湘西毛古斯研究

內(nèi)容提要毛古斯是湘西土家村民披扎稻草，扮演毛人祖先故事的原始戲劇。從其本體遺存的年輪與烙印判斷，應是父系社會初期土家先民藝術(shù)創(chuàng)造。強烈的崇祖意識是其產(chǎn)生的思想基礎，古樸的先祖生活確定了它的基本劇目。特殊的緬祖習俗萌發(fā)了它的特殊風貌，獨特的祭祖禮儀為它提供了演出的模式。出于希圖駕馭異己的神秘力量之迫切愿望，毛古斯這種藝術(shù)形式為土家先民祈祖祭祀提供了具體的形象，它成了增強宗教信仰，激勵人們樹立起抵抗天災瘟疫和疾病的堅定信念的動力，對幾千年來土家族社會進步起到了協(xié)調(diào)、支撐和推動的積極作用。

關鍵詞湘西毛古斯原始戲劇祭祖禮儀

作者簡介張子偉，1942年生，土家族，湖南省湘西民族文藝創(chuàng)作研究所副所長，一級編劇。

導言

“毛古斯”，土家語為“拔步卡”（即渾身長毛的祖公），是湘西土家族的祭祖儀式劇。不同的村寨有不同的稱謂：有的村叫“毛古斯食吉”、“茅谷斯”、“拔步卡日”、“玩拔帕”（拔帕，即祖婆）、“打拔帕”，有的村叫“玩毛故事”、“玩故事拔帕”；有的村叫“撒嘎日”（扮神獸）、“樹嘎撒嘎”等等。扮演者身捆茅草，裸體登場，屈膝駝背，抖肩沉臀，步履蹣珊，口齒不清。他們吟對粗俗的歌話、跳著粗野的舞蹈，演出土家初民漁獵、農(nóng)耕、婚戀等故事。它具備了戲曲的寫意性、虛擬性、綜合性和假定性，是一種原始形態(tài)的戲劇（詳見拙文《毛古斯原始戲劇品格解析》）。

千百年來，毛古斯一直存活在土家族祭祖儀式“社巴日”中。社巴，土語，即擺手；曰，做、玩。然而，人們對于這種崇祀眾說紛紜，褒貶不一。一些史籍方志將它蔑稱為“淫祀”。《漢書·地理志》曰：“楚地……信巫鬼、重淫祀。”《永順縣志》“風俗”載：“土民多淫祀、所奉之神梅山（亦即毛古斯演出中所供奉之女神——筆者注）、云霄諸名為他處所不知。”(注1)相鄰幾縣之志書亦有類似記載。

本世紀50年代以后，偶有學者來湘西考察，或著書評介，對毛古斯的評價卻失之偏頗。如《土家族文學史》認為：“毛古斯是土家族一種極其古老的表演藝術(shù)，是在傳統(tǒng)擺手活動中穿插進行的……表演的內(nèi)容又多與紀念祖先、教育后代有關。”(注2)“表演藝術(shù)”的定義略嫌寬泛，沒有質(zhì)的規(guī)定性。1959年，中央民族民間藝術(shù)考察團來湘西考察，認為“湘西毛古斯是中國舞蹈的最遠源頭”。這一結(jié)論又偏重于舞蹈成分的局部審視，而缺乏戲曲品格的科學把握。倒是《土家族簡史》界定得比較準確。其文曰：

茅古斯，土家話為“拔步卡”，是流行于永順、古丈的一種古老的萌芽狀態(tài)的戲劇。……據(jù)說劇中人物都是土家的祖他們身上長滿了毛，表演者渾身上下扎稻草象征毛人。(注3)

至于毛古斯與社巴日有何依存關系？上文又語焉不詳。

筆者對毛古斯進行過多次田野調(diào)查。王秋桂先生主持的“中國地方戲及儀式之研究計劃”也提供了考察機會。目前，已掌握四縣十七鄉(xiāng)社巴活動及毛古斯演出資料約四十余萬字，圖片、音像資料若干。據(jù)統(tǒng)計，在23個村寨社巴日中，有15個村上演毛古斯（以下簡稱15村），3個村有毛人歌舞表演，另一村雖無毛人，但有毛古斯里的原始歌舞，且有舞動草祖的表演，其余4個村只歌舞祭祖，無毛古斯出現(xiàn)。本文擬以上述文字、音像資料為基礎，從毛古斯的原始胎記、世俗趨勢、巫術(shù)功能等方面，檢索出它與土家村民的靈神、巫祭、術(shù)祀三大信仰的關聯(lián)，進而研究其發(fā)生規(guī)律。希望能對我族先祖遺存至今的這塊“活化石”取得較深層次的發(fā)現(xiàn)。

一、靈神信仰與毛古斯的原始胎記

土家初民同其他楚民族類一樣，把宇宙中的各種超自然現(xiàn)象視為不可冒犯的靈神，認為天地神扺、祖先之魂、鬼、怪、精之靈對人的生命與運勢具有絕對的影響力。這種原始觀念與信仰逐步形成的自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜，在毛古斯身上留下了鮮明的胎記。其中，生殖崇拜體現(xiàn)得更為強烈。故本節(jié)將它單列出來，與前三者一并論及。

（一）自然神的重要位置

在梯瑪祭祀中，雷公、電母、火神、古樹、名山、大川等無不被虔誠供奉。它們那種人物化了的圣像，被排列在神軸虛空中的醒目部位。社巴祭祖時，火神被安置在社巴坪中心的巨大火堂里。此堆神火必須燭照通宵，不能熄滅。所需柴薪多達幾萬斤以上，由寨主于頭一年按姓氏或自然寨落分派儲備，供儀式日燃燒。火旺程度，是該姓氏或村落來年興旺清吉度的征兆。因而，村民自然積極投入備薪勞動。演毛古斯之夜，特別在社巴坪四角架起幾十丈長的乾竹子捆扎而成的“火龍”，照得夜空如同白晝。(注4)

關于皮鼓的來歷，《社巴歌》記述道：土家先民消滅了一個吃人的人熊，用它的皮蒙成了鼓，用它的腿骨來敲擊，魔鬼與野獸皆聞聲逃遁。皮鼓因此具備了驅(qū)邪神功而受到崇拜。(注5)從此，初民以鼓結(jié)社，稱為鼓社。社巴公、社巴婆率領村民遷徒均以鼓為號。每次出行前要舉行醒鼓、請鼓、敬鼓的儀式。村民或輾轉(zhuǎn)行進，或歇息定居，皆聽憑神鼓號令。

鼓還有通神降神的功能。正月初玩社巴時，梯瑪以核心人物的身份出現(xiàn)在鼓旁，按一定節(jié)奏敲擊，指揮全場人眾高唱鼓歌，向祖神爺爺——毛古斯——稟報相關事意。毛古斯出場前，得敲擊一段“請神鼓”。鼓停，村民們即屏息注視場口，等待祖神們降臨。

降神娛神鼓點亦非常豐富，僅雙凰一個村，保留有名稱的點法就有二十二種。(注6)

