中國新詩對傳統的承傳與變異

我們的新詩的現代化建設，一方面是如何把外國的資源充分內化，成為我們的資源，使得中國詩歌能夠沖破傳統的枷鎖，走向世界；另一方面，我們必須看到，現代性中的傳統是不可消解的，現代化又有各種不同的文化形式，每一種不同的文化形式又和它各自不同的傳統有著深厚的密切關系，那么，如何發掘傳統資源，就成為中國新詩進一步現代化必須考慮的重大課題。

中國現代詩人在新詩的建設與發展中，是始終注意把握它在中外古今交合中的現代化轉換的方向的。朱光潛當年就指出：“我們的新詩運動正在開始，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產。當前有兩大問題須特別研究，一是固有傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應虛心探討的。”(注1)事實上，“固有傳統的沿襲”和“外來影響的接收”怎樣才能在中國詩歌走向現代化的途程中融通無阻、化育新生，一直是中國現代詩人焦思渴慮的問題。在那時，反思傳統，回應四方；溝通古今，融會中外，構成了中國新詩建設的思想資源和內在動力。當然，新詩對傳統與西方的看取，在各個時期，各個詩派與詩人那里，常常是有條件，有其選擇的側重點的。例如，在“五四”新詩創建過程中，對西方詩歌的看取是主要的、全面的；而當新詩站住腳根以后，對傳統的看取則由不自覺轉向了自覺；各個詩派與詩人對西方與傳統的看取也是復雜和多變的，但從總體上看，傳統與西方對新詩所產生的作用是綜合性、整體性的。但在以前乃至現在的新詩研究中卻存在這樣一種觀點，認為中國新詩的建設主要受西方影響、照搬西方的模式，甚至將中國新詩的現代化完全等同于西化。事實并非完全如此。在中國新詩現代化轉換的過程中，盡管西方詩歌是一個重要的參照，西方詩歌中很多特有的歷史經驗和文化經驗及其基本技能都成為中國新詩創建中非常活躍的因素，但中國詩歌的傳統思想和形態仍然是中國新詩現代化的根基，是中國新詩現代化之保持民族特色的一個重要因素。應當說，中國新詩的現代化并不都是西方式的，而是保持了中國特色的。

在中國詩歌轉型過程中，對傳統的重新審視、重新估價是一個不可回避的問題。如果說近代“詩界革命”已開始把矛頭指向傳統詩歌的某些層面，那么“五四”新詩運動則是以“重新估定一切價值”為旗幟的，正因為如此，才使中國傳統詩歌真正受到了沖擊，使中國詩歌模式開始了革命性的變化。但是，詩歌模式的轉換與重構既必須與傳統相沖突，又必須與傳統相承接。所以中國新詩的先驅者對待傳統是有所否定，也有所肯定的。例如，“五四”時期的胡適選擇“明白易懂”作為由話新詩的美學標準，是以“元白”所代表的白話詩的潮流為源頭和正路的。在他看來，“五四”以來的白話新詩乃是“三百篇”以來“元白”代表的中國詩的必然趨勢，對這種“必然趨勢”的看法，成為“五四”白話新詩建設的一股內在推動力量，由此，他對于難懂的“溫李”一派的詩歌趨勢則作了排斥性的評價。而到了30年代，廢名、戴望舒、卞之琳、何其芳等則不滿于白話新詩的“晶瑩透徹”而推崇晚唐“溫李”一路詩風，因為“溫李”詩的朦朧含蓄的傳統風格正滿足了他們在“表現與隱藏之間”的審美追求，而他們也正從“溫李”詩中獲得了新詩現代性追求的一種依據和信心。這種對傳統詩歌的兩種趨勢前后迥然不同的選擇與認同，并非是矛盾的，而是與不同時期新詩建設的具體目標相適應的。“五四”以后，中國詩歌走向現代，盡管存在一定的歷史距離，但與過去的傳統詩歌之間并沒有明顯的斷裂。無論是現實主義詩歌、浪漫主義詩歌，還是唯美主義詩歌、象征主義詩歌、現代主義詩歌，都與中國傳統詩歌有著深層的內在聯系。一些重要的詩人的詩歌創作雖有濃厚的西化色彩，但其深層仍然滲透著傳統詩歌的養分，流貫著傳統詩歌的血脈。中國現代新詩廣泛接受西方種種詩潮和創作的影響而又逐步實現其民族化、現代化，其根本原因也正在于此。

