實(shí)現(xiàn)“新的綜合”創(chuàng)立新的風(fēng)格

虎年金秋10月，首都戲曲界掀起了一股小小的“秦腔丑角熱”——應(yīng)中國戲劇家協(xié)會(huì)藝委會(huì)和中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的邀請，陜西省戲曲研究院青年實(shí)驗(yàn)團(tuán)于12—14日在北京工人俱樂部舉辦了著名秦腔丑角演員孫存蝶專場演出，并召開了“孫存蝶丑角藝術(shù)研討會(huì)”。作為我國戲曲丑角行當(dāng)?shù)牡谝淮蝹€(gè)人專場演出和專題研討活動(dòng)，此舉受到文藝界和社會(huì)各界的關(guān)注，它對當(dāng)前仍處于低谷之中苦苦徘徊的戲曲藝術(shù)進(jìn)行了可貴的探索，提供了重要的啟示。

啟示之—：要切實(shí)重視丑角行當(dāng)?shù)奶厥鈨r(jià)值

丑角是中國戲曲中出現(xiàn)最早的行當(dāng)，早在公元前12至13世紀(jì)的商季周初，以“滑稽調(diào)笑”為特點(diǎn)的“俳優(yōu)”即初顯“丑”之端倪，而自有戲曲之日，即出現(xiàn)了“丑角”之雛形。漫長的藝術(shù)實(shí)踐使丑角不斷總結(jié)，不斷完善，成為戲曲五大行當(dāng)中最豐富、最生動(dòng)的一個(gè)，加之它與廣大老百姓的日常生活最為貼近，易于傳達(dá)普通民眾之心聲，因而又成為最具人民性、最受人民歡迎的一個(gè)行當(dāng)。

但奇怪的是，這樣一個(gè)最出色、最有觀眾的行當(dāng)長期以來卻備受冷落。在人們心目中，丑角似乎只能做“綠葉”，當(dāng)“調(diào)味品”，甚至只能插科打渾。時(shí)至今日，歷年“梅花獎(jiǎng)”得主據(jù)說已逾300，其中丑角演員卻屈指可數(shù)。這次孫存蝶晉京演出盛況空前，為丑角行當(dāng)做了一次廣告，正了一次名，說明戲曲丑角無論就反映生活的廣度、深度，還是藝術(shù)表現(xiàn)的手法、技巧，都有其與眾不同的價(jià)值，特別是在改造戲曲程式，將戲曲推向市場方面，更具有不可替代的優(yōu)勢，那種忽視、輕視甚至鄙視丑角的觀念需要切實(shí)糾正，振興丑角已成為發(fā)展民族戲曲藝術(shù)的一項(xiàng)當(dāng)務(wù)之急，必須盡快列入議事日程。

啟示之二：丑角有可能成為戲曲改革的突破口

中國戲曲在自己上千年的發(fā)展歷程中，經(jīng)過長期演變，形成了一套十分豐富的程式傳統(tǒng)。這種程式，在當(dāng)年形成時(shí)期以及其后的一段時(shí)間內(nèi)曾經(jīng)是富有生氣、具有創(chuàng)造性的，經(jīng)過一代又一代的承襲、淘汰和衍變，成為各個(gè)劇種彌足珍貴的精髓，但其中也有一部分與現(xiàn)代觀眾的審美情趣出現(xiàn)了矛盾。秦腔是一個(gè)古老的劇種，它的成熟性帶來了另一個(gè)形影相伴的特點(diǎn)，那就是凝固性，它使得古老的秦腔藝術(shù)與廣大觀眾，特別是青年觀眾的審美需求之間產(chǎn)生了某種隔膜，這種情況在社會(huì)變革時(shí)期表現(xiàn)得尤為明顯。遺憾的是，戲曲界對程式傳統(tǒng)的摯愛和迷戀往往超過對上述矛盾的敏銳與清醒，因而在戲曲藝術(shù)的革新上表現(xiàn)出比較強(qiáng)的守成性和排他性，以致與現(xiàn)代審美意識拉開了明顯的距離。

丑角作為戲曲幾大行當(dāng)之一，也形成了自己的一套程式，但它不如生、旦、凈、末的要求那么嚴(yán)格，在規(guī)范化的丑角程式之中留有比較大的創(chuàng)造空間，這就使丑角藝術(shù)有可能成為活用與改造戲曲程式的一個(gè)突破口。在《拾黃金》這出代表作中，孫存蝶從主人公胡來這一具體喜劇形象出發(fā)（一屬虛構(gòu)人物，二是流浪漢），調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段，立體地刻畫出“這一個(gè)”“熟悉的陌生人”，堪稱活用戲曲程式的一個(gè)范例。唱“滾白”時(shí)的排比句和將拖腔發(fā)展成驢叫的聲音，以及彩腔“正中見歪”的巧妙變化，便是幾個(gè)適例。在《頂燈》這部譏諷賭徒的喜劇中，為了生動(dòng)地塑造出個(gè)性化的賭徒形象，孫存蝶毅然削去當(dāng)時(shí)還相當(dāng)茂盛的一頭黑發(fā)，苦練兩年有余，練就了一副頭皮運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)燈座環(huán)繞頭部運(yùn)動(dòng)的“頭皮功”，突破了以頭部顫動(dòng)移動(dòng)燈座的傳統(tǒng)演技，創(chuàng)造了戲曲技法的一個(gè)絕功。