（二）圖騰物的歷史根巴

土家族先民以龍鳳為圖騰。毛古斯在演出時要圍繞社巴坪中高高懸掛的龍鳳旗狂歌酣舞。梯瑪?shù)摹渡绨透琛芬敱娧莩膩須v。說是一位女祖一次吞下神仙送她的九包茶葉，一胎生下了八個兄弟和一個妹妹。女祖以為怪物而棄嬰荒野。龍與鳳救活并哺育他們成長。八兄弟本領超群，成為八個部落的酋長，被后人尊稱為八部大王。他們是社巴日隆重祭祀的主神，龍鳳亦作圖騰來崇拜。社巴舞保留一些模擬龍騰鳳舞的動作，被無數(shù)次重復。如“黃龍纏腰”、“鳳凰展翅”等等。這些舞蹈語匯還被運用到“薩爾荷”——大型跳喪儀式舞蹈之中。以上是圖騰物在祭祀儀式中的生化性的依據(jù)。

從一些零星史料中，也可找到關于龍鳳圖騰的記載。土家族是先楚人的后裔，楚族約在夏商之際便在河南浙川荊山一帶形成強大的氏族部落聯(lián)盟。《詩·商頌·殷武》亦曰“唯女荊楚，居國南鄉(xiāng)”。楚先民以鳳為圖騰，視之為先祖祝融的化身。故《白虎通·五行篇》載：“祝融者，其精為鳥，離為鸞。”鸞亦即鳳。傳說祝融有極高強的巫術(shù)本領，能“光融天下”，先楚人將鳳圖騰舞蹈列為原始圖騰舞蹈的主體。(注7)“楚人尊鳳”的風氣盛行在戰(zhàn)國時期，而崇龍之風則在春秋時期達到頂峰。

楚文物中關于龍鳳的圖像頗具實證意義。湖南長沙瀏城橋1號楚墓出土的銅鼎，湖北江陵天星觀1號楚墓出土的銅鼎蓋，均有龍的圖案。(注8)長沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳》帛畫以及楚人服飾上的《龍鳳圖紋》等亦都證明兩個問題：其一，先楚時期土家族的龍鳳崇拜已十分盛行；其二，毛古斯“劇場”內(nèi)豎起的龍鳳旗與先楚民的龍鳳崇拜、初民時期的龍鳳圖騰，應有著一脈相承的關系。

（三）祖先神的陰靈顯應

度過了人類童年的土家先民，從生產(chǎn)生活中逐步發(fā)現(xiàn)低級動物（龍鳳類）與高級動物（人類）是兩個范疇的生命，人類的力量遠超越動物。于是，他們把信仰從龍鳳身上移向祖先。他們認為祖先具有更強大的超乎自然的神力：雖已離開現(xiàn)實世界，仍然“在世為人王，去世為神王”，其陰靈具有主宰一切的權(quán)威。土家先民把抵抗大自然侵襲、適應大自然變化、利用大自然賜予等能力全部寄托在先祖身上。生活、生產(chǎn)、生育遭遇不測，便乞求祖神陰靈顯應，化險為夷。沿用至今的儀式《還土王愿》便是其中的一種，它具有追魂、贖魂、求子、求財、求壽延、求病愈、驅(qū)邪精、趕白虎等十多種功能。即由梯瑪以許愿還愿的形式，祈求土王消災免難。據(jù)史載，殷周時期的土家先民助武王伐紂，“歌舞以凌”，用巴渝舞為陣前舞。明嘉靖年間，永（順）保（靖）土兵抗擊倭寇，曾用社巴舞瓦解倭寇的蝴蝶陣。某朝土司“鎮(zhèn)邊”，也曾用社巴舞攻陷城池。陣前歌舞并不完全為顯現(xiàn)視死如歸的英雄氣概，而是一種戰(zhàn)爭巫術(shù)，以歌舞祭請祖神顯靈護身作戰(zhàn)，達到刀槍不入，出奇制勝的目的。

湘西土家村寨流行的裝扮威靈的方式較多，主要有以下幾種：①畫像式，用彩色或墨木板、紙板上繪制出祖先的模樣，然后印在紙上，掛在板墻上進行供奉。這種平板畫在儀式場以神軸的形式出現(xiàn)，量輕可折疊，便于攜帶。最早見于史載的是五千年前黃帝畫出已死的蚩尤像“以威天下”。②裝像式，用草類扎成人的模樣，或以木、泥、石為材質(zhì)，雕制出入的頭像，用竹木支撐起穿戴上先祖的服飾，供奉在神壇或神龕之上。這種有立體感的雕塑品，雖為靜物，沒有聲息，但它持久，有較長的保持期，且比畫像顯得逼真，感官效果較前者好；故被廣泛立于祠堂寺廟，大部分村寨的社巴堂用這種方式祭神。③附魂式，搬請來的祖神將魂魄依附在進入昏迷狀態(tài)的梯瑪或仙娘身上。其言語舉止，已非被附魂者的，完全屬于祖神行為。梯瑪仙娘服飾如常，不必化裝。這種樣式已具備了祖先生前的活人的一切行為與品格，且可將意思通過言語動作直接表達出來。其顯應出來的形象效果比前兩者優(yōu)越，進行儀式也“得心應手”。毛古斯演出《做陽春·討地》一劇時，常有一位不化裝的人立在神桌邊，扮演“嫁梅嘎”（土語，即土酋，祖神之一），與老毛古斯對話。此即附魂顯靈例。④扮演式，梯瑪或村民扮做祖神形象，模擬動作言語來演故事。土家族古代喪葬儀式中，要選一位與死者相貌相似的人，穿上死者生前的衣服，表演其生前的故事。但無劇本或固定的臺詞科介，只具備一般化的儀式意義而已。最成功的范例要數(shù)毛古斯。村民們扮著全身長毛的一群祖神，演出漁獵農(nóng)耕等故事。這種方式傳神、逼真、感人，其顯靈效應遠遠超過了前三種；因而，千載傳演，經(jīng)久不衰。

社巴堂所供奉的祖神隨著時代的進程發(fā)生著流變。最古老的是三元女祖。在三個神座上搭三床西蘭卡普（土家語，即織錦）表示。據(jù)說，織錦中四十八鉤圖案即為女陰的象征。那么，這三位女神屬母系社會土家生殖神，當是沒有疑義的。其次是遠古八部大神，男性。從頌揚他們身世的《社巴歌》反映的時代來看，也應是母系社會晚期，為取代母神所推出的男性神□。第三是“黑穴拔佩”，保靖縣馬王鄉(xiāng)畔湖村流傳至今的《毛古斯古歌》唱道：“我們拿起了棍棒／裝黑穴拔佩射虎/兒孫不再遭殃／扮阿巴阿瑪遷徙／一路驅(qū)趕豺狼……”(注9)歌詞中有兩處透露了時代的信息：一是“黑穴拔佩”。拔佩，土家語，即祖公。《后漢書·南蠻西南夷列傳》載：“武落鐘離山有赤黑二穴，巴氏之子生于赤穴，樊、覃、相、鄭四姓之子皆生于黑穴……”(注10)從這首古歌流傳的鄉(xiāng)村里的姓氏來看，畔湖村的拔佩（祖公），很可能是當年黑穴四姓中的向姓。古時“相”通“向”。二是“遷徙”一詞。據(jù)《列傳》載，黑穴四姓確實從湖北清江（夷水）之畔遷往恩施（夷城）。恩施地處鄂西、湘西邊境，距保靖縣約百余公里。因而，向姓祖先后來遷至保靖縣境內(nèi)應是比較可信的事。以上兩處歌詞所涉及的幾個史實均與《列傳》和土家族歷史相符。由此推測，畔湖村民毛古斯的主人公（老毛古斯）黑穴拔佩，出生在廩君崛起的母系社會晚期，父系社會早期。第四種祖神是五代時期的彭公爵主。

