久就發現了這種差別。他說：“國民之性質，各有所特長，其思想所造之處各異，故其言語或繁于此而簡于彼，或精于甲而疏于乙，此在文化相若之國猶然，況其稍有軒輊者乎？抑我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括Generalization及分析Specialization之二法，故言之多自然之理也。吾國人之特長寧在實踐之方面，而于理論方面，則以具體的知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也。夫戰國議論之盛，不下于印度六哲學派及希臘詭辯學派之時代。然在印度，則足目出而從數論聲論之辯論中抽象之而作因明學，陳那繼之，其學遂定。希臘則有雅里大德勒（今譯雅理斯多德）自哀利亞派詭辯派之辯論中抽象之而作名學。而在中國，則惠施公孫龍等所謂名家者流徒騁詭辯耳，其于辯論思想之法則，因彼等之所不論而亦其所不欲論者也。故我中國有辯論而無名學，有文學而無文法，足以見抽象與分類二者，皆我國人之所不長，而我國學術界尚未達自覺Selfconsciousness之地位也。”（《王國維遺書·靜安文集》第五冊，上海古籍書店1983年版，第97—98頁）王國維所說的我國人之特質“實際的也，通俗的也”，從思維方式的角度說就是一種具體的、整體的把握方式，與西方的抽象與分類相對而言。既然是具體的、整體的，必然也是感性的。在中國人的思維過程及其成果中，感性與理性、具體與抽象并不像西方人那樣有較嚴格的界限，不僅生活中是如此，學術研究中也常常如此。近些年來，對中西方的思維方式加以比較研究的人多起來，看法也大同小異。有人認為中國傳統思維是一種“具象思維”，有人說是一種“球狀思維”（即立體的思維），也有人說是“體悟型思維”等等，都是與西方那種邏輯的、抽象的思維方式相對而言，一致認為中國傳統思維模式有感性直觀特點。劉長林的看法具有代表性。他把中國傳統思維方式的特征歸納為十個方面：

一、較早的主體意識和濃厚的情感因素；

二、重視關系（包括人際關系）而超過實體；

三、重視功能動態而超過形質；

四、強調整體、尤其關注整體與局部的關系；

五、認為整體運動是一個圓圈；

六、重視形象思維，善于將形象思維與抽象思維融匯貫通；

七、偏向綜合而疏于分析；

八、喜重平衡均勢，強調調和統一；

九、重視時間因素超過空間因素；

十、長于直覺思維和內心體驗，弱于抽象形式的邏輯推理。（《中國系統思維》，中國社會科學出版社1990年版，第578頁）以上十個方面都是與西方的思維模式相比較而言的。其中一、三、四、六、七、十幾項與我們的論題，更有直接關系；形象、直觀、體悟、整體等把握事物的方式，雖不能說為藝術與審美所獨有，但卻是所必有。劉長林還特別指出，這十個方面并不是各自孤立、雜亂無章的，而是存在著深刻的內在聯系，在一定的條件下，甚至可以從其中任何一項推導出其他的九項。比如整體觀必然導致重視功能動態，重視結構關系，偏向綜合。強調整體的意義，又必然引出重視平衡統一的觀點。再如形象思維和整體認識相關聯，一切形象的表現都帶整體的特征，而直覺思維也往往要以整體的直觀把握為前提。是什么原因形成了中國傳統思維的上述特征？這是一個更待深入研究的課題。本文只想說明從這種思維特征看，中國的傳統文化更偏向審美的，與西方人的思維偏向于邏輯的有明顯差別；同時也可以說，具有濃厚審美傾向的中國文化造就了中國人的傳統思維模式，高揚一種人文精神，而偏重邏輯傾向的西方文化造就了西方人的思維模式，高揚一種科學精神。

