繚繞于文化峰巔的生命樂章

內容提要文章對丁紹光繪畫中所反映的人性價值觀和追求；畫風的文化源頭；繪畫言語中東西方文化的交融與契合，以及獲得成功的社會運作手法等作了概略的分析與研究，希望能對中華藝術走向世界有所助益。

關鍵詞丁紹光繪畫價值觀語言東西方文化交融社會運作

作者簡介文白雁，女，1961年生，北京大學文理分校副教授。

這是一個令人耳目一新、心馳神往的藝術世界：聽——《風與海的對話》、《甜蜜的離別》、《勇士的傳說》、《古都春雨》、《中國之歌》，看——《鶴與陽光》、《心對心》、《紫色的夢》、（藍寶石》、《鳥之舞》……一幅幅造型優雅、著色明麗的畫卷，蘊含著樂音的舞蹈，翻騰著詩歌的浪潮。這些奇特、富有東方神韻的藝術珍品讓當今世界眾多的觀者駐足、流連、迷狂。作為畫作者本人的丁紹光先生也因此成為當代重彩畫大師譽滿全球，成為當代世界畫壇頂級畫家之一。沿著他的成功之路，本文想就如下問題作一概略探究：丁紹光蘊含于畫作中的人性價值觀和追求；丁紹光畫風底蘊的文化探源；丁紹光繪畫言語剖示；丁紹光畫作迅速取得世界性影響的社會運作手法。對這些問題的認識，或許能對中華民族藝術走向全球有所助益。

一、丁紹光蘊含于畫作中的人性價值觀和追求

60年代初，在張光宇、吳冠中等著名藝術家注重習摹民間藝術，注重探研重彩畫技法創新，尤其重視對線造型的刻意挖掘，以及強調藝術家的個性培養等藝術精神的感召下，丁紹光這位對藝術有著執著追求的北國學子，毅然辭別了都市的繁華，帶著心靈中的神秘夢境和對藝術的獻身精神，把青春的火種播入云南的泥土，將自己藝術的根系插進紅土高原的山山水水、村村寨寨，尤其是竹樓和傣家的村寨，致他夢繞魂牽整整18年。

人類一切情感都萌生于愛。愛生發出欲望。人類的文明史就是人類欲望行為軌跡的積淀。愛是人類生存繁衍的精神動因，愛引導人類走向文明，藝術家在愛中獲得靈感。丁紹光通過對傣族文化切身的體驗，感悟到傣族的那種肯定生命、幸福和諧以及以愛為核心的精神實質，從而鑄造起自己的藝術靈魂。

展開丁紹光的畫卷，我們可以看到他的畫底筆尖洋溢著傣族文化所特具的優雅、婀娜的歌舞情調與神秘的宗教意味。傣族生存的空間，屬熱帶、亞熱帶氣候域，是一個多雨、多山、多植物、多鳥獸的空間，被譽為植物王國、動物王國。村寨多散落于河谷山間平壩；溫暖濕潤的氣候適宜各種作物生長，山水相映，魚米充足；重重的竹林與大青樹相映成趣；河道、小溪潺潺，竹樓火壇伴著纖歌柔語，整個空氣中浮漾著人間的和美愛意，人際關系溫文爾雅。這一切自然和人文的景觀，構成一個與世無爭的藝術境界。傣家人的世界是一個以愛為紐帶的世界，優雅是他們的氣質追求。他們遵循著自己的秩序世代繁衍。傣族的祖先可以上溯到新石器時代。他們的精神信仰有獵神、勐神、寨神崇拜，有宗祖、鬼神崇拜；他們的圖騰是牛頭、大象和孔雀。牛頭象征傣家少男性格勇武剛強的陽剛氣概；大象表征傣家馴良、和善、吉祥、神圣的男性美理想；而孔雀卻映照著傣家少女優雅婀娜的陰柔之情。他們人際有序，處處時時顯現著禮讓的光彩。傣家人是一個愛花愛水的民族，少女那色澤燦爛、款式極顯體態的著裝，輕盈的步姿婉若仙女臨世；身附長刀短匕的少男，仿佛獵神沙羅還形。每五日一次集市交物趕擺的前夜，少女少男著節日麗服圍篝火跳起翩翩圈舞，他們是愛歌愛舞的民族。十四五世紀，南傳上座部佛教自印度經緬甸傳入傣家人的精神世界。這一派佛教以“自我解脫”為佛道，正吻合這個相對被山水阻隔于世外的封閉社會。外來宗教與本土原始宗教的相融，構成現今傣家人寨寨有“莊房”（佛廟），村村西口有鬼堂，東口有神殿，家家有佛臺的住宅格局。這是一個宗教意味較濃但卻不迷狂，寧靜有序，自給自足的社會群落。隨著佛教文化對傣家本土文化的滲透和交融，佛被賦予了生命、熱情、歡樂和愛心，佛成了熱愛現世人生幸福的生命實體；而佛教又將固有的傣家歌舞和口傳文學作品宮廷化、格式化、定形化，促進了傣家文化的發展，使傣家美學思想得到發揚光大。傣家的人生哲學里，愛與美、和諧、樂觀、追求現世幸福、珍視生命，是世代追求的美學理想。

