圖蘭多

內容提要本文以歌劇《圖蘭多》與川劇《中國公主杜蘭多）作比較，指出∶以中國宮廷故事為基礎的意大利歌劇《圖蘭多》是經過歐洲文化語境置換之后的一個幻想體，本不是中國文化的產物，它對于中國傳統女子文化性格的詮釋存在著偏差和誤導；它所體現的血親復仇觀念在中國文化中缺乏生存土壤；它用歐洲人的愛情至上主義取代中國人的愛情觀。而川劇（中國公主杜蘭朵）對于歌劇《圖蘭多》文化語境進行了反置換，為人物行為提供了符合中國文化規定性的邏輯前提和戲劇風韻。

關鍵詞戲劇《圖蘭多》文化語境置換文化性格詮釋

作者簡介廖奔，1953年生，文學博士，中國劇協研究員。

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1998年秋風送爽的北京9月，被一件國際間的文化盛事攪得輿論沸沸揚揚：一部以中國宮廷故事為基礎的著名歐洲傳統歌劇《圖蘭多》，從意大利來到中國，在紫禁城旁莊嚴雄偉的太廟里，舉行了規模空前盛大的實景露天演出，實現了它的“文化回歸”。這次演出由意大利弗羅倫薩節日歌劇院承擔，斥資1400萬美元，由世界最優秀的管弦樂和歌劇指揮家祖賓·梅塔指揮，特聘中國電影導演張藝謀執導，邀請了世界多位杰出歌劇藝術家加盟，組建了一支400多人的歌隊和舞隊，燈光、音響、舞臺設計、服裝都是一流的，并且將演出場址破天荒地放在了紫禁城旁邊的明清太廟里，以圖營建真正的中國宮廷環境與氣氛（雖然這里還不是皇宮本體）。盡管票價高達一千數百美元，仍然吸引了一批特殊的歐洲觀眾專程乘機前來北京觀看。演出場面之闊大、氣勢之宏偉、氛圍之莊嚴、效果之撼人心魄，都與暗夜蒼穹背景下太廟龐大古樸建筑輪廓的神圣和神秘連在一起，取得了撼人心魄的效果，尤其是當始終陌生的宣敘調與詠嘆調的交織中，赫然出現中國江南地區傳統民歌《茉莉花》的旋律，中國觀眾的親切感油然而生，繼之是因為民族文化受到洋人尊重而生出一股自豪。

然而，當我有幸終于坐進這昂貴的太廟劇場，費盡力氣把目光從雄渾古樸的背景和絢爛華貴的服裝道具上拉回來，潛下心來看歌劇，把心智用在劇情內容本身，準備消受“回歸文化”熱流在全身的涌動時，卻遭遇了一片茫然：陌生與怪誕的文化信息充塞了我的大腦，誘發出奇怪而不可理解的反饋回應。我找不到讀解它的真正鑰匙！

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這是一個在歐洲舞臺上流傳了二三百年的關于中國的傳說：中國公主圖蘭多高傲殘忍，為了報復祖母被韃靼人所殺之仇，她用三個謎語難倒所有求婚者，然后將其殺死。沒落王子卡拉夫流浪至此，被公主的美貌震撼，他解破謎語，并用一個長長的熱吻喚醒了公主的人性和良知。這一奇怪的“中國”題材，大約因為展現了“東方情調”和“異域文化”，受到歐洲人的普遍歡迎，它最初的版本是1761年威尼斯作家卡洛·戈齊創作的即興喜劇《圖蘭多》，以后被即興喜劇、話劇、歌劇等不同的舞臺樣式反復改編上演，例如18世紀后期德國戲劇家席勒就有過同名話劇作品，而19世紀有6位作曲家都寫過同題材歌劇，最后是意大利作曲家賈科莫·普契尼于1924年再次為它譜曲（結尾由他的學生阿爾法諾續完），使之一舉唱紅，在歐洲贏得極高的聲譽，此劇遂成為意大利歌劇的保留劇目，盛演不衰，世界各地已經繁衍出一百多個版本。這一題材在歐洲舞臺上的長期傳演，表明了歐洲觀眾持久不衰的東方熱情。然而，中國的文化學者會看到，其中的“東方情調”被有意無意地進行了文化語境的置換，置換成一種非現實的存在。

圖蘭多的故事誕生于17、18世紀的歐洲，對于當時的歐洲人來說，中國還是一塊遙遠的陌生版圖，但是，遠東探險者和派到中國去的耶穌會傳教士開始攜回中國絲織品、瓷器、香料和越來越多有關這個神秘東方帝國的信息，促發了歐洲人尋訪異域文明的熱情。于是，歐洲舞臺上一度掀起一股中國題材熱，產生了一批命名如《中國公主》、《中國人》、《中國英雄》、（中國偶像》、《中國女奴》、《中國老嫗》、《回國的中國人》、《大官人》之類的劇目。但是，普通歐洲人（包括戲劇家們）對于中國的了解，僅僅停留在道聽途說、浮光掠影、以偏概全、片面理解的階段，他們只能充分調動起歐洲人自己的想象來連綴、彌合這些片斷的印象，拼湊起一個所謂的中國形象，例如這些故事的地點常常國別不分，中國、提阿曼提斯、巴斯塔交混，人物常常朝代不分，老子、吳三桂、康熙共聚，人們的行事常常透著怪戾、荒誕和違背邏輯。于是這個遙遠古國就被蒙上了一層神秘、凝厲、野蠻、詭異的面紗，顯得既新奇又猙獰。事實上當時這類演出，只是以中國為背景，演員卻穿著土耳其式的服裝，在舞臺上展示出一個由中國瓷器和家具、片面聽來的中國習俗、記憶中韃靼人的驃悍與野蠻共同組合成的大雜燴。于是，歐洲舞臺悄悄就對中國題材進行了不自覺的有時甚至是有意的文化置換。

