兩種田園情調(diào)：塞奧克萊托斯和王維的文類世界

內(nèi)容提要本文以文學(xué)之戲劇性和造型性兩種形式因素為支點，比較西方牧歌之父塞奧克萊托斯和中國園居詩人之代表王維的文類世界。文中提出：雖然相對動作化的史詩、牧歌使人聯(lián)想到一幅框構(gòu)的小小圖畫，牧歌中展現(xiàn)的卻并非嚴(yán)格意義的視境。相反，牧歌中展示了類似摹擬笑劇的對白和獨白，同時又以非競爭的游戲顛覆了戲劇的沖突法則。對比之下，王維的詩歌則捕捉著大自然中各種“遷轉(zhuǎn)性瞬間”，以表現(xiàn)超越動靜、住往的禪意世界的永恒寧靜，并體現(xiàn)了禪意之不可言說卻發(fā)言為詩這樣一種“作風(fēng)和題旨的沖突”。作者以為：上述兩種文類形式恰恰是伊璧鳩魯和禪宗兩種逃避主義精神內(nèi)容的投影。前者在牧人的和睦小群體中以語言為結(jié)構(gòu)而存在；后者則創(chuàng)造出一個本質(zhì)上超越語言的拉康的“隱喻世界”。王維對語言的悖論態(tài)度造就了他的藝術(shù)：“詩中有畫”。

關(guān)鍵詞文類研究牧歌園居詩塞奧克萊托斯王維

作者簡介蕭馳，美國華盛頓大學(xué)比較文學(xué)博士，現(xiàn)任教于新加坡國立大學(xué)中文系。

詩畫比較是談?wù)撝形魑膶W(xué)和批評傳統(tǒng)時最經(jīng)常的話題之一。但倘若我們更關(guān)注包含在藝術(shù)樣式中的審美本質(zhì)因素的話，文學(xué)的戲劇性和造型或繪畫性也許是更有意義的一對范疇。因為在西方所謂“詩畫同一”的理論中其實有兩種截然不同的傾向。主張畫如詩者是在談?wù)撚袛⑹鲆蛩氐娜宋锂嫼屠L畫的人文性質(zhì)。譬如，魏姆塞特（WilliamK．Wimsatt)和布魯克斯曾舉出18世紀(jì)法國學(xué)院派對尼克拉斯·坡辛（Nicolas Poussin）的繪畫作品《沙漠從天而降》（The Fall of Manna in the Desert)的批評是依據(jù)討論戲劇的亞理士多德的《詩學(xué)》(注1)。反之，強調(diào)詩如畫則在說明詩以自然風(fēng)景為新主題，在此，詩（文學(xué)）的戲劇性就被幾乎降低為零。萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奧孔》是從譴責(zé)湯姆森（James Thpmson）的風(fēng)景詩歌轉(zhuǎn)而提出要分辨詩是表現(xiàn)行動的時間藝術(shù)，畫是再現(xiàn)靜態(tài)實體的空間藝術(shù)的理論。在這里，萊辛仍舊是從西方文學(xué)的戲劇本質(zhì)論出發(fā)的。在同一理論背景之下，歌德說：“一首抒情詩是最小的戲劇。”T．S．艾略特則以為希臘時代的抒情詩其實也是戲劇化的。19世紀(jì)以來，當(dāng)抒情詩的聯(lián)想性（associationalism）造成戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)意識的衰落，約翰·阮森（John Crowe Ransom）卻以為約翰·鄧恩（John Donne)像戲劇家一樣以一個比喻或奇想來貫穿一首抒情詩(注2)。上述例證表明，至少在浪漫主義之前，戲劇性是西方文學(xué)的中心審美因素。然而，以上理論觀念卻并不適用于中國古代文論有關(guān)“詩畫同一”的討論。蘇軾關(guān)于王維詩、畫的議論就只強調(diào)表現(xiàn)風(fēng)景主題和繪畫性。

但繪畫性與戲劇性這一對范疇對研究中國詩并非無意義。筆者曾以此為支點，討論了具畫意的王維的“山水—田園詩”和楊萬里的具有調(diào)侃意味的自然詩。我在文中指出：楊萬里“把人生的戲劇性放進(jìn)大自然，……是將大自然擬人化的必然結(jié)果。”(注3)本文將再以此一支點作一跨文明的比較研究，比較的對象是素有中國山水自然詩典范之稱的王維的作品和西方牧歌之父塞奧克萊托斯（Theocritus）的作品。這一比較研究將以期說明在中西自然詩歌中，繪畫性和戲劇性兩種審美因素和形式構(gòu)成所象征的精神意義。

（一）

在我們進(jìn)入題目之后，第一個問題是：將被討論的兩位詩人，是否如謝靈運、王維、楊萬里那樣，有一個共同的自然山水主題作為基點？答案是肯定的，因為塞奧克萊托斯恰恰是西方文化中第一個與大自然締結(jié)關(guān)系的抒情詩人。雖然這個由他開始的傳統(tǒng)在中世紀(jì)一度中斷。當(dāng)然，他的名字對中文讀者會比較生疏。其生平，西方學(xué)者知道的也非常有限。他生活于公元前3世紀(jì)，有資料顯示至少到那個世紀(jì)中期他仍然活在世上。他出生于西西里的塞諾克斯島，卻將大半生消度在東地中海地帶。在文學(xué)生涯的某一些時期，他受到過權(quán)勢顯赫的托勒密·菲拉德弗斯的恩庇。后者乃是于亞歷山大死后在埃及建立起希臘國家的馬其頓人托勒密將軍的繼承人。塞奧克萊托斯傳世的作品有30首描寫鄉(xiāng)村生活的詩The ldylls，但其中有8首被認(rèn)為是贗品。僅僅以22首小詩，塞奧克萊托斯就奠定了他在西歐文學(xué)中不可取代的獨特地位——這不奇怪，因為他是一個垂之久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)的開山建幢之人。他的詩作直接啟迪了羅馬大詩人維吉爾創(chuàng)造出全然對立于他的史詩世界的另一個世界，寫出了他的對話體牧歌The Eclogues。而后者則歷久不衰地成為一代代詩人摹仿的樣板。追本溯源，塞奧克萊托斯之為西方牧歌之父乃是不爭之論，人們甚至很難想象沒有塞奧克萊托斯的歐洲文學(xué)會是個什么樣子。

塞奧克萊托斯的從未真正歸隱做過牧人或農(nóng)人，像維吉爾的阿卡狄亞以及斯賓塞的《牧人日歷》中的世界一樣，他的詩境因此是想象創(chuàng)造出來的虛幻世界。但這是與王維詩歌不同的虛幻世界。