據(jù)統(tǒng)計，幾個儀式村中，敬奉女祖的有雙鳳、土碧2個村，其儀式最為古樸；祭社巴公婆和土地公婆的有茄通、小白、夕鐵3個村；祭八部大神的有白那等7個村；祭彭公爵主的有11個村。在這些村的毛古斯身上或多或少都可以找到以上幾個時期的歷史印記。

（四）生殖欲的竭力宣泄。

天災、獸害、人禍一直是土家先民人種蕃衍的最大威脅。為求生存，延續(xù)族類，旺盛的生殖力是先民們?nèi)找嬖鲩L的強烈的欲望，也是毛古斯所借重的永恒主題。在土家族先民的心目中，祖神即生殖神。他們敬奉雍尼、八部，因為雍尼（漢民謂之儺母、女媧）一胎發(fā)百姓、八部大神的母親一胎生九子（八男一女）。取悅了她們，就會獲得恩賜，生育更多子女。這種崇母意識是母系社會孕育出來的，它以女陰崇拜為特征。父系社會初期，男人成為社會的主要支柱。土家人的強烈生殖崇拜轉(zhuǎn)移到男性身上，它以男根崇拜為特征。生殖欲的表達方式有如下幾種：

1．祭拜女陰。毛古斯中的女陰呈現(xiàn)三種形態(tài)，一是象征性圖案。前文說過三元女祖是以三幅織有四十八鉤的織錦搭在神座上來表示。演出之前，由寨老或梯瑪率各寨祭祀者端禮盤，呈上豬頭、野肉、糍粑、板栗等供品，舉酒杯、前行祭奠。神壇左右不設其他神座。二是象征性草標。演出前用七根六寸長的茅草扎成，象征女陰。傳說梅山神是天上七姊妹下凡，投胎于獵戶之家。演出《趕肉》劇前，老毛古斯將草標置于坪地中心，用石頭壓住，供以豬腿之類的生祭品。據(jù)說梅山女祖善察腳跡，善團獵物，每日帶領男人們上山圍獵，收獲甚豐。一次與猛虎搏斗，跌下懸崖，不幸喪命。從此奉她為神。進山趕肉前敬奉她，一是不忘女祖恩德，二是可幸蒙她的神佑，圍獵定有意外收獲；遇上猛獸或險情，亦能化險為夷，轉(zhuǎn)危為安。三是象征性靈石。以有靈性的石頭搭成冂形，上壓香紙，以表梅山靈位。

2．崇拜男根。幾乎所有上演毛古斯的儀式村都有非常夸張的男根表演。其呈現(xiàn)方式有二：一是用一根直徑3—3．5厘米，長30厘米的粗木棒，纏以草繩，緊系襠下，其頂端以土紅（一種松散質(zhì)地的紅色的石塊）之紅汁涂染，或用紅紙包裹，人們稱之為“粗魯棍”。毛古斯在表演時經(jīng)常以雙手捧住，不時在姑娘面前晃動，做出各種夸張、炫耀的動作。“甩火把”一部戲，更是集中表達了村民的生殖欲求。其基本動作有“示雄”、“轉(zhuǎn)臀”、“甩擺”、“扭腰旋擺”、“挺腹送胯”、“左右抖擺”、“打露水”、“撣肩背”等。二是每人手握一根直徑4～5厘米、長約80厘米的木棒，繞以草繩，象征男根，進行表演。這種木棒用在其他劇目中兼作鋤頭、鐵錘、粑棰以及掃瘟用的神帚等道具。

3．制作靈嬰。不少儀式村落演出“打粑粑”一段劇目時，真的在儀式場蒸糯米、打糍粑，為的是讓所有村民都能吃到神粑，分享神的賜予。小毛古斯們特意要捏揉一些小孩形狀的“靈嬰”，每個靈嬰的胯下現(xiàn)出特大的男女生殖器。這些靈嬰同其他神粑一起懸掛在古樹腰、竹椏巔、小樹枝、懸崖邊。求子的男女必攀援取食，把它們視為神賜之物，吃下后可望生子。所有“還土王愿”的跳神儀式中，也有這道程序。其靈嬰數(shù)量五男二女。其中六個讓戶主、家屬或朋友分享；另一個留給梯瑪帶回，敬了師父堂之后，饋贈給不育婦女。

4．表演歌舞。村民們認為帶有色情意味的歌舞可以誘發(fā)祖神的情欲，得到生育的賜予。傳說一位梯瑪為戶主向天上七姊妹求子，他裸體歌舞於坪，逗得七位仙女如癡似呆，仙女二姐懷中的嬰兒當即墜落凡塵，被梯瑪接住。從此興起了裸舞求神儀式。這個民間故事大概可作為歌舞求子的一個映證。最典型的舞蹈是前面說過的“甩火把”。長達數(shù)個小時的性器表演，目的是要取娛祖神，獲得旺盛的生殖力。女子們用火把拋打男子，被擊中者必與她同宿，不得逃遁。龍山坡腳老寨各村演出《拔帕呢嘎》一劇時，全部由女子舞動草祖，跳舞敬神，將戲?qū)敫叱薄?/p>

毛古斯中情歌的比重很大。劇中人有對歌的場面，雙方可即興盤唱，盡情發(fā)揮，其時間不受限制，可以延長一小時以上。男女青年亦可在場中盡情歌舞。有相互中意者，得到梯瑪?shù)膽始纯山Y(jié)為夫妻，雙方家長及親友不得從中干涉。

5．單列劇目。雙鳳村毛古斯的《搶親》劇可以獨立演出一晚，長約三四個小時。全劇成為一道線，穿連起劇中人和全體儀式參與者的劇內(nèi)劇外的一切行為。從毛古斯砍山、母女挑蔥、小毛古斯爭著與女孩對歌、小毛古斯為搶女孩而相互爭斗、老毛古斯與女孩調(diào)情、決斗獲勝的毛古斯甲與女孩（新娘）同拜天地，直到眾小毛古斯抬著新娘下場。這固然是原始婚俗的展演、表達后代對祖神的緬懷之情。但其宗旨還是在于取娛祖神，獲得生育的神賜。

有些劇目，穿插了性關系或與生殖器有關系的故事情節(jié)。如《捕魚》一位扳罾而不愿下水的角色（毛人），被眾毛古斯按住，割下他那粗大的男根，當眾表演。又如《請藥匠》。據(jù)龍山四方村田景臣老人（1964年為70歲）介紹，該村演出毛古斯，除了《種陽春》、《打獵》、《打鐵》，還要演這一場很“丑”的戲。一位小毛古斯捧著“男根”請藥匠進行“軟化”治療，雙方用粗俗的言詞對白對唱，最后，藥匠舉起燒紅的烙鐵，滿場追逐這位患者。

毛古斯的劇情，有的近于淫蕩，卻能成為社巴堂敬神的“重頭戲”，堂而皇之演出。其原因有二：其一，他必竟屬于上古野蠻社會的文明之舉；其二，由“祭神尚真”的原則所決定，即須如實再現(xiàn)初民時期的生活，以適應先祖?zhèn)兊男蕾p趣味與審美需求。