以下再從文化成果方面說明中華民族的思維特征。

首先，從象形字到書法美。中國的方塊漢字及其發展歷程最能體現中華文化的民族風格。漢字的創造，許慎提出“六書”，即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借六項，而象形是最初的，其他五項都是從象形逐漸演變而來，故宋代文字學家鄭樵說：“六書也者，象形為本。”（《通志·卷三十一·六書一》）創造文字從象形開始，世界上其他古老的民族也是如此，反映出原始初民的思維還處在低級階段，抽象的能力不高，還沒有把感性與理性區別開。文字從象形到抽象的符號要經過漫長時期。漢字的指事、會意、形聲、轉注、假借等不僅是一種分類，也似表明一種發展的歷史過程。錢穆認為，中國文字的最先，“雖是一種‘象形’的，而很快便走上了‘象意’與‘象事’的范圍里去”（《中國文化史導論》，第87頁）。正是在這一點上，中國的象形文字，與埃及的象形文字的發展前途大不一樣?！鞍＜暗南笮挝淖?，我們可以說他是一種需要陰面填黑的象形，譬如埃及的‘?！郑阈杈唧w畫一牛形，因而必要有陰面填黑的部分，中國古代的鐘鼎文字，依然還有些陰面涂黑的象形體制，但逐漸變化，則逐漸擺脫這個限制。如中國古文字里的牛字‘’，其實已不是物象而是意象了，他只用曲線描一輪廓，不再需要陰面填黑的部分。因此埃及始終不能超過象形，而中國文字很早便脫離了象形境界。中國文字可以說是利用曲線來描寫意象和事象的?！保ㄍ?，第88頁）。“但到后來，中國文字又能在象物、象事、象意之外，再加上一個象聲的部分。因為每一聲音各有其代表的每一意義，因此某一字之賦有某聲音者，便可假借此聲來兼代某意?！纱嗽龠M一步，把一代表聲音的部分來和象物、象事、象意的另一部分相配合，把兩個單體字聯合成一個復體字，成一‘形、聲’組合的新字，這一來文字數量更大量增添了。只就現在安陽殷墟出土的獸骨和龜甲上刻的占卜文字而論，在約莫十萬片的甲骨上，其字體經近人大略整理，至少亦已超過了四千個。”（同上，第88頁）錢穆認為，商代之后，援用“象物、象事、象意、象聲”四項規則造字是很方便的，只要造出的字能自然恰當，也會很快被接受，很快推行，成為一個公認的新字，同時也會有許多舊的不自然不恰當的字，而被淘汰了。