雖然沒有證據(jù)說王維在輞川園居以后即天寶以后曾真正致仕歸隱。但是與塞奧克萊托斯的The ldylls、維吉爾的The Eclogues畢竟不同，王維《輞川集》及其它關(guān)于這個山中別業(yè)的詩作中寫到的景象并非僅出于想象，而是詩人身經(jīng)目擊之景。這個世界的虛幻性質(zhì)在于：無論從空間抑或時間上輞川只是其生活范圍之小部分。詩人只有使用提喻法（syunecdoche)才能使輞川成為他的世界。從這個意義上講，這是一種“真實的虛幻”。其幻又在于這個明明是生活環(huán)境的地方其實是造園家完成的藝術(shù)世界。輞川谷中的明月、溪流、松風(fēng)，一旦被置于造園者的藝術(shù)構(gòu)思，就不再是自然之景，而是藝術(shù)之境了。侯乃慧引用《輞川志》的資料“引輞水激流于草堂之下，漲深潭于竹中”，以證明別業(yè)中水勢的引、激、漲蓋出于人工(注4)。所以，王維以陶潛自況，正如英國詩人蒲伯（Alexander Pope）想象他的推肯漢園墅似賀拉斯（Horace)的薩賓農(nóng)莊，而其實這個園墅卻是“一個表現(xiàn)他的地方，……提供具有他的個性的風(fēng)景”(注5)。輞川別業(yè)的構(gòu)思，想必亦出自畫家王維之機抒。造園乃如李漁所說，為主人“摹神寫像”(注6)。這里我們遇到這一類詩作的文類歸屬問題。盛唐時代王維在其輞川別業(yè)，綦毋潛在其江東別業(yè)，儲光羲在其終南山莊所寫的詩作習(xí)慣上被稱為“山水田園詩”或“與田園情趣合流的山水詩”(注7)。因為這些詩作似乎兼有陶潛的田園詩和謝靈運山水詩的某些特征而又不能歸屬于其中任何一類。詩人在這些詩作中是以閑居者的身份游目于山水風(fēng)物，既不像謝詩那樣涉及舟楫行旅，亦缺乏陶詩中躬耕的描寫。而我認(rèn)為有必要提出在這類詩作中我們看到的是一種既非山水詩亦非田園詩的“園林詩”或“園居詩”這一概念。吳世昌的《魏晉風(fēng)流與私家園林》一文告訴我們：士大夫早在魏晉時即開始居園(注8)。但謝靈運出任永嘉太守肆意遨游時期所留下的詩作與其在始寧墅園居時代所寫的詩并無本質(zhì)的不同，像《田南樹園激流植楥》那樣真正寫園居之作真是寥寥無幾。想必是始寧墅的經(jīng)營尚遠(yuǎn)無后來園林的精雅，而康樂本人心亦未肯清靜，才要以數(shù)百之徒伐木開徑，去作遠(yuǎn)游的罷。因而，在謝詩中我們看到的是蠻荒的天然山水，而王詩則真正呈現(xiàn)給我們一片園林。這與造園之風(fēng)大熾的明清時代王世貞之詠山園，祁彪佳之詠寓園，袁枚之詠隨園，曹寅之詠西園可謂開其先河。嘉靖時王世貞編有《古今名園墅編》匯集描寫園林景觀、園居生活的詩文。可見“園林詩”之為一特別詩歌題材絕非我的夸張和臆想。園林使王維詩基于經(jīng)驗的寫實具有了悖論性質(zhì)。鄺子在《中國田園詩的鄉(xiāng)野世界：相去牧歌幾何》一文中認(rèn)為：中國田園詩（Farmstead poetry）有一種不回避描繪艱苦勞作生活的現(xiàn)實主義特征，其在精神上與創(chuàng)始于塞奧克萊托斯的西方牧歌迥異而與赫西俄德的《勞作與歲月》相通。然而，在談到王維、儲光羲的詩作時他卻感到其中滲透著一種“客觀的現(xiàn)實主義和主觀的抒情意識的雙重語調(diào)”。比起陶詩來，王維詩中的自然形象是“更雅致的，但葆有平凡和不涉奇異”(注9)。園林詩的概念從一個角度說明了此雙重語調(diào)的原因。

一定程度視境或繪畫性的存在是塞奧克萊托斯的詩作與王維園居詩的另一可比較的基點。西方研究牧歌的著名學(xué)者愛德華·茹赫（Edward L．Ruhe）這樣說過：牧歌在人們心中喚起的是這樣一幅圖景：泉畔或溪流之旁，樹木的濃蔭之下，兩位牧人悠閑地吹著笛子，守護(hù)著羊群。這幅圖景首先使他想到牧歌的詞源“Idylhon”意指“一幅框構(gòu)的小小圖畫”。其次，他又把這幅圖畫中的意象原型追溯到《伊利亞特》中的一個小小插曲(注10)。這小小插曲其實是刻在阿珂琉斯新盾牌上的圖案的一部分。赫準(zhǔn)斯托斯先在盾牌上刻下日月星辰，然后又刻下兩座城市：“其中一個城市受到兩支軍隊的圍攻……但是那些居民并沒有投降，正在秘密準(zhǔn)備一個埋伏……他們在一條供牛飲水的河床里找到一個適當(dāng)埋伏地點。”接下去是我們的短暫的插曲：

不多會兒果然就有牛羊群出現(xiàn)，由兩個牧人負(fù)責(zé)趕過來，他們并不疑心有什么禍?zhǔn)拢诖邓麄兊牡炎印Ｄ切┞穹娜丝匆娏怂麄儯R上沖出來把那一群群的牛和雪白的好綿羊趕了走，并且殺死了那兩個牧人。(注11)

荷馬史詩中這個小小插曲為后來的牧歌原型提供了若干要素：一條河，一群家畜（牛、羊）和兩個無所用心的牧羊人。我們所說的繪畫性質(zhì)至少在以下兩點上是被強調(diào)的：（1）對比史詩的動作性敘述，這段關(guān)于盾牌圖案的描寫是鋪陳（eksphrasis），而且西方文學(xué)傳統(tǒng)中的eksphrasis總要最終追溯到這一源頭；（2）對比盾牌上的戰(zhàn)爭故事，兩位牧人的插曲是如此寧靜，雖然是相當(dāng)脆弱的寧靜，接下去的血腥殺戮頃刻間就將它破壞了。但通過對比創(chuàng)造出的靜態(tài)效果卻構(gòu)成了后來牧歌的基調(diào)。

除去上述詞源學(xué)和文學(xué)原型的原因而外，塞奧克萊托斯詩作的某些形式因素，如時空形式，也使它具有繪畫性。塞奧克萊托斯讓他的牧人總是浸沉于當(dāng)下的快樂悠閑之中，過去和未來從來非其所憂慮。詩境因之被固定在一段有限的持續(xù)里。詩人暗示出這一點的手段是很多的。塞奧克萊托斯的多數(shù)詩篇都與“夏日正午”這個時間相關(guān)連。雖然希臘文中的“正午”并不像英文中的noon那樣只指稱中午十二點這一時刻，但它的限度仍然是不長的。在牧人的交談中，我們可以體會出這一層意思。在第一首詩中，牧山羊人說：

中午是不應(yīng)當(dāng)吹笛子的啊，牧羊人啊，不應(yīng)當(dāng)啊。

我們害怕潘神，現(xiàn)在正是他在小睡。(注12)

牧羊人擔(dān)心笛聲將潘神從小憩中喚醒，整個交談的長短因此就系于潘神小憩的時間。在第四首歌中，時間的短暫被卡瑪塔斯要求的樹蔭涼所暗示。卡瑪塔斯堅持如果他不像拉康那樣坐在橡樹和松樹的蔭涼里，他就不會和拉康賽歌。但中午的樹蔭總好景不長；一旦下午到來，賽歌的一方就會失去樹蔭涼。所以，賽歌的時間是有限的。

塞奧克萊托斯牧歌的故事時間又被它的代言模仿體所限定。由于每篇詩的主要部分都是代言的而非敘述的，在情景時間上就很難有所跳躍。故事時間幾乎等同于一首短詩的演述時間（discourse time）。當(dāng)然，在牧人的閑談與歌唱中，也有斷斷續(xù)續(xù)的敘述，但所有涉及過去事件的敘述總是這樣或那樣被此時此地代言式的演示所打斷。塞奧克萊托斯的牧歌因而從未真正超越過現(xiàn)在時。例如，塞瑞西斯的歌講戴菲尼斯之死這個故事，但這個線性的敘述卻不斷被召喚性的疊句中斷：“繆斯們啊，為一個牧人而歌，唱給我你們的歌。”疊句提醒我們實際上發(fā)生的不過是在此時此境松蔭之下賽歌中唱出的歌罷了。在第十首牧歌中，柏卡伊斯憂郁的回憶被同伴米朗的話打斷了：“我是干活兒的人，心思放在活計上……一邊唱你的辛酸，一邊割地上的草吧……”(注13)“把心思放在活兒上”也就是放在此時此刻。柏卡伊斯和讀者都回到了田野和收割中，敘述停止了。在第三和第六首歌中，敘述被放在歌前的小序里，從而把歌中的時態(tài)限制在有限的現(xiàn)在時中。