丁紹光在18年全身心浸入傣家文化的過程中，終于在他的藝術生命中注入了傣家那以“愛和美”為核心的文化基因。這種基因一直貫穿在他那獨成一家、舉世矚目的藝術風格與神韻之中。難怪有人說他屬于“云南畫派”。這里的“云南”二字，釋為“傣家夢”也無不可。正如丁紹光本人所言：“我覺得西雙版納整個的環境已進入我的潛意識，它不在于我具體畫的西雙版納的人物和西雙版納的環境，它的植物、它的樹，而是西雙版納所形成的一種美感。……這種美學影響是相當重要的。我覺得這樣理解是比較正確的。我現在畫的有些題材雖不直接畫西雙版納，但實際上還有西雙版納的痕跡。”面臨政治風云翻卷、物質文明高昂、科技立世日烈的現世，面臨人擠人搏卻靈魂隔膜、人際人倫日衰的現狀，丁紹光，作為一名深受傳統儒學“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”之精神熏染下的藝術家，極富使命感和責任感，他用愛與美、勤勞、珍視生命，作為人類共同的生命火炬，照引人們向美好的前景奮斗和創造。這也許正是丁紹光的人性價值觀和追求所在。

二、丁紹光畫風底蘊的文化探源

1993年，丁紹光先生被特邀為聯合國的代表畫家。聯合國本著全球文化兼容并包，存意識形態之異而求基本人權之同的精神，在紀念世界人權宣言之際，推崇丁紹光先生的畫作《人權之光》，由聯合國郵政總局向全世界發行首日封。繼此，1994年聯合國又于國際家庭年發行丁紹光先生以“母性”為主題的作品。一年以后，聯合國紀念其成立五十周年和世界婦女大會的召開，又一次選中丁紹光先生的八幅畫作，制印了三千萬枚首日封向全世界發行。這一系列世界性的活動都把丁紹光先生創造的文化藝術圖像注入了當今文化藝術的思考，確立了丁紹光先生作為當今世界藝術大師之一的地位。

然而，重要的還不在于榮譽、地位與排名。我們要問，是什么力量使聯合國對丁紹光的畫作如此認同？要回答這個問題就必須探究丁紹光藝術所包蘊的文化基質，展示這種文化精神在當今全球人類生存狀況中的統攝作用。

筆者認為，丁紹光繪畫藝術成功的內蘊就在于，畫作展示給不同國度、不同民族的人們以一種既親切又神秘的美感意味。其親切之處就在于這些畫作流溢著該國度民族的文化沉積和表象，以及人類共同的人性旨歸；而神秘之處，也就在于畫面傳達出區別于該國度該民族的文化內涵特征。正如齊白石老人所言“妙在似與不似之間”。這也正是丁紹光獲得成功的基本點。在他的畫作中，既存在著對西方文化的挖掘和把握，也顯現出對東方文化的探幽和提煉，如對西方兩大傳統文化源流——希伯萊和希臘文化作兼容的把握，尤其對東方的中國、日本、印度和阿拉伯等區域文化的細品吮吸最為突出。另外對美洲、非洲的文化營養也普遍攝取。他的成就真可謂：“無為而無不為”，即只有達到了最大限度的有所為，才得于趨近無為入道的境界。

當今的世界是一個多極文化相容共存、求同存異、并行發展的世界。所謂主導文化或社會體制憑借物質占有優勢的霸權話語已經顯得蒼白無力。文化的各個“邊緣地帶”爭先發出自我合法化的聲音，在多元多極的話語中尋求知音。隨著全球經濟一體化的進程，世界信息社會加速形成，不同社會體制下的不同種族、性別；不同宗教信仰的人群都在不同的物質生存條件下相互理解，尋求精神的同質和共同的文化旨歸。丁紹光先生的畫風正順應了當今世界的文化心理和精神需求。他那包攝世界文化特質、融合各派藝術風格的畫作所傳達出來的，正是一種超時空、跨文化、求精神之大同的世界精神，它與冷戰、區域政治、民族霸權、武力制服、文化中心等等語匯是完全不相容的。

那么，構成丁紹光繪畫藝術的基本思想、文化淵源是什么呢？筆者認為，一是中華文化精神的長期熏染和畫家對這一精神的精髓理念的深切把握；二是日本文化中女性至尊及人生無常觀念對畫家的啟發和影響。

1．中華文化精髓是丁紹光藝術畫風的文化精神基質

丁紹光先生曾經說過：“藝術家有著一條民族文化之根，這條根將終生連著你，永遠抹不去的感情。”（見《丁紹光畫冊》，云南人民出版社，1996年，第2頁）。細讀丁紹光的每幅畫作，我們可以發現，中華文化的精髓思想——“大全”與“大道”的觀念構成了丁紹光美學思想的主干。