與以上的歷史發展過程相一致，是漢字字體的演變。漢字字體按唐張懷瓘《書斷》分為：古文（蝌斗文）、大篆、籀文、小篆、八分、章草、行書、飛白、草書，但按現在已確知的文字則可分為甲骨文、鐘鼎金文，大篆（籀書）、小篆、八分、隸、楷、行、草；楷是中國漢字符號化的標志。有人不承認有楷體，“蓋楷為形容詞，言書之正，可為楷式，是篆隸行草皆得為楷也”（《美學述林》第一輯，武漢大學出版社1983年版，第48頁）。但多數人還是承認自魏晉以來所出現的那種用筆方圓整肅，結構端正的字體為楷書。由于楷體整肅端正，講求規矩，也最實用，而被一些書法家所貶低，認為最無藝術性。它與行草相比缺少藝術性，這一點可以承認，但沒有“楷”的功夫和根柢，就想行、草，那正如幼童尚不會走路卻想跑一樣，是要栽跟斗的。文字的發展，從具象的象形到抽象的符號，也是一種普遍的規律。正如葉秀山所言，“世界各民族早期的文字，都有象形的特點，這一點是無可否認的。但‘文字’是要把可聽的語言記錄下來，因為它的‘形’只是音節的符號，而不是事物形象的符號，所以作為語言記錄的文字雖有‘形’而重‘音’，歸根結蒂是‘音符’，通過‘音符’來起‘意符’的作用，即‘文字’是可以‘還原’為‘語言’，或者只有‘還原’為‘語言’，才表達‘意義’的?！保ā稌缹W引論》，寶文堂書店1987年版，第49頁）他以上所言，是指文字發展的普遍規律。文字是為了實用和語言的記錄而產生的，從象形到符號雖然都含有審美因素，但卻是以實用為主。正是為了實用的方便，象形的成分才逐漸減少以至最后完全變成抽象符號，這也表現了人類的思維方式逐漸改變，抽象能力不斷提高。就中國漢字而言，比如甲骨文，金文，在今天看來是非常精美的藝術品，然而在商周人那里，不是為了審美而寫下來的，而是為了敬天祀祖。今人之所以看成是純藝術品，是因為歷史長河把它們的實用功能洗刷掉了，因而完全成為審美對象?，F在人們從地下發掘許多人類祖先的文物、器物，當初都是為了實用而創造，在今天卻成了我們審美的精神財富，也是這個道理。中國漢字從甲骨金文的象形到楷書的發展，也遵循這一普遍規律。但漢字的發展也有例外，這個“例外”就是它又從語言符號分途而發展為純藝術品：從楷書到行書最后到草書，它的符號性能繼續減少，而它的藝術味道卻越來越醇。在這一發展階段，人們的思維能力仍在提高的過程中，人們的思維方式也改變著：前一個階段是從象形到抽象，此階段乃從抽象到形象，一個是“象形”，一個是“形象”，二者處于不同的層次上；前一個是對現實存在的反映、模仿，后一個是對人生理想（自由）的表現與創造。漢字能從抽象符號發展為藝術，而拼音文字卻做不到這一點，這是為什么呢？對于這一問題發生興趣的人很多，其中有不少人作了研究與回答。如有人說：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫的物的一種具體逼真描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規范化的。……這樣創造出來的文字，一方面是一種指意的符號的創造，另一方面又以一種抽象概括的方式表現了不同自然物的形式結構，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。我們看中國古代的象形文字，它是文字，同時又是一種合乎美的形式規律的創造。這正是中國文字發展為一種藝術的根本原因。”（李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社1984年版，第594頁）這一回答，接觸到問題的實質，即從形式美的創造上找原因，但形式美的創造并不一定要表現“自然物的形式結構”，人類完全能夠造出不同于“自然物的形式結構”來，因為人能“按照美的規律造形”，不必處處模仿。而且這一回答又忽略了中國獨特的書寫工具。我認為中國漢字之所以能發展成藝術，主要在于它的方塊結構、每個字都有自己的獨立意義，再加上書寫工具是剛柔兼備的毛筆，這三個條件緊密相聯缺一不可。方塊結構主要由點線即橫豎撇捺點挑鉤厥等因素構成，每一個因素也有眾多的寫法，所以由點線組成的漢字一點也不呆板，完全符合多樣而統一的形式美原則。特別漢字是用柔軟含蓄能伸能屈能粗能細的毛筆寫就，它使點畫線條的大小長短肥瘦彎轉曲折，結構的方圓凹凸虛實疏密，墨色的輕重清濁枯濕等運用自如，變化無窮，再加上方塊漢字的獨立含義，又可形成一種文學內容與形式美有機地統一起來，最能滿足人類表現自我、體味自由的精神需要。一個漢字如龍鳳虎豹等等，都可以一個字成為一篇獨立的藝術作品，給人以濃厚的意蘊與情趣，而一個拼音字母如ABCD，寫得再如何天花亂墜，也不會有這樣一種藝術效果。所以中國的書法藝術，不是借助于文字的“象形”而成，而是給了文字以新的形象——節奏、韻律的音樂美，形式結構的動態美，詩意文學的意境美，這一切組成了一幅人生自由的生命形象。中國歷代書法家常常用人的筋骨血肉所構成的生命機體來比喻書法藝術，原因也正在于此。

中國方塊漢字形成、發展、演變的歷史，突出地反映了中國人的思維特征：比較偏愛形象思維，即使進行抽象思維也不完全拋棄具體，因此在中國人的思維中具體與抽象、感性與理性沒有太嚴格的界限，這與建立在科學分析與邏輯推導基礎上的西方人的思維方式有明顯的區別。