視現(xiàn)在為唯一本質(zhì)的時間這一概念可以從伊璧鳩魯思想中找到它的根源。伊璧鳩魯鼓勵人們無須計劃未來但求享受現(xiàn)在的生活。重要的是，這一關(guān)于社會生活的理念在牧歌中轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，體現(xiàn)為牧歌的抒情詩質(zhì)——在抒情詩中展示的是詩人的直接審美化生活體驗而非敘述文體或戲劇中人物的目的性、倫理性的愿望和行為。換言之，牧歌中牧人是在以抒情詩人對待其藝術(shù)的方式來對待生活。人物（牧羊人）與詩人在寫詩時的心態(tài)是接近的。正是這種抒情詩情調(diào)使得牧歌的視境總輾轉(zhuǎn)于一個場景之中。有的學(xué)者因此追溯此一體裁的來源為the Skolia一種以普拉艾西拉（Praxilla）的作品為范例的代言體抒情詩(注14)。

這位學(xué)者還認(rèn)為，牧歌的獨特時間形式是與其空間功能相互決定的：在牧歌中“時間關(guān)系僅僅是身體和地點的第二功能”(注15)，這也就是說，時間被包含在空間中從而形成一種特別的文學(xué)時空（chronotope）。溪流畔的一片濃蔭是這一文學(xué)時空的象征，而牧人們交談間不斷地說“坐下來”則強化著這一文學(xué)時空。在塞奧克萊托斯的第一支歌中，塞厄西斯請牧山羊人“坐下來……吹你的笛子”；在第三支歌中，阿瑪瑞麗斯的求婚人請?zhí)崽珌喫棺聛碚埶匆粫貉颍辉诘谖逯Ц柚校捣愿揽埂奥亍^來坐在這株野橄欖樹下”；在第六支歌中，詩人告訴我們戴菲尼斯和戴莫塔斯“在泉邊坐下唱歌”。在第十一支歌里，弗雷菲莫斯終日坐在高巖上望著大海。總之，在這些詩篇中，人物鮮有在空間中移動。牧歌中這種對行動的惰性恰恰和史詩中英雄在廣闊空間中的征伐和探險構(gòu)成鮮明對比。這種無行動性使得這一文學(xué)樣式總讓我們聯(lián)想到一幅小小圖畫。

然而，塞奧克萊托斯以及后繼者的形形色色的牧歌作品又畢竟不是一種語言形式的繪畫，因為這些詩中缺乏最低限度的描繪性。塞奧克萊托斯的詩篇其實是展示聲音的世界：談笑、歌吟、笛聲，而并非顏色和形狀構(gòu)成了詩的內(nèi)容。因而，他的牧歌的讀者其實是“聽眾”而非“觀眾”：我們聆聽他的牧人們的交談，他們的玩笑式的爭論和歌唱。在其間牧人們有時會提到樹木、泉水、溪流淙淙和一些動物。但自然風(fēng)光是“聽”到的而非“見”到的。詩人從未給讀者一個位置去“直接”面對一片風(fēng)景，他僅僅讓讀者去聆聽牧羊人們看到了什么∶

塞厄西斯∶牧山羊人啊，泉邊的松樹和你按在笛子上的手指，都在奏著一支甜蜜音樂去吸引聽者，

只有潘神才演奏得更好。

牧山羊人∶……讓我們坐在這棵榆樹底下吧，讓蔭涼籠罩著我們。

那兒普瑞阿波斯站立著，那兒溪水在橡樹和牧人們的山間條凳旁傾斜著，奔流著……(注16)

牧羊人的確在交談中提到了“松樹”、“泉水”、“榆樹”、“蔭涼”和“橡樹”。但所有這些構(gòu)成自然風(fēng)光的事物都被散落在吹笛、唱歌、設(shè)獎這些事件之中。它們或許暗示出某種視覺細(xì)節(jié)，但決不具備構(gòu)成圖景的決定性和可視性密度。即我們無法在心中感受到這些自然物的形式、色彩、大小和方位。一句話，它們并非嚴(yán)格意義的視境。我們心目中詩的前景是交談的牧人們，沒有他們我們根本無法了解背景中的自然風(fēng)光。因此，正如愛德華·茹赫所說，這些牧歌其實總暗示出“一個小小戲劇空間的半月形舞臺，而牧人的活動則近乎小舞臺上的表演”(注17)。這就導(dǎo)致了塞奧克萊托斯牧歌的戲劇性質(zhì)。由戲劇性質(zhì)人們也在進(jìn)一步揣測這一體裁的淵源。學(xué)者們已經(jīng)把塞奧克萊托斯詩作的對白與獨白與Sophron的摹擬笑劇（mime)聯(lián)系起來(注18)。更有人認(rèn)為：“古喜劇和潘神滑稽短劇（satyr）的某些特色在塞奧克萊托斯那里復(fù)現(xiàn)了。例如，其喜劇模式就可能啟發(fā)了牧歌中的競賽的內(nèi)容和形式(注19)。所有這些可能的淵源都指示出塞奧克萊托斯的鄉(xiāng)村詩作的摹仿代言性質(zhì)。

然而卻是塞奧克萊托斯的特別的逃避主義使他采用這些戲劇形式。他要逃避的是亞歷山大的宮廷而不是人類生活。這里我們再次看到伊璧鳩魯思想的相應(yīng)物。像那位古代思想家一樣，塞奧克萊托斯強調(diào)完整的生活幸福依賴于友誼和人與人之間的相互關(guān)切(注20)。實際上，在塞奧克萊托斯的鄉(xiāng)野世界里，兩個牧人，有時外加一位賽歌評判，正是他理想中人類社會的縮影。在列維·斯特勞斯和拉康的觀念里，人類社會是由語言結(jié)構(gòu)的——法律和其他社會習(xí)俗的結(jié)構(gòu)是與詞語結(jié)構(gòu)意義相同的。言語因而是塞奧克萊托斯詩作的本質(zhì)構(gòu)架。

然而這個牧人世界又并非真正的戲劇世界，因為它缺少真正的戲劇沖突。用一位西方學(xué)者的話說：“所謂‘沖突’在這里總的說來是瑣碎微末的，甚至是親切的。”(注21)塞奧克萊托斯的牧歌其實展示著一個以競爭為形式的和睦世界。例如，在第一支歌中，我們讀到塞厄西斯和牧山羊人在賽歌中竟彼此稱贊對方；在第五支歌以佯裝的“口角”開始卻以唱歌決定“口角”中的是非；第四支歌講了這樣一個故事：柏特斯愿為自己的情敵照顧羊群——當(dāng)他的情敵艾崗離去追逐愛人之際；而第六支歌中，一場挑戰(zhàn)性的歌賽結(jié)束在甜蜜的親吻之中∶

戴莫塔斯以對戴菲尼斯的親吻結(jié)束了他的歌，并把笛子給了戴菲尼斯；戴莫塔斯則還之以長笛……這里沒有輸贏，兩人都吹得好極了。(注22)

詩中的說話人點破這種“競爭”的本質(zhì)∶“這里沒有輸贏。”競賽本身變成了純粹的玩笑。塞奧克萊托斯這里再次使人想起伊璧鳩魯。在伊璧鳩魯看來，人若想解脫痛苦和生活得美好是不應(yīng)增加涉及競爭的事情的(注23)。而塞奧克萊托斯的牧人們正是以充分自我滿足、與人無爭之心來參加競爭游戲的，他們愿謙虛而愉快地看到對手贏得比賽。牧山羊人萊西德斯認(rèn)為待人以此道乃“神的真理”。任何侵略性要求或傲慢情感則應(yīng)否定∶