中國文化精神，主要以儒道兩家學說長期的熏染而成。所謂“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必須從天地與人的整體精神的協合來把握。以“大全”文化精神為出發點，中國人在認識方面追求“全真”，在實踐方面追求“至善”，美學方面追求“大美”。而全真無真，至善無善，大美無美，一切歸于淡和混沌的道。其中所謂“大美”是脫俗而不離群的變化有常的混沌。倘從音樂美學而言，儒重禮樂，道揚自然之樂，推崇陰陽相生之氣。對于天之高明地之情厚，儒道兩家無不向往之。儒道常以偉人喻天之子。又因天地無生滅，則以法天、法地相號召。《莊子·田子方》里有一則老子與孔子討論人的精神修養的故事。孔子從老子的言傳身教中，悟出“大全”的精神。從整部中國文化史看來，可以認為，“大全”就是中國的文化精神。人們常以華夏代中國之稱。而所謂華者乃美也，夏者乃大也。華夏文明以“大全”為美，這是其文化精神的核心。

丁紹光先生的畫作無不體現了這種“大全”的文化精神：自然相生和諧，花葉枝藤，天鵝白鶴，均處于和諧有序之整體畫面之中；星空靜謐深邃，人物安詳純善，大地流水盈盈，組成一幅渾然有序，又相生互動的天地人合一的景象（《樂園》、《舞》、《青春之神》、《海與風的對話》等）；畫面中的具象和文化符號都處于相互映照，又流動歸一的狀態。然而這一切又顯得無始無終，輪回周轉；飄逸的長發和飾帶可以與引頸高飛的仙鶴同圓，又與首尾同一，螺旋狀的琴瑟之音組成多維的動態意識審美空間（《曙光》、《晨光》、《浪》、《自由之歌》等）；同一畫面中，遠古的文化圖騰符號與現實中的花草飛鳥融合了歷史和現實，更為突出了前景中人物造型的亮麗形象。

這也體現了丁紹光藝術美學的另一文化支點，即對“道心”的追蹤和體驗。我們知道，人學是中國傳統美學的中心。若撇開對人的本質的探索，脫離人的品德的教化，中國美學就失去了自己的特色。中國的道雖有天道、地道、人道之分，然以人道為三道之根本。天道、地道，只是古之圣賢“以神道設教”的經驗化。儒家借助樂、詩的意象作用，寓教于樂，教人識仁禮，知法度。在中國人學中，道與美合為一體名實同居。它們的含義都指向對人的價值的積極肯定，指向人的精神的自由境界，指向對人的生命的終極關懷。這是一個至極的企盼，人類只能孜孜以求之。中國傳統美學以人為對象強調兩大命題，即“人心”、“道心”。道家從“人心”歸向“道心”，目的在于達到“獨化”的境界；儒家從“人心”歸“道心”，最終希冀達到“大化”的境界。

在丁紹光看來，藝術正是“人心”、“道心”的閃現，它是永恒的。人的主體雖無一成不變的存在方式，但其終極價值卻是符合“大道”的：“表達人世間的母愛、父愛、情愛、友愛、天地萬物之愛，對真、善、美的追求與贊美，會使你的作品不受時間、空間的局限，而產生永恒的魅力。”（同上，第4頁）這里的真、善、美構成了人文道心的具體理念，而人世間各種真誠純善的愛意則是其具體的表現形式。藝術的終極關懷應在人本身，它聚光于人的存在，捕捉人的美好情感，力圖使人達到自由無為、物我兩忘的“獨化”和“大化”思想境界。在丁紹光的畫面中，人始終處于中心位置，且以女性為主（關于丁紹光女性題材的選擇和運用，后文有述）。她們在內方外圓的總體架構中或坐或立，或跪或臥，儀態各異，卻都莊重平穩，雍容雅正。各種姿態不是對力的對抗和克服，而是柔和有序的對稱。靈動纖長的曲線在交叉重疊的夸張中凸現出畫中人虛靜無為、寬宏大度、純善虔誠的神性氣質和恬靜幽雅的生命之美。她們在群群佇立或飛動的仙鶴的簇擁下翹首以望，神思致遠，顯現出一種擺脫了世俗功利，物質羈絆，而向往自然永恒，肯定生命價值的人的精神。所謂“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》），也正是丁紹光畫中人物企盼的那種貴生、樂生、博愛致美的大道人生。

丁紹光先生有言：“我的藝術之根在中國。”應當說，正是這種民族文化精神致其通感全球文化精髓，從而釀造出藝術精品。

2．丁紹光畫風中閃現著日本文化熏染的痕印

從丁紹光繪畫作品大量售往日本并為日本國民所普遍青睞的事實，足可透視出他的畫風中流溢出來的美學思想及審美意味與日本文化心理的許多暗合之處。同時，日本現代一些著名藝術家的藝術成果也給予了丁紹光的創作諸多啟示。