從中國詩歌的整體變革來看，雖然舊詩與新詩相去甚遠，但它的一些基本因素仍存活于新詩框架中。古代詩歌最突出的傳統就是以“抒情言志”為本，以“教化”為功，以意境的創造為最高審美追求，以賦比興為一般表現手段，以格律美為最高形式追求，等等。現代詩人在創造新詩的過程中，既接受了外國詩歌的影響，也包含了對傳統詩歌藝術在現代意義上的改造與融會，這至少可從以下五點得到確證：

1．中國新詩從整體上否定了古代詩歌“思無邪”、“溫柔敦厚”、“怨而不怒、哀而不傷”、“止于禮義”的儒家傳統詩教，而進一步承傳了古代詩歌以抒情言志為本的優良傳統，把詩歌當作抒發內在思想情感，傳達人生態度、社會理想的工具。抒情言志既是手段，又是目的，用郭沫若的話說就是“詩的本質專在抒情”。以郭沫若為代表的浪漫主義詩人主張“情感的自然流露”，強調對自我情感的自由表達。以艾青、臧克家、田間等為代表的現實主義詩人雖然注重對現實生活的描寫，但也不是赤裸裸地再現生活，而是著重詩人對現實的情感態度，對生活的真切感受的抒寫。以李金發、戴望舒為代表的象征派、現代派詩人也重視詩的情感表達，只不過他們主要表達的是一種潛意識的隱秘的內在感受，一種朦朧的難以捉摸的情緒。以穆旦為代表的現代派詩人也注重情緒表達，但是他們追求的是情緒的意象化或情感的詩化，其詩情中蘊含著智性化的思想體驗或人生經驗的傳達。象征派、現代派詩人或以“感覺的表現”抵制“情感的泛濫”，或以“經驗的傳達”代替“熱情的宣泄”，或用“智性的詩化”削弱傳統的感情主宰。這其實正是對中國傳統詩歌觀念的補充、豐富與發展。也就是說，中國現代詩歌不但承傳了抒情言志的詩歌傳統，還以“感覺的表達”、“經驗的傳達”和“智性的詩化”來擴大了詩的內涵，革新了詩歌的本質觀念。

2．中國新詩不但承續了古代詩歌的主情主義，而且還發揚了古代詩歌重社會功能的傳統。古代詩歌重教化，即《毛詩序》所說的，詩可以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。儒家看到了詩可以由人的心靈，在某種程度上作用外在現實，于是，凈化詩的內容，使詩實現補察時政、諷上化下的作用，就成為儒家詩教的核心。“五四”時期，新詩先驅者們對“文以載道”和儒家詩教大加鞭笞，使詩人從封建的統治和束縛中解放了出來，詩歌由此獲得了新生，但“文以載道”和“重教化”所包含的實用功能觀念仍存留于現代詩人的意識之中，而賦予了新的時代內涵。他們這種實用功能觀念體現于詩歌的價值尺度，便是推崇詩歌的社會政治教育功能，使之成為推動社會改革和社會進步的有力武器。雖然現代詩歌史上曾經出現過“為藝術而藝術”、“以詩為詩”的“純詩”潮流和著意于藝術經營的詩歌流派和詩人，但詩歌的實用性并沒有因此減弱許多，而且在民族解放和社會解放斗爭中，幾乎一切詩人都自視為民族的代言人，都以筆作刀槍，以詩為武器，“詩是旗幟，是炸彈”，以此完成時代所賦予詩人的使命。從這時期詩歌所起的作用來看，“未嘗不是‘載道’；不過載的是新的道，并且與這個新的道合為一體，不分主從。所以從傳統方面看來，也還算是一脈相承的。一方面攻擊‘文以載道’，一方面自己也在載另一種道。這正是相反相成，所謂矛盾的發展。”(注2)可以說，中國傳統詩歌意識中，功能觀念是最難變異的“常量”，它對中國新詩所起的傳導作用是最大的。