我痛恨那些夢想把他的房子建造得如歐惹密當(dāng)山巔一樣高聳的匠人，

也痛恨那些粗聲大氣歌手們的拙劣叫唱，

他們想以裝腔做勢的喊叫與荷馬爭勝。(注24)

競爭的原則在這里被無爭的比賽顛覆了：競爭不再是阿珂琉斯或艾杰克斯那樣的史詩、悲劇中的英雄獵取聲名、獎賞或榮譽的手段，而成為顯示競爭者能多么輕視這些東西的場合。研究牧歌的著名學(xué)者波吉歐力（Renato Poggioli）曾把牧羊人和牧歌詩人，把阿卡狄亞樂園與牧歌境界聯(lián)系起來(注25)。同樣，我們不妨也把這個和睦單純的牧人團體與牧歌的美學(xué)形態(tài)聯(lián)系起來：通過對戲劇的“諷刺性摹仿”，戲劇沖突在牧歌中被轉(zhuǎn)化為對話體抒情詩（amoebean lyric）。

（二）

在質(zhì)疑了畫意之為塞詩形式主導(dǎo)性后，我們應(yīng)注意王維詩的畫意也并非無人質(zhì)疑。美籍學(xué)者余葆琳（Pauline Yu)在分析王維《漢江臨泛》時認(rèn)為，由于使用了一些抽象名詞，詩境是“不可視化了的”（unvisualizable）。而第二聯(lián)“江流天地外，山色有無中”則強調(diào)景觀的“不可感知性”（intangibi1ity），創(chuàng)造出一種“迷離他界之感”。江流既在天地之外，對正常人類感官輒不可接近了。同樣，“山色有無中”也很難被認(rèn)為是一個徑直可視性的描寫(注26)。余葆琳對《漢江臨泛》一詩的看法其實很大程度上也就代表了她對于王維自然詩的觀點——她以為《輞川集》中的作品很少“只重在提供視境的‘繪畫性’細(xì)節(jié)上”(注27)。

盡管我對于余教授的學(xué)術(shù)成就素來欽佩，但于其以上論斷卻實難茍同。因為，以王維詩境“不可視化”，“不可感知”，不僅與王維基于禪學(xué)的詩學(xué)觀念不符，亦與中國詩論強調(diào)寓目輒書、即目入詠的傳統(tǒng)相悖。王維的園居詩也展示了詩人從精神上遁逃出塵世后的世界——禪宗的空境。“空”卻就在當(dāng)下的“如”中。《神會語錄》明確說到的他在南陽臨湍驛與神會相會，“語言數(shù)日”。這之后，他想必逐漸趨近了南宗禪。此次與神會之會，據(jù)今人陳允吉推測，在開元末年王維以侍御史南選赴襄陽途中(注28)。這以后也就是他營建輞川別業(yè)、亦官亦隱生活的時代。所以，以南宗思想去解讀王維的輞川詩作，從年代表上來說是不成問題的。《唐金陵鐘山元崇傳》明確記載了南宗僧人元崇在輞川谷與詩人相遇事：

至德初……（元崇）遂入終南，經(jīng)衛(wèi)藏，至白鹿，下藍(lán)田，于輞川得右丞王公維之別業(yè)。松生石上，水流松下。王公焚香靜室，與崇相遇，神交中斷。(注29)

這片幽美的園林遂又是一片凈土。它不是烏托邦，不與任何幻想中的社會相關(guān)。但禪和生活在輞川卻是融若水乳的。真正地說，禪就是生活，就是臨風(fēng)聽蟬、月下彈琴、雨中觀槿中的生活瞬間。所謂“于一切時中，處、行、住、坐、臥，常行一直心是也”(注30)。既然是“隨時為主”，神理禪機又實在是難以跡求，不可句詮的。而且，在此，詩也就是生活，因為園居是一種生活藝術(shù)，是詩意與日常生活氣氛的結(jié)合。此詩意與生活之膠附不離，正如禪境與生活常境之水乳交融。

但王維詩中的禪意又畢竟是氤氳杳渺之中方可以感覺到的境界。清人謂王維通于禪理，故語無背觸。這也就是說，王維詩境中的詩意，恰如他的禪意，乃“甜徹中邊，空外之音也，水中之影也。香之于沉實也，果之于木瓜也，酒之于建康也。使人索之于離即之間，驟欲去之而不可得”(注31)。序文作者此處以空外音、水中影喻王維詩中的詩意和禪意，可以從幾個層次上理解。首先，禪以為“諸佛妙理，豈在文字”；詩家的化境則是“不著一字，盡得風(fēng)流”。禪意和詩意對于文字寫就的詩，都是空外之音，水中之影，務(wù)要使人索于離即之間始得。禪意本是不可言說的，卻要發(fā)言為詩。王維詩作中很大一部分是作于贈答唱和。王維也確曾與裴迪浮舟往來于園中，嘯詠終日。然呈現(xiàn)于詩中的卻非塞氏牧歌中那種真正意義上的對話，而似是孤獨中對山水的觀照。這里的歧義性在于：詩既是與人和答又是他與自然間的默契。這里又有了一個燕卜蓀（William Empson）所說的特殊的“牧歌心結(jié)”（pastoral twist）或“作風(fēng)和題旨的沖突”。燕卜蓀說：要使“這沖突有積極作用而不是制造滑稽，作者必須堅決佯裝不自覺到這一切”(注32)。我想王維確乎是如此的。他能以“默語無際，不言言也”(注33)，寫睿禪師的禪風(fēng)，卻又寫出“句句入禪”的詩作。但顯然，王維——以及禪風(fēng)橫被的中國詩人使用著的已非“直示性語言”（deictic language），而是休謨（T.E.Hulme）所謂的“可感的具體性語言”（visual concrete language）或“能完整傳達(dá)感覺的直觀語言”。這樣一來，我們就絕非如讀塞氏牧歌那樣在“聽景”，而是如詩人那樣“觀景”——正如劉若愚先生指出的，中文沒有時態(tài)變化，“使詩人得以不必從特定的時間角度去呈現(xiàn)視境”，而主語的省略又允許他“不必在視境中插進(jìn)其個體性，因為缺失的主題能被認(rèn)同為任何人（讀者）”(注34)。詩遂能向讀者想象呈現(xiàn)而非講述著山水。

其次，詩境中恍惚于空有離即之間的禪意恰恰就體現(xiàn)出禪宗“無空可住”、“無有可舍”，“心舍于有無，眼界于色空……不舍幻，而過于色空有無之際”(注35)的般若智慧。在這里，我們看到王維詩中形式和內(nèi)容之間一種特殊的“重義”（tautological）對應(yīng)。禪宗般若智中的法相又呈現(xiàn)為其意象世界中在霧靄、夕照、水氣迷離變幻、縹緲閃爍的自然景觀：

檀欒映空曲，青翠漾漣漪。（《輞川集·斤竹嶺》）

秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。（《輞川集·木蘭柴》）

輕舟南去，北淼難即。（《輞川集·南》）

逶迤南川水，明滅青林端。（《輞川集·北》）

瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐。（《送方尊師歸嵩山》）

淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。（《答裴迪》）

白云回望合，青藹入看無。（《終南山》）

江流天地外，山色有無中。（《漢江臨泛》）

詩人在此寫出的是淼漫空蒙之中物的色彩而非形狀的倏忽變幻。色彩的有無變化有時不僅是視覺的，還可以是觸覺或溫濕覺的：像“山路元無雨，空翠濕人衣”（《山中》），“坐看蒼苔色，欲上人衣來”（《書事》），如余葆琳所說，詩人總捕捉著大自然中“遷轉(zhuǎn)性瞬間”（moments of transition）(注36)。這類“遷轉(zhuǎn)性瞬間”或在有無之間，或在動止之間：