由于日本文化屬東方文化的重要組成部分，并且與中華文化有著特殊的親緣關系，丁紹光對之投入了大量的精力予以關注和研究。他曾多次去日本，最長的一次曾在那兒生活過半年。日本傳統文化中女性崇拜、戀母情結和無常觀念對丁紹光的美學思想不無滲透作用。日本的佛教文化、美術、文學對丁紹光的影響尤為突出。在日本古籍《古事記）中載有“天照大神”之說。有人認為這是以女性身體為形象的“高天原”（上界）之主和日本神社的主神。這是日本人心目中象征光明和幸福的太陽女神，由此形成了日本民族的深層文化心理基礎。日本民族把“天照大神”之神喻作“祖國文化母親”來崇拜，這種崇拜對其民族的深層心理和美學觀念都有著極其深刻久遠的歷史影響，進而在日本民族傳統文化心態中蘊含有較濃的文化戀母情結心理。

這里，以日本現代藝術家川端康成和東山魁夷為例，無論就其二人的美學思想、題材或藝術技法，丁紹光都從中獲益不少。川端康成被認為是日本文學的象征。在他的百余篇小說中，以塑造中、下層女性形象為主，描述了一個個女性各自特具的精神和命運，體現出川端本人的女性崇拜觀念。他認為女性比男性美，女性才是永恒的主題；古往今來，在一切藝術活動中，年輕女子總是被謳歌的對象。在川端著意刻畫的日本婦女形象中，多突出那命運坎坷而心靈美好的崇高者，譬如“淺草”的少女們；有浪跡四方而以獻舞為生的阿薰，有肝勝義俠的“舞姬”。尤為光彩照人的，是那“伊豆的舞女”和“雪國”的女性形象。總體概言，在川端早期和中期的作品里，女性都對美好命運寄以憧憬和追求，盡管身居幽弊，維命如煎，但其心靈的憧憬依然。這些女性多具有動人心魄的心靈與外表的和諧美。川端此期的作品深化了日本傳統美學的內涵。他從精神方面熱切關注和祝福著小說中女性人物的命運和靈魂趨向。不難看出，川端的藝術旨趣與丁紹光以女性題材為主的畫風似有聯姻之象。僅就一些畫的標題或主題，也可看出幾分借鑒的痕跡，如《古都春雨》、《千只鶴》、《睡美人》、《一只胳膊》等。

另一位使丁紹光注目的日本藝術家是東山魁夷。無論從東山的風景畫，或從他的《與風景的對話》等散文中，都流溢出日本人對世界和人生所持的根深蒂固的“無常”觀念。日本人普遍認為，宇宙人生萬象變幻莫測，對此他們既能正視現實，同時也感無可奈何。東山魁夷對此有極深的體認。他認為人生“沒有常住之世，常住之地，常住之家”，唯有流轉無常才是生命的實質。關注萬象的變化和偶然性，則成為“無常”世界觀的要旨。東山的畫洋溢著日本人所特有的，以樂觀向上的情懷擁抱“無常”的精神氣質，東山說，不斷流轉的命運，在描繪著生成和衰滅的圓環。有時，甚至以“死”為美。一葉墜地，決不是毫無意義。正是這片黃葉，換來了整個大地的盎然生機；一個人的死，關系到整個人類的生。正因如此，凋零的櫻花，常被詩人吟誦。川端康成也經常描寫“死之美”。丁紹光的《古都春雨》正是這“死之美”的映照。畫中的日本少女頭部低垂，纖細的雙手苦撐羅傘，碎步在滿天盈坡的落櫻之中。其容蒼白哀怨，其形薄似黃花，千種情思，都宛若年年落敗的櫻花，無奈隨風而去。這里既與日本平安時代以來的浮世繪畫風中《雪花月》美女和石川豐信的《花下美人圖》等畫作有形式上的暗合之處，又在觀念上接近那種須臾浮世、無常人生的現代日本文化意識。《源氏物語》第十九章中有這樣的詩句：“春天只見春花放，不見清秋逸興長。”澇葉詩人最愛吟唱的，就是秋日紅葉。東山名畫多以殘陽秋色為題材。在某種意義上，丁紹光正是提取了日本文化中的這些心態和審美意趣，形成了自己的藝術精髓。這也許正是丁紹光的繪畫特別能夠引起日本人共鳴的緣故吧。另外，丁紹光在形式結構、造型取象方面也與東山魁夷有不少暗合之跡。這或許也是日本人對丁紹光畫作感到親切的另一個重要因素。丁紹光之所以能自如地吸取這種文化因素，不僅出自藝術家尋取畫家與觀賞者的審美情趣或價值觀契合點的藝術本能，還因為這種“女性崇拜”、“戀母情結”和“無常觀念”的文化心理，正好吻合了畫家的人生經歷和獨特的情感體驗。也正是這種契合，構成了丁紹光繪畫風格的基調。此外，日本民族普遍偏愛藍顏色的文化心理，也為丁紹光畫作的色調取向予以了啟示。各種層次的藍色、藍灰色形成了丁紹光擅取的顏色。