啟示之三：丑角藝術(shù)必須實(shí)現(xiàn)“新的綜合”，才能真正走向市場

丑角有可能成為戲曲改革的突破口，但并不意味著丑角演員不經(jīng)過艱苦的努力，就能夠自然而然地適應(yīng)時(shí)代，適應(yīng)觀眾，走向市場。戲曲在自己的發(fā)展過程中始終呈現(xiàn)為一種開放的體系，每個(gè)時(shí)代它都從姊妹藝術(shù)中吸取大量的營養(yǎng)，為我所用。今天，時(shí)代飛速發(fā)展，各種姊妹藝術(shù)也分別有了長足的進(jìn)步，我們的戲曲、我們的丑角更需要以博大的胸懷和開放的意識努力拓展?fàn)I養(yǎng)源，實(shí)現(xiàn)“新的綜合”。

在丑角行當(dāng)實(shí)現(xiàn)這種“新的綜合”方面，孫存蝶堪稱覺悟較早、決心較大、步伐較快的一個(gè)。多年來，他一直致力于將林林總總的喜劇性、情趣性、娛樂性藝術(shù)樣式和藝術(shù)手段融入其秦丑表演體系之中：

一是對秦腔不同行當(dāng)?shù)娜跁?huì)。《拾黃金》中，孫存蝶“一趕三”地模仿三位秦腔名家田德年（大凈）、李正敏（正旦）、劉易平（須生）；《二進(jìn)宮》中的對唱，生、旦、凈三種唱腔，惟妙惟肖，相得益彰；在“慢板”行腔中，他又將李愛琴的緊開口噴唱技巧、任哲中的婉轉(zhuǎn)拖腔方法和員宗漢跌宕有致的鼻腔共鳴音融為一體，形成一種匯名家之長的流暢豐富的音樂旋律。

二是對姊妹戲曲劇種的融會(huì)。除秦腔外，孫存蝶還學(xué)唱眉戶、豫劇、黃梅戲，學(xué)唱京劇《沙家浜）中胡傳魁、阿慶嫂、刁德一的對唱和背唱。

三是對曲藝的融會(huì)。《拾黃金》中，在給城隍爺還愿的那段聯(lián)唱中，孫存蝶所運(yùn)用的長達(dá)60多句的繞口令式的快板書，便是將曲藝的“說學(xué)逗唱”融入戲曲的“唱念做打”表演體系之中的一個(gè)創(chuàng)造。

此外，在孫存蝶的秦丑表演體系中，我們還可以發(fā)現(xiàn)電影、話劇、獨(dú)角戲、小品、霹靂舞、流行歌曲等多種藝術(shù)樣式的表現(xiàn)手段。

通過對種種戲曲的和非戲曲的喜劇手法的有機(jī)融會(huì)，孫存蝶對秦丑表演體系進(jìn)行了一次大膽的、創(chuàng)造性的“新的綜合”，凝聚成一種充滿創(chuàng)造力的戲曲喜劇表演風(fēng)格，這種風(fēng)格有幾個(gè)明顯的特點(diǎn)：

一是從人物的喜劇性格出發(fā)，精心篩選適合的喜劇手段，力求準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，做到神形兼?zhèn)洹?/p>

二是力求通俗而不庸俗，更不媚俗，追求“歪不失正”、“丑而不俗”、“丑中見美”。

三是以“我”（秦丑）為主，兼收并蓄，并化人為“我”，融成一體。

四是在喜劇的美學(xué)樣式上追求“雜中有一”，即以滑稽為主，兼以幽默、諷刺、揶揄、機(jī)智。

五是“看客下菜”、“量體裁衣”，即根據(jù)不同的觀眾和環(huán)境，在一定的范圍內(nèi)調(diào)整表演手段：在農(nóng)村演出時(shí)，多唱板路正規(guī)的戲曲；在城市演出時(shí)，重表演，強(qiáng)化滑稽和幽默感，甚至增添一些流行歌曲；為外賓演出時(shí)，則嘗試將某些道白或唱詞改為英語。

孫存蝶的戲曲喜劇表演風(fēng)格展示了一位成熟的喜劇藝術(shù)家對穩(wěn)定性與變易性、“雜”與“一”、“融”與“化”、“形”與“神”等藝術(shù)辯證法的探索，顯示了秦腔丑角巨大的創(chuàng)造力、包容力、同化力和藝術(shù)張力。他的藝術(shù)實(shí)踐和廣大觀眾對其實(shí)踐的認(rèn)同雄辯地證明了，丑角藝術(shù)必須懷著強(qiáng)烈的憂患意識、市場意識和改革的緊迫感，自覺地實(shí)行自我更新，實(shí)現(xiàn)“新的綜合”，才能真正走向市場，為民族戲曲的振興添磚加瓦，鳴鑼開道。