飛鳥去不窮，連山復(fù)秋色。（《輞川集·華子岡》）

颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下。（《輞川集·欒家瀨》）

春池深且廣，會待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復(fù)開。（《皇甫岳云溪雜題五首·萍池》）

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《輞川集·辛夷塢》）

毫無疑問，居士王維是要超脫生滅、動靜變化而達(dá)致“生滅幻夢受”(注37)、“空虛花聚散”(注38)的境界。但正如鈴木大拙所說：“閉上眼睛，是不可能親見禪的境界的。”(注39)象達(dá)致界于有無，“不物物”的境界卻不妨目塵即物那樣，詩人又要從紛飆現(xiàn)象去超越動止、生滅的二元對立。余葆琳說：“當(dāng)作為線性運動的時間成為（詩的）對象，它就悖論地停頓下來而導(dǎo)致無時間和靜滯的感覺。”(注40)而詩中對比著喧動前景的背景：連山秋色、颯颯雨幕、深廣春池和寂寂山谷也渾然吸收著前景中的喧動。于是，在這些紛飆現(xiàn)象的背后，詩人了悟的是更淵泊的靜寂，蘊含了無限生滅喧動的靜寂，它也就是禪宗所謂“無動無靜，無生無滅，無去無來，無住無往”(注41)的淡然寂靜世界。

總之，王維詩捕捉的是淼漫空蒙之中自然界倏忽變幻的色彩，而不是自然物的形狀。詩人固然以此了悟世界之際于色空有無，但他卻是以視覺中的微妙變化來否定感覺世界的實在性的。這樣，他就展示給我們在光色水氣中大自然于我們的最直接印象：色彩關(guān)系。“山色有無中”，“青靄入看無”，“夕陽彩翠忽成嵐”，等等皆是色彩的變化。實際上，古人所欣賞的所謂“得山水狀貌”的佳句幾乎全是因詩人捉住了入目景物的直接印象。如王維的名句“大漠孤煙直，長河落日圓”是捉住了主要景物的輪廓印象，錢起的“牛羊上山小，煙火隔林疏”是寫出了景物間關(guān)系的印象。高友工、梅祖麟先生在其頗有影響力的《唐詩的句法、用字與意象》一文中所說到的中國近體詩“趨于性質(zhì)而非事物的強烈傾向”，也有一部分因自這種直接印象性(注42)。

吉川幸次郎比較六朝與唐詩的風(fēng)景描寫時也強調(diào)，唐人多重在“瞬間強烈感受”，而六朝人則寫出其“持久的平靜感覺”(注43)。“瞬間”感受也就是我所說的直接性印象。然而，有一點應(yīng)當(dāng)補充：因輞川詩多作于園居而非行旅之中，這些瞬間又多是循環(huán)時間中重復(fù)出現(xiàn)的瞬間。正因為如此，“園林詩”也就有了這樣一種悖論性質(zhì)：此當(dāng)下之境是新鮮的，又是熟稔的；是情勢與經(jīng)驗的，又是前于情勢與經(jīng)驗的；是具體的，又是共相的（這使我們想起高友工所謂“具體的共相”）。將這種悖論性質(zhì)推延到超越個體詩人之創(chuàng)作經(jīng)驗，就有了中國詩傳統(tǒng)中的“原型的當(dāng)下”(注44)。

高、梅二先生在上文引述的文章中，曾以馬蒂斯、塞尚為譬說明近體詩的藝術(shù)特征。此種引畫為譬的方式曾使我在琢磨王維詩境時徜樣于莫奈和修拉之間。但我最后還是以為王維本人的畫境或許更貼近其詩境。中國畫的“隨類賦彩”，強調(diào)描寫事物的固有色，本身就與上文所說“景由時而現(xiàn)”的概念有一致之處。然王維的“渲淡法”又在某種意義上越出了“隨類”的概念。唐人張彥遠(yuǎn)曾親睹王維畫作，其論王維畫風(fēng)頗使我想到其詩境。張謂王維以“簇成”法點畫原野遠(yuǎn)樹，又謂其以“破墨”即渲淡法做山水——在當(dāng)時畫壇之上相信惟有此法最能寫出其詩的空淼之境。我甚至懷疑王維之變鉤斫而渲淡亦為禪宗思想所驅(qū)使。濃密密、香噴噴之禪意想必可從畫幅的氤氳杳渺的氛圍之間被感受。繪畫初為靜態(tài)藝術(shù)，但王維因善用墨，其輞川圖“山谷郁郁盤盤，云水飛動”(注45)，其畫面之靜又必是攝于撲朔喧動的。王維詩多把人物活動展現(xiàn)為超乎動靜之閑逸姿態(tài)，文與可之記王維《捕魚圖》似透露出其作畫的同樣玄機：

大抵以橫素作巨軸，畫其中皆水，下密雪，為深冬景象。水中之物，有曰島者二，曰峰者一，曰洲者又一。洲之外，余皆有樹。樹之端挺蹇矯，或群或特者十有五。船之大小者有六……船之上，曰蓬棧篙揖盂籠杓者十有七人。凡二十而少。二婦女，一男子，之三，轉(zhuǎn)軸者八，持竿者八，持竿者三，附火者一，背而炊者一，側(cè)而汲者一，倚而若窺者一，執(zhí)而若餉者一，釣而倭者一，拖而搖者一。(注46)

此畫中之十?dāng)?shù)舟人，皆是點淬而成。其活動僅是屬于空間的姿態(tài)。畫幅的主體乃雪后寂靜的煙水和洲島。正如在輞川詩中詩人時或出現(xiàn)，若秋水芙蕖、倚風(fēng)自笑一樣，此畫中諸舟人的姿態(tài)如“端挺蹇矯，或群或特”的洲島樹木一樣妝點著山水。

我的以上分析會使人想到在重彈東坡論王維詩畫的老調(diào)。但東坡此語的真義或許尚非陳言。東坡論摩詰詩畫之語常被解為摩詰詩入畫三昧，而其畫則入詩三昧。但我想東坡這段并列結(jié)構(gòu)的陳述其實偏義于論詩，盡管是題在摩詰的《藍(lán)田煙雨圖》上：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰∶“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。”此摩詰之詩。或曰∶“非也，好事者以補摩詰之遺”。(注47)

坡老顯然是從王維《山中》一詩想到畫境，又繼而從《藍(lán)田煙雨圖》回味《山中》之詩境。換言之，此處不存在西方傳統(tǒng)中由“畫如詩”而強調(diào)繪畫的敘述性和人物動作的意義。東坡重在論詩，自與王維“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”兩句詩中自視以丹青手而為詩人的觀念相合。明遺民王夫之有一段話更值得玩味∶

（《終南山》一詩）結(jié)語亦以形其闊大，妙在脫卸，勿但作詩中畫觀也。此正是畫中有詩。(注48)

此段話中的“詩”當(dāng)指王維《終南山》一詩無疑。但“畫”卻是指此詩境中之畫意而并非以筆墨完成的一幅畫，因為這里并不牽扯到一幅以終南為題的畫。所以，東坡的“觀摩詰之畫，畫中有詩”在這里應(yīng)讀作在王維以文字倚空設(shè)色的“詩中畫”中有“詩”。王維此“詩畫”以“太乙近天都，連山到海隅”起，似是以其渲淡法，廣攝四方，寫萬里云山蒼茫意。其結(jié)語忽點淬出兩景中之人：“欲投人處宿，隔水問樵夫。”——此是大中之小，靜中之喧，亦是詩畫中之詩。隔水問樵的人聲經(jīng)與萬里靜穆的云山對比，消解在無限的淵泊之中。面對云水淼茫的畫境，我們聽不到旅客和樵夫間的問答，亦無從看清人物的表情，依稀間指點我們二人問答內(nèi)容的，只是人物的姿態(tài)。