綜述：土家先民的靈神信仰，從崇拜自然神、圖騰神到崇拜祖神（兼生殖神），通過毛古斯演出，千古傳載。由于信息入錄的重疊，使各個歷史時期的信仰內(nèi)容與崇拜儀式交錯混雜，令研究者眼花繚亂，無從下手。這就需要從毛古斯及其環(huán)境的復雜關系去檢索分理。

比如，以男根為重要特征的毛古斯劇中為何會出現(xiàn)與女陰有關的情節(jié)？從女陰到男根的崇拜，反映了土家初民曾經(jīng)歷了母系社會到父系社會等兩個歷史階段。男根崇拜的興起，是男人在生產(chǎn)、生活、生育上主導作用的社會認定，先民們創(chuàng)造出一群男性祖神——毛古斯形象，宣傳男根的創(chuàng)世功能，正是男人意識的覺醒，反映了社會的進化。如果按這種觀點來解析共存手毛古斯劇場中女陰男根，就不難區(qū)分其印記出現(xiàn)的先后次序了。

再如某些祭儀的時代區(qū)劃，也得從土家歷史留在毛古斯身上的不同胎記入手，進行科學的鑒定，最終的判斷才是可信的。筆者三次去保靖土碧村作田野調(diào)查。每次演出之前，都得跟隨毛古斯們下到附近的一個很深的山洞里去燒香祭奠一番，然后用瓜瓢舀一碗井水出洞，供上神桌。掌堂師田應儒也不知何因，只說：“老祖宗就是這么做的。”如果聯(lián)想到母系社會女陰的象征物，就不難解開這一個謎：當時的初民常用“洞”作為陰戶的象征，將水作為女人月水、經(jīng)水的象征，毛古斯從洞中出來，象征人的誕生。這些景物與儀式只是母系社會女陰崇拜的遺存，它伴隨著男根崇拜一同跨入文明社會，說明人類的崇母意識永遠不會泯滅。

現(xiàn)將毛古斯與以上四大崇拜的生態(tài)關系，按其名（稱）、神（□）、（命）格、象（座）、位（置）、祭（儀）分類檢索，列出毛古斯原始印記譜系表于后∶

二、文明進程與毛古斯的世俗趨勢

毛古斯是土家族傳統(tǒng)文化和歷史演變的折射鏡。不同時期的文化現(xiàn)象與歷史事件均可在它身上找到對應的胎記，多層胎記的重迭使得它面目繁復，年輪不清。一般觀眾很難劃清其祖神屬于哪個朝代，其劇目歸于什么時期，其祭儀何以有俗有雅，其掌堂之職為何有的村由寨老充任而不由梯瑪設壇？如果從土家族巫祭信仰的變化著眼，從毛古斯現(xiàn)存的動態(tài)特征入手，聯(lián)系土家先民的文明進程去進行辨析；那么，在紛然前陳的橫斷面上便會自然顯現(xiàn)出毛古斯的演化年輪。

（一）由女而男的祖神更迭

毛古斯供奉的祖神有男有女。15村中供奉女祖的有雙鳳、土碧等五個村；其中以女神命名的毛古斯如“玩拔帕”、“打拔帕”、做“拔帕呢嘎”（直譯為母人、母祖），“玩故事拔帕”亦即此5個村。只供男祖，并以男祖“拔步卡”命名的毛古斯有6個村。其余4個村落則男女祖共奉。

那么，占據(jù)主要神位，接受供奉最古的祖神是男性還是女性？筆者經(jīng)反復調(diào)查得出一結(jié)論：是女性。其主要依據(jù)有三：

一是志書記載。《永順縣志》第二冊卷“風俗”載：“土民多淫祀、所奉之神梅山、云霄諸名為他處所不知”(注11)。該縣雙鳳村人稱：“演毛古斯我們只敬梅山。”其傳說之梅山為女神，“她帶領男人上山打獵，善察腳跡，死后為獵神。”其神位在社巴坪中央，以石頭搭起一小型巖屋供上草陰。說是女祖穴居之所。

二是神位設置。雙鳳等村在社巴坪中心設神壇置三把供椅，各搭一床西蘭卡普（織錦被面），象征三位女神，稱為三元女神。被面上的圖案規(guī)定為四十八鉤組成的女陰。土碧等村則在神壇上豎三束雞肚（或稱箕斗），表示三位女祖。她們是否為梯瑪跳神時所請的“三元始祖”，是否為《永順縣志）所稱“梅山、云霄”，抑或是天霄、云霄、洞霄等三霄娘娘？有待進一步考證。但這三位均系女祖是可以置信的。

三是劇中形象。女祖不但出現(xiàn)在神壇上，還活躍在劇場中，不少村落的女祖在劇中的重要部位出現(xiàn)。例如蘇竹坪、免吐坪演《撒灰》一段戲時，由一個毛古斯扮女祖，背著滿背簍的草灰在場內(nèi)穿行，不時抖動身子，把草灰撒得滿地滿身，逗得觀眾捧腹大笑。表演這種原始的施肥方式，是對女祖開創(chuàng)原始農(nóng)耕的紀念。雙鳳、土碧、免吐坪等村亦有女祖作如是表演。普戎鄉(xiāng)的享章、馬家苦等村演“掃堂”一段戲，須由一人扮土地要婆，手捧帚笤，時而歌唱，時而念咒，掃邪除瘟。保佑全村人、家發(fā)人興、大吉大利。土碧村演《訓牛》一出戲，初始，由幾個小毛古斯輪流捉牛，被牛的角猛□，撲倒在地。最后，由拔帕抓住牛角，將它訓服。這顯然證明了土家族先民的訓牛史是女祖開創(chuàng)的。

四是娛神方式。毛古斯全系男性，他們舞動被夸飾了的男根去敬神、娛神。其所敬請、取娛之神必定為女神。假若是男神而以草祖取娛，則必使男神“倒胃口”。梯瑪求子，必以裸舞取娛生育之神——七姊妹：其原理應是相通的。

女神被當作始祖神而首祭，顯然是沿襲母系制時期祭祀古規(guī)。排列在女祖之后的男祖，有遠祖八部大神，近祖彭公爵主。土家村民祭祀八部大神，場面恢宏，人員眾多，常由村社聯(lián)合組織，且有軍事競技等演武儀式。漢語稱之為“大擺手”。祭近祖，則場面較小，人員較少，一般以村內(nèi)之姓氏為單位輪流組織。無演武儀式，故稱“小擺手”。

毛古斯跨越了三個歷史時期，即以三元女祖為代表的母系原始社會，以八部大神為代表的父系奴隸制社會初期，和以土王為代表的封建社會。前兩期所供之祖神為群體，后一期的為個體（或彭公爵主，或吳著沖）。

祖神系列所反映的土家族經(jīng)歷過三個歷史時期，及其相互關系可見后表：

（二）由古及今的劇目積淀

15村的毛古斯保留劇目，按其題材來區(qū)劃，可分為六種類型：

1．漁獵劇。如《捕魚》，捕魚的工具是與鐵器無關的網(wǎng)、罾、竹簽、雞籠之類。《趕肉》是原始的圍獵式，均分獵物的情節(jié)是原始公社制的平均分配方式。

2．婚俗劇。如《搶親》，保留了較為完整的群婚原貌。身為父親的老毛古斯可以同小毛古斯爭奪一個姑娘。成為新郎者，須是在格斗中擊敗了所有對手的最終獲勝者。

3．農(nóng)耕劇。如《做陽春》，是毛古斯必演的劇目。15村中，有13個村上演此劇，它展現(xiàn)的是砍火番、以木棒耕地的原始農(nóng)耕。《打鐵》在土碧、雙鳳等5村上演，保留有扯爐、打鋤、鑄鏵口等情節(jié)。沙撮等村的《挖土》保留有“挖土鑼鼓”等田頭祭祀演唱儀式。