三、丁紹光繪畫言語剖析

大凡藝術品，其有意味的內質都載于愉悅觀賞者的形式美中。形質關系的如何處理，成為評價藝術品品級優劣的關鍵環節。孔子有云，文質彬彬，方為盡善盡美。展視丁紹光旅美后形成自己獨特畫風以來的600多幅畫作，足可以得出這樣的定論：丁紹光融古今中外繪畫大師言語之所長，將古典與現代、再現與表現、抽象與具象并顯，出神入化地把握線條、色彩、構圖、材料、筆觸這些繪畫言語的基本要素，靈活地采用新的組接方式和運作技巧，形成他獨具的繪畫言語，進而使其藝術語言與題材契合，完美展示出藝術家本人刻意表現的主題內蘊。

丁紹光的藝術風格具有以下顯著特點。

1．畫底文化符號的匯合顯現

善于把不同國度、不同民族、不同時代文化特征的符號巧妙編織在一定的畫面構形之中，使作品加深可讀的內蘊層面。在丁紹光的畫中，人們可以讀到古代埃及、印度、波斯、日本、中國，以及希臘、羅馬、非洲和美洲的文化符號，也能讀到中國傳統繪畫技法同世界各國現當代繪畫技法的交匯之跡；畫中處處都顯出中華傳統藝術的精髓，從北魏浮雕、敦煌石窟、麥積山石窟、云岡石窟，到青銅器、陶繪、景泰藍、年畫、剪紙、民間紡織和民族服飾圖案的技法或構形，又處處有著作者在全面把握西方藝術精神的前提下，側重對某些西方藝術大師進行過深入的研究和學習的痕跡——從德拉克洛瓦、凡高、高更、塞尚、盧梭、蘇丁、畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、夏加爾、東山魁夷、西格羅斯等大師的藝術創作中，丁紹光受益匪淺。他針對這些大師們在線條、色彩、構形方面取得的成果，結合自己主題意蘊表達的需要，獨辟蹊徑，對線色兩類繪畫詞語作了深入研究和拓展，使線與色在自己的畫作中顯出異常奪目的光彩。他善于在那些精巧的發飾、頭飾、耳飾、脖飾、胸飾、臂飾、腰飾、腳飾等重要視覺點位上，極盡工巧，不厭其繁地精描細勾，借助背景、道具、服飾以示不同民族的文化象征。正是因為不同的文化符號與各異的繪畫技法在他的畫里相互碰撞、對話與融合，才交織成了獨具一格的藝術言語。

2．對女性題材的規模化、概括化運用

如果站在世界繪畫史制高點來審視丁紹光女性題材的運用特色及其地位，我們不難發現，他是繼意大利兩位著名畫家之后第三位將女性題材及女性形象推向世界藝術頂峰的藝術家。文藝復興初期的意大利畫家波提切利和20世紀初的莫迪利阿尼，都以女性題材為其創作之源，先后將女性形象推至時代的藝術峰巔。波提切利在文藝復興高揚希臘文化、肯定人性的時代精神倡導下，以其扎實的寫實功力、嫻熟的坦培拉技法、詩意化的線條、夸張的變形因素，刻畫出一個個清雅柔麗的世俗女性形象。畫面中的女性都流露著一種特定時代所賦予的迷惘神情和淡淡的憂郁情調。而活躍于20世紀初巴黎畫壇的莫迪利阿尼，卻更擅長于變形和裝飾技法。他筆下的女性既存高貴優雅的氣質，亦顯哀婉、惆悵而美麗的神情，畫面散發出柔和的火焰。她們總在狂熱與猥褻、誘惑與撫慰之中忍受煎熬。畫中女性的憂傷，不是對未來的疑慮和迷茫，而是對難以載負的內心沖突的重壓的自我體驗與自我憐憫。如果說，上述兩位畫家筆下的女性都帶有幾分哀怨憂傷的閨室之情，那么，丁紹光畫中塑造的女性形象則一改先人之風，獨辟蹊徑，別開生面。

丁紹光所塑造的女性集自然、優雅、美麗、善良、勤勞、獨立而又多夢的品質于一體，既有陰柔之情懷，又有陽剛之氣質。畫中的女性多具有積極進取的精神，展示了時代的風貌，盡管畫中不乏對哀怨女性的塑造，如《漢宮之夜》、《古都春雨》，然而這類女性在哀婉、憂怨中卻擴張著抗爭與突破的內張力，預示著人性的覺醒，使人從她們的身上感受到人類文明的趨向，給人以希望和光亮。這些女性，因受傳統儒學熏染，普遍具有將韌性精神融于現世的本領。她們自覺地爭贏一份獨立人格的尊嚴，用自己的雙手撩響一串抒發情懷的音符，編織一幅夢境的圖像。她們唱出了人生的價值內涵，繪出了人類的希望，從中凈化了人們的心靈，提升了人格的價值取向。丁紹光在塑造女性形象的過程中，既遵循西方古典主義畫風注意解剖人物體塊肌理的分寸把握，更借鑒現代主義畫風中變形、夸張的技法。他賦予人物形象各部位一種意象性符號意味。它們都含有象征性，人物形象都向理想化的方向變形，夸飾中涌動著優雅、高貴而超凡脫俗的意趣。凝神于丁紹光的畫前，可以令人幻化出貝多芬交響曲、柴柯夫斯基的《天鵝湖》。在丁紹光的女性畫中，襯映著那些俊俏秀美女性面頰的，是波涌無羈、緞舞綢飛般的秀發；襯映著伸長而夸飾的脖頸腰肢和四肢的，是圓潤有力的雙肩、臀部，還有那豐挺的雙乳。整個人形亮出健美的活力。還有附于人體各部位的飾物，都點綴出一個至尊至美的女性形象。