（三）

上文以戲劇性和繪畫性對塞氏和王維詩歌中形式特征的概括不應(yīng)使我們排斥考慮其

他的形式因素。也許我們可以重新思考The Idylls第一支歌中那段有名的鋪陳文字的意義。像《伊里亞特》中描寫阿珂琉斯的那個段落一樣，這段對木杯上圖案的描寫是西方古典中最富盛名的Eksphrasis的實例。由于這雕著圖案的木杯是牧山羊人作為使塞厄西斯開口歌唱的交換而送給后者的禮物，它因而具有了與塞厄西斯歌子的同等價值。由于塞奧克萊托斯也是這樣開始唱他的歌的（它包含著塞厄西斯的歌中歌），批評家又把這個木雕杯子看作塞奧克萊托斯詩作的象征。在我看來，杯子上的木雕正如同他詩作的內(nèi)容一樣，都是由人類形象構(gòu)成的。換言之，這個詩歌所描寫的造型作品恰像上文說的18世紀(jì)法國學(xué)院派以亞理士多德的詩學(xué)所審視的敘述性人物（雕）畫。在木雕的圖案上有穿長袍的婦人以及站在她兩側(cè)的蓄著胡子的求婚者，此外還有上年紀(jì)的漁人和小男孩。這些活脫脫的人也恰是塞奧克萊托斯文學(xué)世界的中心。而所有自然界的事物∶“開著黃花的長春藤”，“突出的巖石”，“綴著深暗果串的葡萄園”，“兩只狐貍”等等不過是這個人類世界的點綴罷了。這個以人為中心的世界賦予這件藝術(shù)品以戲劇性質(zhì)。站在婦人身旁的兩個求婚者的表情暗示出這種戲劇化。然而，婦人的“善意的漠然”，卻又把二人從真正的戲劇沖突中解脫出來，他們沒有必要爭執(zhí)不休了。那個正拉一網(wǎng)大魚的老人想必是不會焦慮的，他還滿足不過來呢！至于那個小男孩則在快快活活做他的玩具。一句話，在這個小小的圖案世界中沒有誰在追逐什么特定的目標(biāo)——這樣的生活瞬間才是塞奧克萊托斯牧歌存在的條件。

但這個小小的圖案世界并非暗示出它的藝術(shù)與時間無關(guān)。相反，它是不無悖論地將時間感包括在空間意象之中∶婦人流轉(zhuǎn)的目光“微笑地瞟著一個男人”，“然后又瞟向另一個”；老漁人拉網(wǎng)時雙腿肌肉隆起；以及男孩子的葡萄園沉甸甸的果實；都在暗示著時間。況且，這個雕花的杯子是生命有限的人所創(chuàng)造的時間藝術(shù)——歌吟的同值交換物∶

你最終不把你的歌帶走，

地獄和遺忘并無不同。(注49)

音樂在這里成了有限生命價值的象征。實際上，牧人對正午短暫時光的覺察，對驚醒潘神的恐懼也是一種珍愛時間的意識。牧人的快樂逍遙以及牧歌的詩意都恰恰基于既珍愛時間又佯作無所關(guān)注這樣一種心態(tài)。牧歌縱然暗示出一幅圖景，它畢竟是屬于時間的藝術(shù)。牧人之間在夏日正午的一段插曲，盡管時常會發(fā)生，具體的談話卻不會循環(huán)地發(fā)生，偶然性并未被全然排斥。此處我們感到的是巴克廷（M．M．Bakhtin)所說的“人類生活節(jié)奏與自然節(jié)奏間的和諧”(注50)。

由此，我們也就找到了繪畫性和音樂性在這一文學(xué)體裁中的聯(lián)系：吹、唱這些音樂活動是這幅框構(gòu)的小畫得以持續(xù)存在的條件；而沒有夏日正午陽光下的溪水綠蔭白羊這一繪畫場景，也很難有牧笛的吹奏和歌唱。然而，音樂性要求這體裁具有一定的時間長度從而限制了過多的畫意，正如同繪畫性要求有相對穩(wěn)定的空間而限制了藝術(shù)向時間中過分的延伸。我們也許可以視牧歌為阿波羅和狄奧尼索斯相結(jié)合的另一個寧馨兒。而音樂和繪畫因素在塞奧克萊托斯牧歌中相互倚賴、相互影響又與敘述的、戲劇的和摹仿化抒情詩的因素之間的類似關(guān)系相關(guān)。朗格斯（Longus）的《戴菲尼斯和珂萊》（Daphnis and Chloe）是一部小說體的牧歌，它在某種意義上是我的上述論點的極好詮釋。這部作品可以被讀作一個關(guān)于繪畫和音樂、摹仿性抒情詩和敘事文學(xué)如何相互作用的故事。小說的引子暗示：這個悲歡離合故事是由看到一幅畫引發(fā)的。而整個小說的情節(jié)總環(huán)繞一個繪畫性的牧歌場景。一旦這幅圖畫被海盜的劫掠撕破之后，音樂——潘神的牧笛就被用來重建牧歌的和諧世界。而在那個綠蔭溪水白羊的牧歌場景中，一個個關(guān)于音樂和聲音的傳奇又在講述著。

牧歌顯然是一種因其形式上的多義性而邊緣于（并有潛能發(fā)展、滲透于）各種文藝體裁的文學(xué)樣式(注51)。但亞戲劇性與輾轉(zhuǎn)于一個場合的抒情詩無疑是最主要的因素。杰姆遜（Frederic Jameson）說過，文學(xué)作品“形式的任何風(fēng)格化或抽象必然最根本地表現(xiàn)出其內(nèi)容的深刻內(nèi)在邏輯”(注52)。牧歌的形式其實最深刻地詮釋出它所代表的逃遁主義。塞奧克萊托斯的牧歌世界本質(zhì)上只是他向往的烏托邦縮影。正如哲學(xué)家幻想過一個使血腥戰(zhàn)爭變成無害娛樂游戲的烏托邦一樣，塞奧克萊托斯創(chuàng)造了一個把真實社會中爾虞我詐的競爭轉(zhuǎn)為游戲的牧人群體。正如赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcus）所說，在這類游戲中，“勞作和閑暇中的壓抑和剝削色彩被取消了，但程式和語言的結(jié)構(gòu)仍保留”(注53)。不過，在此世界里，個體和他人雖然相處融洽卻并非不分彼此。這些都決定了塞氏的藝術(shù)是一個對話交流的過程。牧人的小天地只有以拉康的所謂象征秩序（symbolic order）即直示性語言才得以存在。

在王維詩的視境中我們也注意到聽覺及聽覺藝術(shù)的暗示。上文談到的有無、動止的倏忽遷轉(zhuǎn)有時又特別地體現(xiàn)在惝恍的聽覺世界中。無形的聲音的變化起落尤能體現(xiàn)世界在有無之間：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（《皇甫岳云溪雜題五首·鳥鳴澗》）

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。（《輞川集·鹿柴》）

這兩首詩皆語涉“空山”。此語若非王維之首創(chuàng)，亦由于他的使用而獲得新的內(nèi)涵。此語又見于他的《送友人歸山歌》（“群何為兮空谷”）、《送神曲》（“作暮雨兮愁空山”）、《酬比部楊員外暮宿琴臺》（“空谷歸人少”）、《山居秋暝》（“空山新雨后”）等詩。而后才有了韋應(yīng)物的“落葉滿空山，何處尋行跡”以及禪宗以此附會它的悟境。“空山”可以讀作人跡罕至的山谷。但對王維來說，“空”無疑暗示著感覺世界的虛空靜寂。禪宗的空寂卻又?jǐn)z于喧動，體現(xiàn)于某種“遷轉(zhuǎn)時刻”：從闃寂到聽到桂花蔌蔌飄落的“空山”，一輪月亮升起驚動山鳥啼鳴；從絕滅人跡的“空山”，隱隱傳來喁喁人語。這里正是所謂“求靜于諸動，雖動而常靜”的禪意的空寂之境。