4．家庭勞動劇。沙撮、四方兩村有《績麻》、《織布》。蘇竹坪演《打油》，專門尋找其他姓氏的青年，由四人拉住四肢來回晃蕩，尋找機會去撞擊觀者的陰部，被撞者忍痛含淚，亦不得咒罵或退場，因為這是祖先的作為。

5．生活劇。四方村的《請藥匠》，恒咱、馬家苦的《殺年獵》，享章的《打鳥》等都反映了鐵器使用后的土家先民的生活方式。

6．辦學劇，雙鳳等村的《教讀書》，私塾先生已著布衣，眾小毛古斯揩臉（將臉從頭罩中露出），表現(xiàn)雍正七年湘西地區(qū)“改土歸流”，祖先們漸被開發(fā)時的面貌。

這些劇目如果按反映的時代來劃分，則有四種：1．母系社會時期的劇目，它包括漁獵劇、《捕魚》、《趕肉》，婚俗劇《搶親》。2．父系社會初期劇目，如農(nóng)耕劇《做陽春》。3．鐵器時期劇目，如《打鐵》、《挖土》、《請藥匠》、《績麻》、《織布》等。4．改土歸流后的劇目，如《教讀書》、《打鳥》、《打油》、《過年》等。

倘若按藝術(shù)類型來劃分，則有三種：一是舞劇，以舞蹈作為演故事的主要手段，穿插有少量的人物對話。土碧村《修山》、《燒山》、《挖荒》、《撒灰》、《播種》、《摘小米》、《打粑粑》、《打鐵》等劇目即屬于此類。例如《摘小米》，扮拔帕者，背著竹制背簍，踩著鑼鼓節(jié)奏，行走在圍火堆起舞的眾毛古斯行列中，眾作摘穗狀，不時將“穗”丟入拔帕的背簍中。又如《打粑粑》，一個粑棰平放在地，另一粑棰豎架于其上，眾繞粑棰圓舞，輪流踩動豎架著的粑棰，作舂碓狀。二是啞劇，免吐坪的《做陽春》等劇即屬此類。眾毛古斯只作各種農(nóng)事生產(chǎn)動作或舞蹈。老毛古斯夫婦，則在每段的開端要與場外“搭架子”的“嫁梅嘎”（土酋）對話。三為歌舞劇。只以歌舞兩種手段演故事，而無人物對白。坡松、恒咱等村的毛古斯即屬這種。四為原始戲曲，以歌舞白演故事。雙鳳村的五個保留劇目均屬此種。例如《搶親》，眾毛古斯的生產(chǎn)舞跳完之后燒煙歇息之時有舞蹈插入（有舞）；母女倆登場挑蔥，有簡單對話（有白）；眾小毛古斯從旁對姑娘評頭品足，爭與對歌（有歌）；老毛古斯與之對歌，眾小毛古斯對罵對打，相互爭斗等（有科介）。

（三）由野及文的祭儀代序

毛古斯儀式性較強，舉行的時間、地點、程序、祭品、祭詞、上演劇目、主祭者身份、服飾等等均有傳統(tǒng)規(guī)定。村與村之間的儀式亦不能隨意模仿、改革創(chuàng)新。然而，長達數(shù)千年的時代變遷，即便最為封閉之村，其毛古斯祭儀亦會發(fā)生由粗野到文明的進化。即便是供奉同一祖神，其儀式也將因地域、姓氏、時代的不同而有較大的差別。

先以地域為例。前面地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展較快，交通又頗便利，受漢文化影響較早，加之歷代官府，革除陋習，屢加封禁，該地毛古斯受到一定程度的“凈化”。而后面地區(qū)屬“化外”疆域，官府鞭長莫及，漢文化滲透較遲，該地的毛古斯至今仍保持原始而粗野的風貌。保靖土碧村（屬前面地區(qū)）的田氏自清光緒年初，從龍山坡腳蘇竹坪遷來，約五代以上。兩村毛古斯雖然均已保留了《生產(chǎn)》、《捕魚》、《打獵》、《搶親》等劇目，但演出仍有差異。土碧村的特點是：①增加了《打鐵》、《扯爐》等鐵器生產(chǎn)的劇目，無《做拔帕呢嘎》一劇；②扮演者有簡短的漢語對白和對歌。該村五、六十歲的演員已不懂土家語。③拔步卡和拔帕穿布衣，而不捆草。④婦女不能參與演出，演至粗野戲時她們都害羞地回避；有的想看，也只能躲在暗處窺視。⑤祭品以豬頭、豆腐、糖果為主。蘇竹村演出特點是：①無《打鐵》、《扯爐》戲。②演出祭母祖的《做拔帕呢嘎》和令女人不便目睹的《請藥匠》；扮演者裸體登場，腹部以一束草遮掩。③用很深很古的土家語對白，該村老人小孩至今不懂漢語。④婦女參加演出，在《甩火把》戲中，每人揮動一根象征草祖的火把，拋打男子。據(jù)說“改土歸流”之前，是將草祖點燃，舞動在手中。⑤祭品以各種野味為主，墻壁上掛滿了狐貍、野貓、白□及錦雞的鳳冠、野雞的尾巴等等。兩村的儀式對照，文野之別已顯而易見。

若就姓氏而言，23村的“社巴日”，主祀八部大神的有7個，多為賈、覃、向三姓，覃氏自稱為八部之苗裔；主祀土王的有11個村，多為彭、向、田三姓。他們自稱為土王彭公爵主，文臣向老官人，武將田好漢的后代。前三姓因距八部時代久遠，且避處深山老林，少有官家富戶；后三姓則因土王們在晉福五年（距今約1830年）以后發(fā)跡，多世襲土司之職或為富豪門庭；即便有的窮困潦倒，因其為土司后裔，而仍被村民敬重。祭八部與土王的儀式也有明顯的區(qū)別。敬八部者，以生祭和血祭為主。龍山縣馬蹄、農(nóng)車等村寨由覃氏掌堂，供奉在八部廟里的是生貓、生狗、生野味等。在第二天“豬祭日”，將生豬砍為兩爿，連毛帶血（稱為“毛邊肉”）與生豬血、生肚貨一并供上。在第三天“狗祭日”，則將活狗剖腹，扯出腸肝肚肺，趁熱供奉。爾后，狂舞對歌，掃壇送神。兩村在清代已無毛古斯演出，但據(jù)傳說，在此之前，村民們參加社巴日，每人均得捆扎稻草，裝扮毛人祖先。該村也口頭奉請土王，但不設神像。寨老們介紹道：“前人留下話說：‘土王是后代的人王，八部是前朝的神王’，土王是不及八部大王的。”

敬土王者，須熟祭，不能見血。龍山縣勺哈鄉(xiāng)沙撮村，所敬土王為彭公爵主，科冬毛人、魯里嘎巴，由彭、向、高三姓各主持一夜。所演毛古斯雖然“動作極其丑陋”，但以農(nóng)耕劇目為主，無祖婆、神獸角色出現(xiàn)。毛古斯演完后，人們邊跳社巴舞，邊扯身上的茅草，直到扯完為止。這種“邊跳邊扯身上茅草”的規(guī)范動作，似乎在表現(xiàn)初民的逐步進化，扯完了“毛”，則表示他們進入了文明社會。