丁紹光對自己之所以選擇女性為主要題材有這樣的解釋∶“我認為一個藝術家，選擇什么樣的題材于他個人的經歷有很大的關系。在我個人的經歷中，我覺得女性所表現的人性更加完美。……這個世界是男人掌握著權利，許多骯臟的事，仔細分析一下，大部分都是男人的世界做的，權力是和暴力聯系在一起的。人性的完美，像母親對孩子的愛，男女之間的愛情等等，往往在女性的世界里表現得更加完美。這就是我要選擇女性形象作為基本題材的根源。藝術發展中一個很重要的概念是，畫家不僅僅畫他眼睛所看到的，而且是畫他心靈里所感受到的。所以我在塑造女性形象的時候，從來沒有使用過一個模特兒。我通常是利用不同的文化背景和我內心的獨特感受，來塑造這些女性形象，這些形象集中地體現了許多女性的美德。”

3．用線條詞語構起多維意蘊的橋梁

探究藝術家數十年的藝術生涯，即能看出，他對線條的運用誠然直接取法于中國傳統藝術，尤其是工匠藝術，但也不能排除其對西方現當代藝術家對線條的個性化運用的技法借鑒。他曾說，20世紀西方現代藝術家也用線條來表達他們的情緒、質感，表現結構，表現形象。展開丁紹光的畫卷，撲面拽情的第一要素是他善用的那種流轉自如、疏密有致的造型分色構架線條，仿佛是一條生命之線，又如樂章的旋律起伏跌宕，產生時空錯位、多維并置的功效，明示出丁紹光對空間意韻的神操之功。

4．繪畫色彩規律與東方重彩畫技法的有機契合

柯羅說：“沒有一個大畫家不是一個卓越的色彩家。”丁紹光在自己的藝術實踐中，就尤其關注對繪畫色彩的研究。造型藝術的美是綜合形、色（質）而產生的。然而首先作用于我們視覺器官的是色彩效果。畫家對數種顏色作個性化的組接，構成色彩美的新體現。美的形式要求“平中求奇”，“亂中見整”，單純而不單調，多變而不雜亂。這是形式美“整齊化一”“多樣統一”的規律所在。魯道夫·阿恩海姆說：“把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，實在是并不奇怪的。”從實踐中可見色彩猶如妙齡少女，節律和諧優美動人，其心靈起伏難以捉摸，不能用一個模式套用，須作細心研究。丁紹光從西方古典主義注重明暗對比，到印象主義的色彩冷暖對比，再到現代主義注重色彩的純度對比，他都進行了很深入的研究，把它們同中國的工筆重彩技法及其要求工整細密、富麗華貴的藝術風格，同線的造型結合起來，從而獲得了一種獨特的視覺效果。線與線的銜接、疊壓、穿插，同斑駁的色彩相結合，形成強烈的視覺對比的運動感，生發出一種協調的音樂律動。我們從《幻夢》、《自由之歌》、《風與海的對話》等作品中可以充分體認到這一點。作為以裝飾色彩取勝的當代重彩畫大師，丁紹光強調色彩感受，自然地使色彩的抑揚頓挫、虛實濃淡加以流露，在有機的變化中形成相得益彰的效果，使整個的色彩交響樂獲得和諧共鳴的旋律。

在作色的具體運作中，丁紹光以水粉為基本色料，在經磨耐揉、具有宣紙浸染性能的高麗紙上，在線條勾型的基礎上，將畫紙的正背兩面著底色，再著意在線隔的塊面采用平涂、重彩、點彩、皴法、漏底和“畫龍點睛”等著色技法，或以金色、銀色、白色和黑色來凸顯線條在畫面中的質感，呈示出特殊的肌理，讓一塊塊對比色、鄰近色在畫面中跳現出極強的裝飾意味。線的疊勾、色面的對比錯位、色與線的交相輝映，使二度空間的畫面呈顯出多維透視功效。對白色、綠色、紫色、紅色、黑色的廣泛運用，尤其是對各種不同層次的、豐富的藍灰顏色的運用，使畫面更增添幾分寧靜或神秘，給人以聯想與幻覺，如作品《藍寶石》、《春雨》、《微風》等。此外，少數民族服飾及民間藝術強烈稚拙的色彩對比，也給了畫家以潛移默化的影響；在構圖上借鑒影視藝術的近景、特寫、疊畫技法，突出人物，致整個畫面浮顯出凈化靈魂的宗教意蘊。