我們曾說明塞奧克萊托斯展示的其實是一個展示聲音的世界。聲音而并非顏色和形狀構(gòu)成了牧歌的內(nèi)容。現(xiàn)在我們看到：在王維的超越動靜、住往的禪意世界里，自然是活潑潑的，卻是永恒地寧靜的。聲音在這里是被畫意化了，空間吸收著時間。我們仿佛是從齊白石畫幅上春水中嬉游的蝌蚪去感受他畫境中的“十里蛙鳴”。我又曾說到音樂在塞奧克萊托斯的牧歌中限制了畫意。擅樂的王維也屢屢地在詩中寫到音樂，而樂在詩境中卻是被空間化了：

酌酒會臨泉水，抱琴好倚長松。（《田園樂·其七》）

獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。（《輞川集·竹里館》）

楚國有狂夫，茫然無心想。散發(fā)不冠帶，行歌南陌上。（《偶然作》）

這些詩句其實旨在表達(dá)詩人如何獨自享受著他與自然的契合。在這些場合中他于琴弦上彈奏什么，歌唱什么并不重要。第一首詩中他甚至未說明他是否撥動了琴弦。真正重要的倒是他“彈琴”“抱琴”“行歌”時的蕭散心致和疏放姿態(tài)。這使人聯(lián)想到陶潛之蓄無弦琴，指下無聲，“大樂與天地同和”。從本質(zhì)上說，彈琴和嘯唱并非為意境另外增添一個聲音維度，而是讓詩人以入畫的姿態(tài)進(jìn)入視境。如高友工、梅祖麟先生說：“表示姿態(tài)和位置的動詞是有助于視覺形象的，因而它們也主要是靜態(tài)”(注54)。這三首詩中的“抱”“倚”“坐”“行歌”都為詩境創(chuàng)造了視覺形象的姿態(tài)。王維的《酬張少府》提供了一個更好的例子：

晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。自顧無長策，空知返舊林。松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴……。

此詩前四句以直筆寫詩人蕭散的心致。五、六兩句則以沒骨法畫出了自己的小像，其句法的多義性頗值得玩味。余葆琳在將此聯(lián)譯成英文時讀出四種語義。下面以現(xiàn)代漢語說明。第一種讀法是將它讀成一對兩個并置的從句∶“松風(fēng)吹，我解帶／山月照，我彈琴”。第二種讀法是把這一聯(lián)讀作一對表達(dá)因果關(guān)系的復(fù)合動詞從句∶“松風(fēng)吹而松解了我的衣帶／山月照而彈響了我的琴弦。”在第三種讀法里，這對從句并不直接指示出人的活動∶“松風(fēng)吹在我松解的衣帶上／山月照著被彈奏的琴弦。”在第四種讀法里，上下句并不對稱，這一聯(lián)詩成為一個從句和它的分詞短語與下句的一個完整從句和它的附屬從句并列∶“松風(fēng)吹，松解著我的衣帶／山月照值我彈琴”(注55)。在這種歧義的句法里彈琴者的身份變得模糊了。聽覺現(xiàn)象“彈琴”和空間現(xiàn)象“（山月照著）被彈動的琴弦”也變得含混。彈琴在這里主要是一種姿態(tài)，音樂也就被繪畫化了。而且，下句“山月照彈琴”由于與“松風(fēng)吹解帶”成對，無論怎樣讀解都暗示出彈琴是無心而隨意為之的。這樣，彈琴這種原本人類藝術(shù)行為，就與風(fēng)搖竹樹這種自然現(xiàn)象并無二致了。與塞奧克萊托斯牧歌中擬人化的自然不同，這里的人物活動也似乎自然化了。

王維詩中這些寫到音樂的地方也許頗能說明時空滲透、動靜一如的禪宗境界。而此一境界卻又濃縮在一個無聲的地點／瞬間：

行到水窮處，坐看云起時。（《終南別業(yè)》）

這兩句詩亦不乏歧義。按照劉若愚先生英譯的解讀，此聯(lián)既可讀作一個帶地點狀語的句子與一個帶時間狀語句子的并列：“我行到之處——水窮之所在／我坐看之時——云在升起。”（I walk till I reach the place where the water ends／I sit and watch the time when the clouds rise．）亦可讀作一對名詞短語：“此處者，我行且窮盡水源也／此時者，當(dāng)我坐看云起也。”（The p1ace where I walk and reach the water’s ends／The time when I sit and watch the clouds rise．）劉若愚先生以為無論怎樣解讀，“‘處’（地點）和‘時’（時間）在兩句句尾并列都會讓人注意到空間和時間的相互作用”。劉先生還注意到詩句間、詞語間一些微妙動靜關(guān)系的對比：比如上句的“行”和下句“坐”，上句的靜態(tài)意味的“窮”對下句動態(tài)意味的“起”。同時，上句中“行”和“窮”的動靜對比，以及下“坐”和“起的動靜對比”，“都揭示出詩人時——空關(guān)系的基本感覺”(注56)。從而印證了我們上文論到的時空連續(xù)、動靜一如的禪意境界。然而，與蔣寅先生意見一致，我以為此聯(lián)的下句與其如劉先生那樣解釋為“詩人與云之間的空間關(guān)系因‘時’而時間化”，不如解作將云起的悠悠時間過程空間化更為恰當(dāng)。我這樣解釋的原因在于：在禪學(xué)里世界是超越動止的二元對立的，但“求靜于諸動”，體現(xiàn)在不遑棲留、紛紜撲朔現(xiàn)象后的仍然是靜。而且，根據(jù)認(rèn)知語言學(xué)，在時空二者之間，對于空間的感知比之對時間的感知當(dāng)更為原初。此外，下文將論及，在對這一聯(lián)詩的接受中，我還想到一個特別的原因。

蔣寅《大歷詩風(fēng)》一書曾以大歷詩人對王維這一聯(lián)詩句法的模仿說明大歷詩風(fēng)中意象空間化的現(xiàn)象。他舉出的詩句有盧綸的“聽琴泉落處，步履雪深時”，于鵠的“水流山暗處，風(fēng)起月明時”等等(注57)。而我則特別想到宋人邵雍取法王維而寫出的名句：

月到天心處，風(fēng)來水面時。

這兩句中的詩意啟發(fā)了園林中一個經(jīng)久不衰的母題。蘇州網(wǎng)師園的“月到風(fēng)來”和北京長春園的“天心水面”景觀都是這一詩境的園林摹本。王維本人的“行到水窮處，坐看云起時”也被造園家實體化在頤和園后湖的“看云起時”的標(biāo)題風(fēng)景之中。這里透露的信息也許是：正是詩境中被空間化的時間引動造園者將它們空間化為園林景觀。

議論至此，讀者也許會自然地聯(lián)想到劉若愚、華森（Burton Watson）、高友工、梅祖麟和鄭樹森諸君有關(guān)中國古典詩歌語言形式的一個流行觀念。在解釋何以中國古典詩中大量出現(xiàn)的是介于“抽象的”與“高度具體”意象之間的“具體意象”這一現(xiàn)象時，華森的結(jié)論是“中國自然詩是勾勒出概括性的風(fēng)景——山、河川、樹木、鳥——而并非從細(xì)節(jié)上描寫它們。當(dāng)詩人決定加進(jìn)特定描寫時，他對細(xì)節(jié)的選擇與其是說取自他目擊之景不如說是取自文學(xué)典故和象征的程式。”(注58)本文對于王維園居詩的討論可以說是對唐詩“具體而又抽象”性質(zhì)的帶有修正意味的肯定。