即以時代而論，不同時代采用不同的祭品和祭祀方式。例如人祭、血祭和毛祭是三個不同歷史時期的祭禮。《梯瑪神歌》記載人祭出現(xiàn)在古代的社巴日和梯瑪跳神的儀式中，屬于人祭的一種。據(jù)雙鳳、土碧人介紹，古時候的兩村，社巴堂四周皆立有十幾塊界碑，上面明言“嚴禁外人擅入堂內(nèi)，否則將獵頭以祭祖”。祭祀前幾天，掌壇梯瑪必安排專職的“獵頭梯瑪”外出獵取人頭，以備供神。土家族人祭的出現(xiàn)，首見《后漢書·巴郡南郡蠻》記載：“廩君（土家族巴人支系的祖先），魂魄世為白虎，巴氏以虎飲血，遂以人祠焉。”《十道志》曰：“楚子滅巴，巴子兄弟五人流入黔中”，《路史》說廩君是巴滅前后的人物，巴滅于公元前361年。巴滅后，巴務相被立為廩君。可見，大約在二千三百多年前，土家祭祀已用人祭。

土家梯瑪傳說，血祭是因一位酋長錯用其子祭祀，而令后人改人祭為血祭，即在祭師額前以刀劃開口子，滴血以祠，俗稱“開紅山”。民間至今還有刺取中指血滴祭的。

毛祭，是以禽獸毛血代替人血作祭的方式。雙鳳等村演《趕肉》敬梅山，即由一小毛古斯用牙咬斷雄雞血管滴血于梅山“月托”（土家語，即神屋）之頂。祭三元女祖亦須供以帶毛的豬頭。有的村以一束豬毛塞進豬嘴，以象征毛祭。梯瑪?shù)奈鋲Q兵馬壇，亦貼滿帶血的雞毛。

從人祭、血祭到毛祭的演變，亦反映出由野及文的進化。

（四）由專及兼的司職異變

社巴日的主持者（掌堂師）有梯瑪、寨長（頭人）、寨老、姓氏長輩等四種人。23村中，由梯瑪主祭的有8村，寨長主祭的4村，姓氏長輩主祭的1村，梯瑪與寨長聯(lián)合主祭的2村，寨老主祭的8村。

古代社巴日由哪些人掌堂，尚無文字記載。一些六十年代的毛古斯老藝人回憶說是有女巫參與主持的。如龍山坡腳鄉(xiāng)卡柯村老藝人田其友說：“毛古斯是女的，當時是女的為男人扎草衣草裙，并帶領男的上山打獵，因為女人最會識別獵物的蹤跡，每次出獵必獲。有了她，土家族祖先‘毛人’才有吃穿。”(注12)可見，女人在演毛古斯及日常生活中都居于主持者的位置。卡柯及其鄰近的蘇竹村，都傳說當時由女人演出《甩火把》，全劇充滿了性器表演。平日祭把還由女巫裸舞降神。這是對田氏說的有力映證。由此推測，最早掌堂者應是女巫。

凡由男性梯瑪掌堂的儀式村，多是地域開發(fā)較遲的偏僻山寨，祭祀的多是八部大神，社巴公婆或土地公婆，其祭祀儀式比較古老，故而，男性梯瑪應是繼女巫之后的掌堂者。

寨長掌堂的兔吐坪等村，主把八部。拔普、拔帕著布衣，眾毛古斯著草服，答對用土語。

由梯瑪和寨長聯(lián)合掌堂的農(nóng)車、馬蹄寨，其祭神為八部，均無毛古斯劇目，但進入社巴堂的人均身捆稻草。這種聯(lián)合掌堂應是介乎梯瑪與寨長之間的過渡形式。

寨老掌堂的儀式村，多以土王為祖神，舉止比較文明，且穿插用漢語對話。有的扮拔佩、拔帕，著布衣登場。

祭司的由專職梯瑪向兼職寨老的過渡，透露出湘西土家村民巫祭信仰的潛移默化。

綜上所述，毛古斯盡管在嚴格的規(guī)范中傳演，但是作為土家族傳統(tǒng)文化的錄譜與歷史進程的鏡子，不同時期的巫祭信仰總可在它的身上找到相對應的烙印，繁多烙印的重迭，形成了錯綜復雜的年輪。截取如下橫斷面，可以較為清晰地觀察到其世俗化的軌跡。

三、人神交通與毛古斯的術(shù)祀功能

湘西土家人奉毛古斯為祖神，為何不將他們與女祖、八部、土王等祖神一道供養(yǎng)在神壇上，而要用演出的方式來敬祀呢？這應與初民——毛古斯創(chuàng)制者——術(shù)祀信仰有關。由自然崇拜、圖騰崇拜、進化為祖先崇拜的土家初民確信：毛人祖先具有某些神力，可庇護后代人壽年豐，六畜興旺，無災無難。將他們扮成毛古斯來搬演，可讓他們在儀式場享受供奉，悅愉情性，當場賜福；這種“劇場”效應可使一切祈求如愿以償。用演故事的儀式來降神，是土家先民的創(chuàng)造。《孝經(jīng)·士章》曰：“祭者際也，人神相接，故曰際；祀者，似也，謂祭者似先人也。”意即“祭者似先人”，就可實現(xiàn)“人神相接”。這種觀念恰恰與土家先民創(chuàng)造毛古斯的意愿相符合。是故毛古斯為子孫后代因襲沿演，千秋不衰。15儀式村幾乎都認為：“演了毛古斯年成才好、人才安樂。”龍山縣卸甲村遺存的一塊“社巴堂碑”亦載曰：“男女齊集神堂，擊鼓鳴鐘歌舞之，以為神之歡也，人之愛也。”(注13)“以為”一詞，含有確認、相信的觀念肯定——即相信祖神可以在后代的戲劇愉悅中享受歡樂，后代亦可以藉此獲得祖神的護佑。

實現(xiàn)人神交往，主要憑借毛古斯所具備的象神、降神、賜福、掃邪等四種術(shù)祀功能。

（一）象神術(shù)。據(jù)漢史記載，我國古代有尸祭與設像兩種象神形式的祭儀。前者以活人（巫師）裝扮先人；后者或以草竹之類做成支架，穿上先人的衣服，裝以與先人相似的頭像；或以木石之類，雕塑成先人形象加以供奉。前者流行在遠古，后者興起于戰(zhàn)國時期。正如顧炎武《日知錄·像設》所謂“尸禮廢而像事興，蓋在戰(zhàn)國之時矣。”湘西苗區(qū)的祭儀中至今仍保留有尸祭形式，例如在“椎豬”法事中，請一對品貌端莊的中年男女扮祖神（如蚩尤），靜坐于神位上接受供奉，苗語謂之“炯帕”，即“坐豬”。苗族楊家“椎牛”用的祭牛，據(jù)說是一位梁姓祖先去一位石家偷來的。故后代椎牛時需扮演這位梁氏偷祭牛的故事：苗巫穿古代的服裝，戴斗笠，持梭鏢，守衛(wèi)在牛場上；被宰倒的牛必蓋一件蓑衣作掩飾，淌下的血用野蒿揉搓，使之變?yōu)楹谏@一切都是當年為避免失主認出此牛而作出的偽裝。披蓑衣的人稱為“尸人”。本世紀40年代，湘西土家族苗族仍舉辦“鬧尸”的喪葬儀式。即選一位與死者面貌相似者，衣死者之服，演死者生前故事。此類儀式在湘西侗、瑤儺祀中亦有遺存。但是像毛古斯那樣，作為古樸的儀式劇與裝像一直并存在祭儀里的現(xiàn)象，在我國近代民間術(shù)祀中仍屬少見。