3．中國古代詩歌最高的審美追求就是美的意境的創造，這也是古代詩歌獲得藝術魅力的重要原因。古代詩論家幾乎都把它視為詩的命脈，袁枚的“鏡中花，水中月”，王國維的“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，可說是對這種詩歌審美特征的精當概括。中國新詩也堅持和發展了這種審美特征，許多現代詩論家也對它作了新的闡發，如艾青說：“意境是詩人對于情景的感興，是詩人的心與客觀世界的契合”；朱光潛認為：“詩的境界”（即意境）是“意象與情趣的契合”形成的一個“獨立自主”的藝術世界。現代詩人對意境的重視已明顯地反映在他們的詩歌創作中，許多優秀詩人都是以獨特的意境創造使詩煥發出藝術的魅力的。如郭沫若的《星空》、宗白華的《小詩》、馮至的《我是一條小河》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《憶菊》、艾青的《北方》、《雪落在中國的土地上》、臧克家的《難民》等優秀詩歌，都是以意境取勝的。在創作中，他們的主體情感借助外在物象和情境來表現，注意通過想象和幻想使詩的意境得到升華，這種主客體的審美意境創造，使詩歌避免了情感抒發的直瀉與直露。象征派、現代派詩人既從外國意象派那里獲得借鑒，又從晚唐詩歌那里獲得啟示而注重詩歌的意象創造，他們實際上是把古代詩歌中意境構造的因素或手段——意象，提升到了最高層面，從而使中國新詩的最高審美追求由“意境”轉向了“意象”。因此，他們詩歌的意旨很少是以抽象的方式呈現的，而更多借助于意象去暗示，意象便延展或深化了詩人的意旨的界域，使之具有了不確定性和多義性，因而就為不同讀者引入自己的體驗提供了空間。象征派、現代派以詩歌的整體的意象之美，變革了中國詩歌的面貌，而九葉詩派則在詩歌審美境界的追求上提出了“新詩戲劇化”的主張，他們把“客觀化”與“間接性”作為新詩戲劇化的兩個主要原則，將傳統詩歌的意境變為“戲劇性處境”，盡管這種“戲劇性處境”與古代詩歌的意境大異其趣，但其中又有一定的暗合之處，而一些現代詩人的詩歌創作則是在自覺地尋求這種暗合性中開拓著中國新詩的嶄新境界的。

4．古代詩歌所慣用的賦比興手法，現代詩人也繼承了下來。例如“五四”時期劉半農、劉大白的一些白話新詩，留下了杜甫和白居易詩歌影響的痕跡，李季、阮章竟、王亞平、袁水拍的詩也善用鋪陳的手法，具有民歌之風。一般詩人對比興手法都能運用自如，他們寫詩往往借景抒情、托物言志，因而比、興尤為擅長，詩人們創造意境、營構意象，也多借助于比興。特別是當西方象征主義詩歌被李金發引進中國之后，周作人看到了其象征、暗示的方法與比興的內在聯系，發現了相互溝通交融的可能性，所以他特別指出新詩的寫法，以中國傳統詩歌中所謂的“興”最有意思，它“用新的名詞來講或可以說是象征”，“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。”(注3)這種認識，為后來許多詩人所認同，因而這一中國傳統詩歌藝術經驗就在中西的結合點上被大大地發揚光大了。中國新詩人不斷地從世界詩歌寶庫中“拿來”更新式的武器，并與中國的舊手法綜合運用，從而擴大了中國新詩的藝術表現力。