其次，“立象以盡意”。《周易·系辭傳上》載，“子曰，圣人立象以盡意”。中國自古以來就發現人類語言有很大的局限性，它不能把人想表達的一切完全表達出來，即“言不盡意”，也不可能把想表達的東西都表達清楚，因而不少事物是“只可意會而不可言傳”。因此古人另想了一個辦法，以補充語言之不足，這就是“立象以盡意”。以象盡意，固然形象生動，具體可感，但“意”的內含界限卻不夠清楚，具有模糊性，這兩個方面構成了形象思維、整體把握的特點，其優點與缺點都包含在這個特點之中。中國古代的哲人們，其思想體系的最高范疇幾乎都不可界說，如道家的“道”，到底什么是道？老子說它惚兮恍兮，其中有象有物，不可名言，可名者非道也?？鬃拥摹叭省笔鞘裁?，他自己不說，別人說了，也只是仁者見仁，智者見智而已。孟子把人的精神境界分為善信美大圣神六個層次，最高的“神”乃不可知之，當然也說不清楚。即使美（“充實之謂美”）大（“充實而有光輝之謂大”）圣（“大而化之之謂圣”），也都是描述性的，帶有可感形象，與西方那種抽象定義不能同日而語。如柏拉圖的“理念”，康德的“實體”、黑格爾的“絕對精神”等等，都是可以界說的，有明確的規定性。中國的哲人們對最高境界追求的方法，都是洞觀的、感悟的、體味的。特別是中國的禪宗，他們所追求的精神境界既不能說，也不立文字，唯有個體體驗和妙悟，因此更不能界說，完全和藝術審美活動相構通，因而對中國的藝術創作產生極深的影響。在它的影響下，詩論家標舉“妙悟”說（嚴羽），提出“不著一字，盡得風流”（司空圖）。魏晉人談玄，是地地道道的哲學探討，所談的都是宇宙人生的問題，并且常常進行激烈爭辯，但從來不是純粹的理論探討，而主要是表現人的才情。情感與理智、體驗與議論，演講者與觀聽者完全融為一體，始終沉浸于緊張而又活潑、愉快的過程之中，帶有很明顯的審美特征，總不離開形象與情感，很少有運用西方那種具體論證和邏輯推導的方法。

第三，“言之無文，行而不遠”。據《左傳》，這也是孔子的教導。提起遣詞造句，中國古人強調的不是用語準確，符合邏輯，而是強調語言有文彩，要美，認為只有語言優美才能產生廣泛深遠的影響。說明中國的思維方式是傾向藝術的、審美的，不管什么文章，無論記事還是論說，語言都必須講究，具有文彩。至于屬于審美的文學，如詩詞、文藝散文等，那就更不用說了！中國古代很早就出現了“文學”這一概念，但并非單指現代人所說的詩詞、小說、戲劇文學和抒情散文，而是文史哲政論的總稱，亦可統稱為“古文”?！肮盼摹辈⒉话次氖氛芙洠┱搧矸诸?，而是分為經（典）史子集四大類，也就是說，邏輯思維的成果——理論和形象思維的成果——文學并無分界。因此文學也好，說論也好，記述也好，都帶有形象描繪和抒情，經常用寓言、象征、比喻乃至虛擬、想象等手法，再加上中國古文非常講究“氣勢”——可感而不可見，因此不論文學還是非文學，都或多或少帶有藝術性和美感成分。讀《左傳》《國語》《戰國策》，讀孔孟老莊，讀荀子韓非，讀《史記》《漢書》，讀唐宋以來的古文，不管它們是談哲學還是講歷史，不管是論政治還是說道德，不管是書信還是奏議，不管是傳序還是銘誄……常?？梢允谷水a生同讀小說、史詩一樣的審美感受。