毛古斯的象神術(shù)通過三種模擬來實現(xiàn)。一是形體的模擬。以草象征長毛，捆扎于身，赤體表演，是其顯著特點。保靖縣馬家苦村“玩故事拔帕”，扮演者全部赤身裸體，腹前捆一些稻草表示長毛兼作遮羞。老人們介紹說：“我們祖先到這里來時還不會穿衣服，如果不這樣裝扮，就是忘了祖宗，忘了根巴。”15村中以茅草為毛發(fā)材質(zhì)的有8個村，用稻草的3個村，茅草、稻草兼用的1個村，稻草、棕片兼用的3個村。其頭部以草冠蒙面，有數(shù)只犄角，偶數(shù)表牛獸，奇數(shù)代表人。其次是步履語氣的模擬。表演時演員必須雙膝微屈，臀部下沉，全身不停地抖動。行走時碎步進退，左右跳擺，搖頭抖肩，土家語謂之“里立克斯”（即抖跳蚤）。表演“捏那”（播種）、“哩嘎”（挖土）等勞動時亦要保持以上基本動作。其語氣要求“怪聲怪氣”，“變腔變調(diào)”，這并非故意插科打諢，而是要體現(xiàn)原始人類初用語言交流的那種艱難與不規(guī)范性。第三是性器的模擬。為民族祈求“種的蕃衍”是演毛古斯的重要目的。土家初民一旦發(fā)現(xiàn)男根在生殖方面的決定作用，便將祈求的對象由大自然轉(zhuǎn)到了人的自身。于是，興起了以男根為對象的性崇拜。來自母系社會的這種術(shù)把活動比較完整地保留在毛古斯劇目中。15村均有男根表演的內(nèi)容（詳見前文）。

（二）降神術(shù)。象神的目的是創(chuàng)造一副與祖神相似的形體，作為神靈的憑依物。而祖神降臨人間，則須按照一定的儀式程序進行。大約分為如下五步：

一是架設通道。土家民間傳說祖神居住在通向九層（或說十二層）天上的一個陡坡處。人之初，神人可攀緣齊天高的馬桑樹自由上下，彼此交往。后因人神混雜，造成天界人間秩序的紊亂，天老爺派人砍斷了這棵神樹。從此，凡人無法登天，神靈也須由巫師用特殊的儀式搬請方可降臨凡塵。后人便仿照馬桑樹樣式，植樹（或樹干、竹竿）于社巴坪中。有的在樹干上刻畫出九級天梯，有的在樹竿巔上懸掛龍鳳旗幟。亦有從簡者，龍山四方村，僅植一杉木桅桿于坪中，人神通道便算落成。西南少數(shù)民族的祭祀儀式場里多設木石神柱，亦應是這種原理的運用。

二是音響報訊。開演毛古斯之前，梯瑪寨老總是要吹奏或敲擊響器（如鑼鼓、牛角、海螺），焚香燒紙，這是向神靈通呈相關事意的前奏。他們認為聲音與香煙可以沖開天門，遠傳天庭，使神靈聞訊。有所謂：“上打太空見天光，下打地里見龍王”。在銅器時期之前，木鼓是土家初民唯一能通天的響器，部落結(jié)社以鼓為單位，稱為鼓社。

三是歌舞迎駕。歌與舞是土家村民用以降神娛神的重要手段，在社巴日活動中占據(jù)了很大的篇幅，也是毛古斯出場前的必要鋪墊。其歌有四類，如通神歌、頌神歌、祭祀歌、巫咒歌，統(tǒng)稱為“梯瑪神歌”。其舞有七類：（1）祭神舞，其氣氛肅穆，儀態(tài)莊重，如供神舞（或稱“調(diào)年擺”），祭梅山。（2）降神舞，模仿祖神降臨的神態(tài)與舉止。（3）娛神舞，祖神降臨神堂之后，呈獻供品之前，村民以各種柔媚的舞姿取悅祖神，如“美女梳頭”，“黃龍纏腰”，“轉(zhuǎn)身團圓手”等。（4）生產(chǎn)舞，包括農(nóng)事舞，狩獵舞，紡織舞，保持了原始狀態(tài)的步履，身段與情態(tài)。（5）性器舞，如顫擺，男女交歡。（6）生活舞，記錄了先民們種種原始生活方式、生態(tài)特征與生活情趣。如“抖狗蚤”、“野兔跳山”、“冰口痛”等。（7）軍事舞，如造旗舞，絞旗舞，跳馬舞等。這些多屬陣前舞，旨在以舞請神、祭神，求神附體，以庇佑征戰(zhàn)。

四是扮演神戲。作為整個社巴日活動的壓軸戲，通過形象的模擬，通過對話盡可能真實地展演毛人祖先的生產(chǎn)與生活，交待祖神的來歷其目的是讓他們在社巴堂中復活。15村的毛古斯幾乎都有這一劇情，并被安排在第一個劇目《做陽春》的開頭。例如龍山蘇竹坪是由老毛古斯與小毛古斯進行下列土語問答對話：（問）老公公你打哪里來的？／（答）我從石提巖腳下來的。／（問）你夜里睡到哪里？／（答）棕樹腳下。／（問）你吃什么？／（答）我吃棕樹籽籽。／（問）你喝什么？／（答）喝巖漿水嘛。／（問）你做什么來的？／（答）聽說這里廊場好，到這里養(yǎng)兒養(yǎng)孫的。

湘西“還儺愿”《搬先鋒》等十二部戲，都有被搬請的儺神唱出自己的身世和自桃源洞出發(fā)，沿途經(jīng)過的路程與地名。如此真實的再現(xiàn)，可達到讓儺神降臨神堂，為戶主賜福掃邪的目的。這與毛人祖先道出其來歷和生活，出于同一原理宗旨。土家族搬請的女神，常用裸女歌舞，符合性別認同的原理。其方式為：擇一密室，筑土臺，高三尺許，焚檀木塊。一妙齡女子裸舞壇臺之上，梯瑪跪于壇邊誦咒作法。俟女如羽化登仙，舉止言語皆不似本人者，即為梅嫦附身。此時，其女即可以梅嫦身份為村民占卜吉兇，解惑答疑。

（三）賜福術(shù)。毛人祖先給后代賜福的法事是在毛古斯演出中進行的。其法事、咒語、儀式進行的程序也以戲劇行為傳授給后代。《還儺愿·姜女下池》有這樣的情節(jié)：孟姜女下到東海洗澡，邊擦胸臂，邊唱儺歌，為戶主洗去天瘟地瘟，災星百難。