5．中國古典詩歌傳統主要是格律詩傳統，現代詩歌是在突破古典詩歌的文言和格律的形式束縛之后建立起來的以白話為工具的新詩體，大都是自由詩，雖然中國古典詩歌嚴格的外在形式被現代詩人革除了，但古代詩人所具有的創作的嚴謹性、追求詩語的精煉性、講究藝術的節制的作風被現代詩人自覺不自覺地接受了下來。例如聞一多主張“戴著腳鐐跳舞”，就是提倡一種嚴謹的創作態度，重節奏、重韻律、重苦煉是聞一多寫詩的精神，他的詩是不斷地熔煉不斷地雕琢后成就的結晶。還有宗白華、馮至、卞之琳、穆旦、減克家、艾青等講究藝術的節制，注重語言的錘煉，都是為了用最恰當最經濟的字句和最簡練的篇章結構把思想情感表達出來，這都體現了他們對藝術苦心孤詣的追求。中國古代格律詩的許多藝術優長并沒有被現代詩人拋擲。正如朱自清所說，新詩一開始就注意押韻，這押韻自然首先是現代生活和外國的影響，但“也曾在我們的泥土里滋長過”，足見寫作新詩“不能完全甩開它”，這可算“新詩獨獨的接受了這一宗遺產”。(注4)中國文字里有一種極有效力的對偶和均衡的技巧，它在古代格律詩里用得很多，但在新詩里，它仍很有用處。再有，古代律詩的“起承轉合”的結構規律，使現代詩人很自然地對西方十四行體詩產生了興趣。一批現代詩人為尋求新詩形式規范的建構自覺地從古代格律詩中吸取營養，并且在中西參照中探索著新詩的道路，所以聞一多稱他們的新格律詩，是“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。盡管新格律詩只是中國新詩的一部分，并沒有成為新詩形式的主流，但是它的存在，正說明優良的傳統詩學規律是不可能被人為地割斷的，它永遠是我們民族詩歌建構中的“活水”和“精靈”。

以上對現代詩歌對傳統的繼承和發展的簡略描述，說明傳統既是一種消逝了的過去，又是一種活著的現在，它無時無刻不對中國新詩發生著影響。中國新詩是在接通傳統詩歌的基礎上，又能對外來詩歌營養有所吸納，同時在吸取外來詩歌的優長的基礎上，又能從本民族詩歌傳統中獲得一種有機發展，即在中外古今的珠聯璧合中產生出新的合成品，創造出一種嶄新的詩歌模式，這種詩歌模式雖與古典詩歌模式和外國詩歌模式有著一定的內在邏輯聯系，但它必定是一個新的產兒，有著自己的內在機制與存在方式。這里不妨對中國現代詩歌與古典詩歌作一總體的粗略的比照，以說明新詩所發生的變化。