三、形上追求——以美為最高境界

中華民族從古至今都有宗教，但宗教在中國人的生活中并不起主要作用，絕大多數中國人不信教，不像西方人那樣有統一的“國教”。夏代不可考，殷人信鬼，宗教氣氛較濃，但宗教的范圍只限在政治圈里。那時已有上帝觀念，但上帝并不直接和普通小民相接觸，中間要經過王室祖先的靈魂（鬼）傳達到上帝那里，所以祭天（上帝）與祭祖（鬼）是一致的。到了周代宗教觀念逐漸淡化。周代祭天大禮，規定只有周天子奉行，諸侯卿大夫以下均不得私自祭天，上帝不僅與小民是隔閡的，與統治者中周天子之外的其他人，也隔閡起來。周公制禮作樂，形成“禮治”，是用世俗的即政治的方法治理國家臣民，而不用宗教方法，因此在周代的政治、道德教育中，宗教起不了什么作用。所以到了春秋戰國時代，除墨家信鬼，楚文化中鬼神觀念較濃外，多數學派以及楚文化之外的廣大文化圈，原始宗教觀念已經被世俗生活消解了。到了東漢之后，新的宗教興起，道教產生，佛教傳入，明清以來又有摩尼教、基督教傳入，發展教徒，形成眾多教派，對中國文化的發展都產生了影響。但在中國，任何一種宗教，都是少數人信仰。中國人的“終極關懷”從來就不是宗教的，而是道德的或人生哲學的，并且是通過藝術或審美完成的。

藝術——審美活動在中國人的精神生活中占有極其重要的地位。它能助益政治教化，訓練安分守己的習慣，陶冶情操，養成高尚的人格精神。儒家所謂“用之則行，舍之則藏”，“藏”到哪里去？道家要做一個“無用之用”的人，“無用之用”在哪？說穿了，都是要到超越利害關系超越現實的藝術——審美境界中去“藏”，去“無用之用”。歷史上一些失意的士大夫，很少皈依宗教，而是隱居山林田園，癡迷于藝術——審美活動之中，正是這個道理。即使有的人皈依了宗教，也是中國的宗教，而不同于印度的佛教和西方的基督教。他不把幸福、自由寄希望于“來世”和“彼岸”，而認為幸福、自由就在當下，就在于能把現實生活藝術化，通過審美活動來體味與享受人生。這種精神，這種發展趨向，在中國學術文化的奠基時代——先秦時代已經牢固地確定下來?？鬃釉疲骸爸居诘溃瑩诘拢烙谌?，游于藝?！保ā墩撜Z·述而》）又云：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！保ā墩撜Z·雍也》）莊子的《逍遙游》、《齊物論》，將生活精神化理想化，亦即超越現實的物質的生活完全進入精神領域，去把玩去體驗，以獲得無限快樂。儒與道所追求的精神境界在方法、途徑上有所區別，但殊途同歸，都在審美自由愉悅中體味、享受人生。因此有人稱中國文化為“樂感文化”，這個概括深得中國文化的精義。也就是說，具有“樂感”是中國文化的一大特質。這種文化培養起來的國民，也把審美當作精神追求的最高境界。