1．圍獵賜福。源于毛人最古的取食，故保留著濃厚的巫術(shù)色彩。它有五個重要環(huán)節(jié)：（1）掃山。由老毛古斯持掃念咒，邊掃邊收天氣地氣，收人影鬼影，收藤影樹影、巖影水影，利于清楚而準確地洞察獵物蹤影。（2）安堂。搬請高祖公婆，滿堂師傅，廟灣公婆，壓界土地，管養(yǎng)龍神，以驅(qū)逐虎豹豺狼，確保獵人安全。（3）催山。以利于藏身躲影，催獵物落套就范。（4）開山。請神打開36座山，“前化為壁山，后化為深潭，左為河，右為灘，中央化為陽光大道”，讓獵人暢行無阻，使獵物面臨絕境。（5）安套。祈禱“踏巖莫動，踏土莫崩，虎莫攔頭，蛇莫攔路。”

2．生產(chǎn)賜福。毛古斯在《做陽春·砍火畬》之前要誦敬土地詞，開山時要拜五方神和十神，唱《安山歌》。挖土時唱請鑼鼓神、邊工神、太陽神。請神靈保佑禾苗生長，不遭蟲水災害，秋季獲得豐收。這歌廣泛運用于勞動中，成為一種儀式《挖土鑼鼓歌》。至今，一些特異功能者將氣功運用到育秧中，據(jù)說可提早一周成熟，這應是一種現(xiàn)代增產(chǎn)術(shù)。

3．生育賜福。提高生育能力是初民祈禱的重要內(nèi)容，認為演毛古斯可以得到祖先的福佑，獲得的途徑多與男根表演有關。如長潭鄉(xiāng)坐落湖的“月托”（直譯為“神屋”），每人身上捆扎茅草，手拿一根約一尺長象征男根的木棒，跳舞至高潮處，即以木棒醮裹供神用的鮮豬血，朝場內(nèi)跳舞的青年男女臉上涂畫，彼此追逐，被畫成紅花臉也不準生氣。它象征生育力旺盛。演《搶親》，由毛古斯不時做出男女交□動作，先從背后上，后變換正面交鋒的姿勢，似乎表明毛人祖先從四肢行走到兩腳獨立行走的重大突破。有的村將這種技能的傳授移向密室，小孩及外地人均嚴禁觀看。《還土王愿·擺男坪》儀式，梯瑪亦躲在竹席圍起的棚子內(nèi)，表演性交、分娩等過程。

4．征戰(zhàn)賜福。土家先民部落與外部落之間的械斗與征戰(zhàn)，時有發(fā)生。出征或應戰(zhàn)之前土家人聚集在神堂廟宇（如三王廟）之前，歃血起誓，祈求祖神佑助。臨戰(zhàn)前，緊鑼密鼓，狂舞酣歌，請祖神降臨附魂（或扮毛古斯），以保刀槍不入，克敵制勝。明嘉靖三十五年，永（順）保（靖）土兵抗倭時即用此法降神，后人稱之為陣前舞戲。

（四）掃邪術(shù)。借祖先的神威將邪惡災難掃出神堂，掃出村寨和每一戶庭院。法事進行離不開竹帚笤、表演動作和咒語。通常是一邊揮動帚笤作掃除狀，一邊口念咒語。龍山四方村演毛古斯，將第七夜安排為“送駕掃堂”。掃堂詞為土家語，漢意是：社巴做過了／神堂要掃了／把壞的掃出去／把好的留在這里/小谷穗穗像纜索哩／包谷它它像牛角／豆莢像喜鵲窩哩／麻皮根根像楠竹哩／都掃來放在這里吧……（作掃進狀，共列舉三十余種吉祥事物）/那個腳桿軟起來了／吃飯好像嚼藥在了/那個自己家里坐不慣的人／自己床上睡不熱的人……／掃到巖坎腳下去吧／（作掃出狀，共列舉了二十余種不良現(xiàn)象）。最后，掃邪人對村民們祝福：“地方清吉，老少平安，做了社巴，大吉大利。”持續(xù)七夜的社巴活動至此結(jié)束(注14)。永順縣雙鳳村毛古斯安排有三次掃邪：在《做陽春》劇開場掃山，演《趕肉》劇，將象征瘟疫的猴子，揮長竿念咒語，進行驅(qū)趕。結(jié)束時掃堂，由老毛古斯持帚笤表演，眾小毛古斯從旁配合，巫詞與四方村的相似。保靖縣馬家苦村是由老毛古斯公婆倆掃邪。該縣亨章等村則是扮土地公婆掃堂。龍山白那的“三月堂”結(jié)束時，由梯瑪掃堂。

綜上所述，因受術(shù)祀信仰的影響，湘西土家先民十分注重人與神的交往方式，因而毛古斯得以在象神、降神、賜福、掃邪等方面充分發(fā)揮其術(shù)祀功能，成為先民們改造客觀世界的宗教式力量和賴以自強的精神支柱。

余論

湘西毛古斯是土家先民的藝術(shù)創(chuàng)造。其生態(tài)特征與生態(tài)環(huán)境有著密切的關系，通過以上探索，可以明晰地斷言：強烈的崇祖意識是其產(chǎn)生的思想基礎，古樸的先祖生活確定了它的基本劇目，特殊的緬祖習俗萌發(fā)了它的特殊風貌，獨特的祭祖禮儀為它提供了演出模式。出于希圖駕馭異己的靈神力量之迫切愿望，毛古斯為初民們的靈神信仰、巫祭信仰和術(shù)祀信仰創(chuàng)制了具體的形象，它成了增強宗教信仰力量，激勵人們樹立戰(zhàn)勝天災瘟疫和疾病的堅定信念。它對幾千年來土家族的社會進步起到了協(xié)調(diào)、支撐和推動的積極作用。

(注1)胡履新，《永順縣志》（民國十九年版）卷六“風俗”，頁十四。

(注2)彭繼寬，《土家族文學史》（長沙：湖南文藝，一九八六），頁二六九。

(注3)王炬堡通纂，《土家族簡史》（長沙：湖南人民，一九八六）第五章，頁二六九。

(注4)張子偉，《毛古斯原始戲劇品格解析》，載于《戲劇春秋）（長沙：《戲劇春秋》雜志社，一九九一）第六期，頁九。

(注5)湖南省民委古籍辦主編，《擺手歌》（長沙：岳麓書社，一九八九），頁二○○。

(注6)永順縣文化館編印，《永順縣民間藝術(shù)資料集》（油印本，一九八六），頁九～十三。

(注7)李偉男，《楚舞淵源新探》，載于《楚文化研究論文集》第四集（河南人民，一九九四），頁六五。

(注8)王從禮，《楚文物中龍的形象淺析》，載于《楚文化研究論集》第四集。

(注9)羅輯，《毛古斯古歌》，一九六八年搜集整理，潘天賜演唱，潘三妹直譯。

(注10)李紹明，《川東南為古巴國南境說》，載于湘西土家族苗族自治州圖書館編印《土家族研究論文選集》（內(nèi)刊，一九八五）頁六五。

(注11)永順縣縣志辦公室編纂，《永順縣志》第二冊，卷二“風俗”（北京：中國戲劇出版社，一九五七）頁四～六。

(注12)湘西自治州編寫組，《湖南民族民間舞蹈集成·湘西州資料卷》第二章（內(nèi)部刊物，一九八四年）頁六七。

(注13)［清］龍山縣西湖鄉(xiāng)卸甲寨社巴堂碑文，乾隆辛巳年（1762）壬辰月。

(注14)彭勃、彭繼寬，《土家族擺手情況資料選編》，手抄本，一九八六年七月整理。