首先，在詩歌的文體模式上，古典詩歌一開始就很快完成了從記事（敘述）到抒情的轉變，以抒情為主導模式，形成了悠久的詩騷傳統；而現代新詩則始終綜合抒情和敘事兩種因素，以抒情、敘事的互補結構為主導模式。其次，在詩人的審美標準上，古代詩人以和諧為內在結構，尋求人與自然（社會）的和諧與統一（“天人合一”），其詩歌以抒發感情、陶冶性靈、平衡內心為審美的標準和規范；而中國現代詩人則以沖突性為內在結構，注重人與社會（自然）的矛盾與統一，所以其詩歌融“敘述歷史”與“體驗歷史”于一爐，即以內部世界與外部世界的相互搏斗相生相克為審美的標準和規范。第三，在詩歌的表現對象上，古代詩歌重內輕外，注重對“鄉愁”、“別情”、“愛”、“醉”、“失意”、“自然”、“閑適”等的表現，把社會生活的內容淡化在個人情感的框架內，因而更趨內向性、情緒化；而現代詩人則既向內，又向外，一部分詩人注重對“國家”、“民族”、“時代”、“人民”等外在社會生活的反映，即把“自我”的表現統一于“大我”的框架中；也有一部分詩人注重表現“自我”，即把“大我”統一于“自我”的框架中，因而前者更趨外向性、客觀化，后者更趨內向性、主觀化。第四，在詩人觀照世界的視點上，古代詩人主要是“以物觀物”，即不強加自己的心靈于物，而是將自己忘掉，化入事物之中，讓物象得到自身的呈現，所以古詩中的客體，基本上以其原生的方式存在，它與主體精神相映襯而又獨立存在；而現代詩歌觀照世界的視點主要是“以我觀物”，詩人不滿足于對自然世界認同，而是以重建世界秩序為己任，他們不注重純然地感知外物，而是注重將自我的意志和力量強加在物象之上，所以詩中的客體的獨立性不存在了，它被主體精神意志強烈地干預、征服，為主體所主宰。第五，在詩歌的構思方式上，古代詩人講求感興，詩作往往油然而生；而現代詩人講求感受，詩作往往在心靈的痛苦搏斗中凝鑄。古代詩人講求天籟，講求由對象引發的觸動；現代詩人注重過程，注重情感與理性交織難分的心靈思辨。古代詩歌大都注重“滋味”和情趣，醉心于得意忘言，得魚忘簽，對所謂畫面和境界的營造，這種畫面和境界并非有多少深意，但它卻能使人在形而下的沉浸中獲得美的歡愉與凈化；而現代詩歌則更注重形而上的指向，注重對具體事物與經驗中蘊含的理性因素的深入挖掘，注重內在生命的呈現和對真理的追逐，這就造成現代詩歌結構的多重性和內涵的豐富性與多義性及其解讀的歧義性與反復性。第六，在詩歌的審美類型上，古代詩人強調整體的認同、和諧、守衡的審美心理，使他們在詩歌審美方式上恪守傳統，合于慣例與規范，因而其詩歌始終抒寫著大致相近的內容和長期局限于一個統一的封閉的模式之中；而現代詩人強調以同為恥、競異爭奇的審美心理，使他們始終保持創新意識和藝術個性，用多樣化的創作方法和藝術形式表現多彩的社會生活、豐富的個人情感和深邃的思想認知，因而現代新詩的境界比古典詩歌更闊大，更具有歷史的和詩意的容量。現代新詩的宏大、雄偉、動蕩、自由的詩歌精神，與小巧、寧靜、規整、拘謹的詩歌傳統適成對照。古代與現代詩歌模式的這種總體的差異，也是與中國歷史的巨變和社會的發展相適應的。

從上可知，中國詩歌實現從古典到現代的轉換，并非全是外在因素作用的結果，也不主要是照搬外國詩歌的結果，而是其自身嬗變和面向世界雙向發展的趨勢所致，它既包括中國詩歌內部沖破傳統桎梏，尋求自身解放的趨勢，也包括中國詩歌面向世界，尋求自我更新的趨勢。中國現代新詩的建構，形成于對傳統詩歌的繼承與優化，對西方詩歌的借鑒與歸化之間的張力。也就是說，中國現代新詩是在古今中外文學思潮的交匯中，在不斷撞擊、對流、互滲中實現其自身的調整與重構的。

(注1)《詩論·抗戰版序》，《朱光潛全集》第3卷，第4頁，安徽教育出版社，1987年版。

(注2)《論嚴肅》，《朱自清全集》第3卷，第140頁，江蘇教育出版社，1988年版。

(注3)周作人《揚鞭集·序》，《語絲》第82期，1926.5.30。

(注4)朱自清《詩韻》，《新詩雜話》，第148頁，作家書屋，1949年版。