王維園居詩的空間化形式本身同樣詮釋出他的逃遁主義——從精神上退離人群而趨禪境。在禪悟里，詩人與輞川谷的山月花竹間的物我二元對立被超越了。劉勰所謂“情往似贈，興來如答”未必適用于此。詩人甚至也不是像患了自戀的美少年那西修斯那樣在自然中觀照自己。因為奧維德的那西修斯在林中水池觀照自己的倒影之時，他不過是使自我呈現(xiàn)為客體。而王維之悟禪，則如莊周之夢蝶，恍然不知其為周抑或為蝶。在禪意亦在此詩意里，王維與自然共處于靜謐太和之中。借用莊子的話，此正是“藏天下于天下而不得所遁”，無所不包容，亦無所不存在。這里無須“能指”以指代缺席的“所指”，因而是一個本質(zhì)超越語言的隱喻境界。在拉康（Jacpues Lacan）由雅各布森（Roman Jakobson）的《隱喻的和象征的兩極》一文引申出的“隱喻秩序”（metaphorical order）里，一個真正的對話永遠(yuǎn)無法展開，因為莊周與蝶，王維與山月花竹之間再沒有借替（metonymic）關(guān)系，意義再無法轉(zhuǎn)喻，言談再無法在線性時間中進(jìn)行。靜靜地留在那里是永遠(yuǎn)的現(xiàn)在，是永恒，是詩人也是自然的淵泊的微笑，這也就是王維詩世界畫意的本質(zhì)。

(注1)見其所著Literary Critism:A Short History（Chicago:University of Chicago Press，1983），Vol.1，p.265.

(注2)引自Kenneth Burke's The Philosophy of Literary Form:Studies in Symbolic Action（Berkeley:University of California Press，1973），pp.30-32.

(注3)見拙著《中國古典山水詩的三重境界》，載《文學(xué)評論》，1987年第2期。

(注4)侯著《詩情與幽靜：唐代文人的園林生活》（臺北：東大圖書公司，1991），頁96。

(注5)John Dixon Hunt，The Figure in Landscape:Poetry，Painting and Gardening During the Eighteenth Century(Baltimore:The John Hopkins UniversityPress，1989)，pp.77-78.

(注6)李漁《閑情偶寄》卷九《居室部·山石第五》（臺北：長安出版社，1978），頁209—210。

(注7)王國瓔《中國山水詩研究》（臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1992），頁262。

(注8)載《文學(xué)月刊》，第一卷第二期（1934），頁82—114。

(注9)Charles Kwong，“‘The Rural World of Chinese Farmstead Poetry’:How Far Is It Pasatoral?”，in Chinese Literature:Essays，Articles，Reviews，15，1993，pp.57-84.

(注10)Edward L.Ruhe，“Pastoral Paradigms and Displacement，with Some Proposals”，in Survivals of Pastoral，ed.Richard F.Hardin(Lawrence University of Kansas Publications，1979)，pp.116-119.

(注11)中譯文自傅東華譯《伊利亞特》（北京：人民文學(xué)出版社，1958），頁359。

(注12) (注13) (注15) (注16) (注24) (注49)The Idylls，trans.Robert Wells(New York:Penguin Books，1988)，p.55.pp.88-89.p.70.p.55.p.84.p.56.

(注14)Thomas G.Rosenmger，The Green Gabinet:Theocritus and Europeran Pastoral Lyric(Berkeley:University of California Press，1969)，p.37.

(注17)“Pastoral Paradigms and Displacement”，p.113.

(注18)John Heath-Stubbs，The Pastorals（Oxford:Oxford University Press，1969），p.2.

(注19)The Green Cabinet，p.37.

(注20)可參考Wentworth Norman Dewitt的Epicurus and His Philosophy （Minneapolis:University of Minneasota，1954），p.308.

(注21) (注22)W.R.Johnson，The Idea of Lyric:Lyric Modes in Ancient and Modern Poetry（Berkeley:University of Callifornia Press，1982），p.165.p.82.

(注23) Epicurus and His Philosophy，p.186.

(注25) Rrenato Poggioli，The Oaten Flute（Cambridge，Massechusetts:Harvard University Press，1975），p.167.

(注26) (注27) (注36) (注40) (注55)The Poetry of Wang Wei:New Translations and Commentary（Bloomington:Indiana University Press，1980），p.156.p.165.p.157.p.157.p.163.

(注28)《王維與南北宗禪僧關(guān)系考略》，見其《唐音佛教辨思錄》（上海：上海古籍出版社，1988），頁57—58。

(注29)贊寧《宋高僧傳》卷一七（北京：中華書局，1987），上冊，頁418。

(注30)《壇經(jīng)·一行三昧》，郭朋《〈壇經(jīng)〉對勘》（濟南：齊魯書社，1981），而32-33。

(注31) 《序趙殿成王歷丞集箋注》，見《王右丞集箋注》（上海：上海古籍出版社，1984），頁565。

(注32)Some Versions of Pastoral（New York:New Directions Publishing CO.，1974），p12.

(注33)《謁睿上人序》，《王右丞集箋注》，頁39。

(注34)見其The Art of Chinese Poetry (Chicago:The University of Chicago Press，1966)，pp.40-41.

(注35)《薦福寺光師房花藥詩序》，《王右丞集箋注》，頁358。

(注37)《胡居士臥病遺米因贈》，《王右丞集箋注》頁30。

(注38)《與胡居士皆病寄此詩兼示學(xué)人》其二，《王右丞集箋注》，頁32。

(注39)《通向禪學(xué)之路》，葛兆光譯（上海：上海古籍出版社，1989），頁15。

(注40)《壇經(jīng)·自法真佛解脫頌》，郭朋《〈壇經(jīng)〉對勘》，頁161-162。

(注42) (注54)《唐詩的魅力》，李世耀譯（上海：上海古籍出版社，1990），頁52，頁85。

(注43)《中國詩史》，蔡靖泉等譯（太原：山西人民出版社，1989），頁295。

(注44)詳見拙文“Lyric Archi-Occasion:Conexistence of ‘Now’and Then”，載CLEAR，15（1993），pp.17-35.

(注45)朱景玄《唐朝名畫錄》，轉(zhuǎn)引自《中國古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料·藝術(shù)辯證法編》，徐中玉等編（北京：中國社會科學(xué)出版社，1993），頁375。

(注46)文與可《丹淵集》卷二十二，轉(zhuǎn)引自徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》（沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987），頁350。

(注47)《東坡題跋》卷五，《百部叢書集成》之三《津逮秘書》第八函，藝文書局。

(注48)《唐詩評選》卷三，頁10下，《終南山》評，《船山遺書全集》（臺北：中國船山學(xué)會，自由出版社，1973），頁12160。

(注50)見其“Forms of Time and Chronotope in the Novel”，載The Dialogic Imagination:Four Essays，trans.Caryl Emerson and Michael Holquist（Austin:University of Texas Press，1981），p.229.

(注51)牧歌體裁的這一特點，使我們用不著再去驚異它何以能發(fā)展、滲透到各種文藝樣式之中：在朗格斯那里，牧歌成了小說；在塔索的《阿敏塔》（Aminta）和莎士比亞的《仲夏夜之夢》、《假如你喜歡它》那里，牧歌是戲劇；在瑪拉美的《牧神的午后》和梵樂希的《海濱墓園》中，牧歌是抒情詩；此外，我們還有貝多芬的《第六交響曲》和德彪西的《牧神的午后》那樣牧歌主題的音樂；而吉歐吉奧尼（Giorgione）和波提切利則用畫筆創(chuàng)造了牧歌世界。

(注52)見其Marxism and Form（Princeton:Princeton University Press，1974），p.403.

(注53)Herbert Marcus，Eros and Civilization（Boston:Beacon Press，1966），p.195.

(注56)James J.Y.Liu，The Interlingual Critic:Interpreting Chinese Poetry（Bloomington:Indian University Press，1982），pp.97-98.

(注57)《大歷詩風(fēng)》（上海：上海古籍出版社，1992），頁196-197。

(注58)Chinese Lyricism:Shih Poetry from the Second to the Twelfth Century （New York:Columbia University Press，1971），p.133.