正是上述諸因素的作用，丁紹光的畫總釋放著一種璀璨奪目、富麗堂皇、高貴清新的光芒。日本著名評論家林紅一郎指出：“丁紹光的作品充分享有創作自由的喜悅，他的畫中不僅洋溢著喜悅和幸福，還充滿了近乎樂天主義明快而華麗的色彩。”寶伏哲稱贊他為：“站在中國現代繪畫頂點的孤高浪漫的色彩詩人。”

丁紹光藝術個性的形成，若從縱向概言，主要經歷了兩次大的突變或飛躍。一次是在70年代，由于偶然機緣，藝術家能親睹麥積山石窟、敦煌石窟等北方佛教藝術珍品，古代藝人所留下的那種以線造型，呈顯出浮雕效果的大型壁畫藝術，深深震撼了他；尤其流溢于畫面的那種肯定人性，高揚人的自由無羈精神的思想主題，那種燦爛奪目的裝飾色彩運用技法，在細品深讀的過程中，他豁然領悟到線條和色彩作為繪畫藝術造型表情要素，具有無限開掘的潛力。從這一刻起，他開始操起線條和色彩這一雙槳，以他沉迷多年的傣家風情作藝術之舟，取用藍灰色彩形成他繪畫色彩基調，充分傳達出傣家靜謐神秘的生存氛圍。80年代初，丁紹光正是乘著這葉“傣家風情”的藝術之舟駛出了國門，越過大洋，抵達美國這個當今西方經濟、文化的中心。第二次飛躍是在80年代中期。在藝術家踏上美國的土地，面對整個西方藝術觀念更新求異的審美趨向的情況下，他悉心用五六年的時間，重新研讀西方藝術史和中國藝術史，同時有針對性地探究世界各國有代表性的文化心態，尤其以對日本文化的研究為重點，數年如一日，終于營造出以女性題材為支點的藝術精神。他直接借鑒并吸取現當代西方繪畫藝術大師的配色功力，以新的組接方式弘揚重彩畫技法。畫面構圖上，人物處于絕對的中心地位，以浮雕式的技法，將人物疊現在具有特定國民文化符號和生活道具的背景圖案上。人物造型以理想化的夸張變形為特征。人物服飾、發型和身體各部位的飾物，都讓藝術家賦予了豐富的象征意味。在有針對性研究特定國民文化心態的同時，不斷挖掘和拓展繪畫主題的新領域，進而對人類共同的人性價值理想加以關注和表現。這一時期產生的畫作，既有很強的觀賞裝飾意味，又含深刻的膜拜價值，因而成為人們廣泛收藏的對象。隨著第二次飛躍的完成，丁紹光逐漸向全世界展現了兩份藝術珍品：一份是以他多產的畫卷繪成的藝術理想，一份則以其切身的生命歷程繪制的生活理想。兩者從不同側面謳歌了生命價值的意義。

通過丁紹光的藝術實踐歷程，結合近些年沸揚于中國藝術界的有關“愈是具有民族性，愈是具有地域性，就愈是具有世界性”的觀念，筆者認為首先應該弄清根本的立足點問題。藝術家應立足世界文化之巔，來審視具體的民族地域文化。不同區域的民族文化沉積，首先應該成為藝術家進行藝術創作的藝術言語表征符號，從而通過藝術形式傳送人類共通的理想價值。如果藝術家僅僅把立足點置于某個具體的區域民族之中，那么所謂“區域民族性是世界性”的命題就很容易引人誤入歧途。誠然，丁紹光的確是從一定的地域性、民族性為基點走出去的。然而也正是由于藝術家執有一種開放的胸懷，不斷自覺探索、吸收和借鑒不同的文化養分，正是通過置身西方文化之中四五年的研究，丁紹光完成了從地域性、民族性向無國別的全球性的跨越歷程，成為一名人類所共有的世界級繪畫藝術大師。而且他至今仍然繼續在人類的文化底蘊中探尋，吸取新的藝術瑰寶。我們高興地看到，近年來美術界愈來愈重視對國別藝術、民族藝術和世界藝術之間關系的探討。20世紀世界繪畫藝術的審美普遍性和文化特殊性的確需要在世紀之交作出一些理論總結，而丁紹光繪畫藝術中的那種多元、多指向的特質，無疑為我們提供了絕好的藝術范式和理論思考的實踐依據。

四、丁紹光繪畫獲得世界性影響的社會運作手法

藝術家與著名評論家、經紀人、工商界、政界的有機緊密結合，是丁紹光繪畫在短期內獲得成功并實現其精神價值和經濟價值的主要因素和運作手法。

首先，著名評論家對畫作的中肯評介，贏得藝術界的普遍認可，并引起大眾的廣泛興趣，引發了多數人的收藏欲。

其次，與經紀人默契配合，由經紀人與商界交涉，經紀人成為藝術家、工商界、市場的橋梁紐帶，供求信息由經紀人傳遞、反饋，從而使藝術家、評論家、經紀人、工商界共享最大限度的經濟實惠。這樣就為促進藝術家不斷生產藝術精品提供了必需的經濟實力保障。人只有在超越物欲之后，才可達到真正意義上的精神超然的境界。這里，藝術家作為人類精神升華超脫的先行者，其精神的超脫尤為重要。