社會現實愈是不合人意，人們也就愈想超越它，去追求美的理想，尋求一個自由天地。這個自由天地在哪里，在精神界，在藝術想象中，在審美的自由王國里。不僅封建士大夫是如此，近代的進步知識分子、藝術家也是如此。他們接受西方美學之后，關于藝術的性質和美的理想，各派美學都有不同的說法。他們或者把西方美學觀點同道家思想結合起來發揮，或者把西方美學觀點同儒家思想結合起來發揮，因此而形成不同的思想傾向，但超越現實、超越利害關系又是他們的共同主張。對于王國維、宗白華、朱光潛等人來說，美的理想就是那物我為一、情景交融的意境。這是一個“獨立的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說‘皆靈想之所獨辟，總非人間所有’”（宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第61頁）。意境是一種“理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而卻不落于陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命……在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限”（《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民出版社1980年版，第186頁）。進入這種境界，“使吾人超然于利害之外而忘物與我之關系”，獲得無限的自由與愉快，因此意境美乃是人生苦痛的“解脫”之路和“息肩之所”（《王國維遺書·靜安文集》第五冊，第42—48頁）蔡元培的美的理想不是一種純粹的審美境界，而是一種具有道德意義的信仰境界，他所說的那個絕對、自由、無限的“實體世界之觀念”，乃是人生“最后之大鵠的”。不過，要進入這個最高理想境界必須以審美為“津梁”，即審美教育是實現這一理想的唯一途徑。他說：“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，漸消沮者也。”（《蔡元培美學文選》，第70頁）20年代的梁啟超也追求這種超現實、超利害的高尚精神生活，提倡無所為而為的“趣味主義”。他說：“人類從心界物界兩方面調和結合而成的生活，叫做‘人生’，我們懸一種理想來完成這種生活，叫做‘人生觀’。”（《梁啟超哲學思想論文選》，北京大學出版社1984年，第445頁）要實現這種理想的生活，即一種高尚的精神生活，關鍵在于抱有一種“美的態度”或曰“唯美的眼光”。呂徵說：“那由‘美的態度’創造藝術，開展藝術的社會，所實現的一種生活，現在稱它作‘美的人生’?！币獙崿F這種“美的人生”：“第一啟迪一般美的感受，發達創造的能力，使他們自覺‘美的人生’的必要，能漸漸實現出來。平常所說的‘美育’，便有這樣的目的。第二，改革現代的產業組織，助成‘美的人生’的實現?！保ā睹缹W淺說》，商務印書館1931年版，第44頁）宗白華說：“唯美的眼光，就是把世界上社會上各種現象，無論美的，丑的，可惡的，齷齪的，偉麗的自然生活，以及鄙俗的社會生活，都把它當作一種藝術品看待……藝術中本有表寫丑惡的現象的……因為我觀覽一個藝術品的時候，小己的哀樂煩悶都已停止了，心中就覺得一種安慰，一種寧靜，一種精神界的愉快。”（《美學與意境》，人民出版社1987年版，第23頁）以上種種觀點，大都產生在本世紀20年代，有的更早，用馬克思主義觀點看太唯心主義了，本人也不完全贊同。之所以要不厭其煩地援引，旨在說明，以上這些人的見解都是在接受西方美學思想之后所作的發揮，但中國自古以來就把審美當成形上追求的最高境界，這一傳統在他們的思想中都自覺不自覺地繼承下來。

與西方文化加以比較，中國傳統文化的這種形上追求，就更加顯示其民族特點。李澤厚說：“中國哲學所追求的人生最高境界，是審美的而非宗教的（審美有不同層次，最普遍的是悅耳悅目，其上是悅心悅意，最上是悅志悅神。悅耳悅目不等于快感，悅志悅神也不同于宗教神秘經驗）。西方常常是由道德而宗教，這是它的最高境界。”（《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第454頁）我贊同這一看法。錢穆也認為文學藝術是中國文化的“終極趨向”。首先他從歷史發展的角度，論證了中國文化經歷了“宗教而政治化，政治而人倫化，人倫而藝術化”的過程，并認為“這是中國古代文化演進一大主流，這一主流的后面，有人類內心之自然要求做他的發動力”（《中國文化史導論》，第82頁）。他說：“我所說的中國傳統和平文化，決不是一種漫無目的，又漫無底止的富強追求，即所謂權力意志與向外征服；又不是一種醉生夢死，偷安姑息，無文化理想的雞豕生活；也不是消極悲觀，夢想天國，脫離現實的宗教生活。中國人理想中的和平文化，實是一種‘富有哲理的人生享受’。深言之，應說是富有哲理的‘人生體味’。那種深含哲理的人生享受與體味，在實際人生上的表達，最先是在政治社會一切制度方面，更進則在文學藝術一切創作方面。”（同上，第164頁）由此我們可以進一步說，我們的祖先很早就意識到，創造文化不僅僅是為了滿足衣食住行的物質需要，更為重要的是要滿足人的精神情感的需要；文化不僅給人以智慧和力量，更應該增強人的德性與親情；文化不單純是向自然索取的工具，更是人與自然親和融洽的媒介。