其三，藝術家本人直接與政界要人進行廣泛接觸，并積極參與和關注世界公共事務，是丁紹光能獲得空前世界聲譽的主要途徑之一。例如與美國、日本、中國、法國、意大利等政界要人的接觸，以及對聯合國要人及有關組織機構的頻頻交往和涉足，對世婦會的關注等等，都足以顯出丁紹光這位繼法國著名藝術大師畢加索之后，集繪畫大師與超凡社會活動家于一身的才智鋒芒。

第四，也是至關重要的一點，藝術家自覺拆除高雅藝術封閉型小范圍審美活動圈，借助現代機械復制手段，將有限的畫作批量印制，從而降低了畫作的成本，以大眾普遍能夠承受的售價，使畫作快捷傳遞到世界不同國度、不同民族、不同階層、不同性別和年齡的觀賞者手中，使他們可以在原作誕生后周期極短的情況下，盡賞畫作的韻味。畫作本身也是在此環節中充分實現了它的精神價值和經濟價值。這里，我們不妨簡略追溯一下機械復制藝術的理論依據，便不難發現丁紹光繪畫復制手法為世人認同的文化背景與根源。

活躍于本世紀上半葉的法蘭克福學派著名美學家、文藝評論家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中深刻洞見了后現代藝術的一些主要特點。現代社會正處于一個重大的歷史轉折時期，即由手工和機器勞動社會向信息社會的轉變。科技的膨脹和日趨社會化使先前與手工勞動相對應的以敘事藝術為主的古典藝術趨向終結，從柏拉圖到黑格爾的西方形而上學體系趨于消亡，啟蒙倡導的宏偉敘事不再主宰歷史。社會的這種重大歷史轉變具體表現在傳播形式的變化上。在《論文學》中，本雅明這樣說：“信息的長處在于瞬間性。在瞬間中，信息就顯得是新的。信息唯獨離不開這種瞬間性，它必須完全依附于這種瞬間性中，而且不能離開時間性，并在時間性中展現出來；敘說則相反，它不耗費什么力量，它把力量積聚在一起，保存下來，而且在其展開的很長一段時間后仍有效力。”如果說敘事性藝術成了很少存在的東西，那么，導致這一現象的決定性原因便是信息的傳播。可以說，隨著古典藝術在現代信息社會的終結，代之而起的便是與信息傳播方式相對應的機械復制藝術。古典藝術與現代藝術之間的替變可歸納為下列四種模式：有韻味藝術向機械復制藝術的替變；藝術的膜拜價值向展示價值的替變；美的藝術向后審美藝術的替變；對藝術品的凝神專注式接受向消遣性接受的替變。較之傳統的古典藝術，這種藝術是一種根本上全新的藝術。所以，根據這種藝術樣式上的革命，本雅明稱現時代為“藝術的裂變時代”。

從對本雅明有關機械復制藝術理論的略微敘述與分析中，我們不難看出，正是在這樣一種“藝術的裂變時代”，藝術家丁紹光走出了一條捷足先登的路徑。綜上所述，我們可以得出這樣的結論：當今西方社會，物質財富相對豐盈，生存信息消解頻仍而精神張力過盛，在此氛圍中，丁紹光繪畫為這種精神情狀平添幾分韌性功力，愉悅中可以令人馳神忘形。當人們在正常的生活繁忙之余，臨有限時空靜觀丁紹光的繪畫，心靈隨畫面婀娜的造型、色彩的跳躍、內韻的牽引，飛往天堂的御園，領略人間的本真價值——自然、純樸、勤勞與愛的美麗和精彩。畫面里少女纖指撩撥的絲絲琴弦，似向人們誦唱出地球的東半和西半、南半和北半，唱出人類世世代代生存繁衍的生命戀歌。

并且，丁紹光先生空前的經濟價值和精神價值實現，也成為當今藝術發展的前奏和先導。其中，他善于與特定的民族審美文化心態相呼應，相合拍，也是他獲得成功的關鍵性所在。使東西方文化及其審美情趣融會貫通，并借助西方信息社會的優勢，與商界（和輿論界）聯手，使他的繪畫產業化，買主多為廠商，藝術家仿佛是一件產品的總設計師，在藝術消費市場贏得優勢，繪畫既達到普及的功效又達到高額盈利的實惠這樣的路子，既拓寬了藝術滋養人類心靈的功用，又使藝術家本人在現世人間最大限度地實現物利需求和精神名譽需求。這條路子也正是藝術家丁紹光先生本人使藝術理想與生活理想巧妙契合的延展。