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雖然，《圖蘭多》是一個不明朝代的故事，我們無法準確判斷它的背景，但通過劇中一些征象可以知道，它大概是發生在中國歷史中、后期的事情。但是，稍作內容分析即能夠明顯看出，它與中國當時的文化語境相去甚遠。

首先，它對于中國傳統女子文化性格的詮釋存在著嚴重的偏差和誤導。圖蘭多公主嗜血成性、濫殺無辜，毫無善良之心，而她之能夠得逞，在于其背后皇權的支撐。在中國人看來，這種情形很難在自己的文化中發生。且不說中國人的政治觀、人生觀一向以中庸、平和為度，提倡溫良恭儉讓與仁者愛人，女子更以溫柔敦厚為德，中國的皇廷也從來沒有野蠻、粗鄙到部落的水平，朝廷的刑殺之權更不會旁落到公主身上，供她滿足一己之私——雖然歷史上太后當政的例子倒出現過。圖蘭多公主對于中國人來說更像是一個泊來品，這一形象事實上是建立在地中海神話的基礎之上，它的原型應該是那個讓過路人猜謎而將失敗者變成石頭的獅身人面獸斯芬克斯——這里出現了原型的置換。

其次，它所體現的野蠻的血親復仇觀念在中國文化中缺乏生存土壤。血親復仇是古希臘悲劇經常采用、中國古代作品偶爾采用的立場，但是，當歐洲社會確立起理性、中國社會建立起禮制之后，這種原始野性的沖動就已經衰退。18世紀的歐洲人從元雜劇《趙氏孤兒》里發現了血親復仇觀念的陰影（事實上《趙氏孤兒》的主旨更偏重于政治復仇與政權行為），就把這種元蒙統治特殊背景中的文化心理產物視同中國社會的一般現象，即使是如此，《趙氏孤兒》也沒有提供為了一己私仇而報復整個社會的心理基礎。以此來解釋中國人的文化性格，客觀上造成中國人丑惡、兇殘、野蠻的印象，這是一種善意的歪曲與惡意的扭曲交織在一起的生成物。圖蘭多公主的形象設置就被籠罩在這種陰霾之內。

其三，它用歐洲人的愛情至上主義取代中國人的愛情觀。陌生人卡拉夫一個長吻，就能夠融化公主心中凍結已久的冰雪與死寂，促使她的人性復蘇，這是歐洲著名童話睡美人、白雪公主、美女與怪獸等故事所反復宣揚的主題，這些故事都有著相同的動力和類似的結局。其中，愛情的內涵還更多地呈現為動物性的原始生理沖動、體現為直接的情欲。這與中國傳統文化環境里所營造的愛情觀截然相悖。中國古典作品中也宣揚男女雙方體貌與氣質的吸引，但從未在單純情欲的層面上考慮問題。張君瑞與崔鶯鶯、潘必正與陳妙常雖然也都目挑睛招、彼此心旌搖曳，但又都反復測試、窺探，急欲知曉對方心跡，絕然不敢輕易動作冒犯，那會招致愛情的滅頂之災。假如一位中國公主在大庭廣眾中被人親吻——即使這人是她所愛的，她會因為感到羞辱、窘迫、尊嚴被冒犯而無地自容的——這里面體現出中西文化觀與道德觀的差異。宮廷侍女柳兒僅僅因為卡拉夫偶爾對她微笑過，就為保守他的秘密而獻出自己的生命，同樣體現了無根源的愛情至上觀。至于卡拉夫，在他眼睜睜地看著柳兒為自己倒下、血跡未干的時候，就向那位奪取了柳兒生命的冷血女人送上充滿激情的長吻，這種激情充沛到能夠一下融化掉這個嗜血者的冷酷之心，更是使中國人感到匪夷所思的行為。

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分析到這里，我只能說：《圖蘭多》根本不是中國文化的產物，它只是經過了歐洲人文化語境置換之后的一個中國幻想體，一個摻雜了歐洲或中東傳說又與所謂的中國印象相彌合的四不像。事實上，即使單純從圖蘭多、卡拉夫這些非中國化的人物名稱中也能夠嗅出異化氣味。我見過幾幅19世紀的歐洲繪畫，畫的內容是中國宮殿內部和其中的滿清大臣，人們看到的卻是歐式的殿柱和穹窿、安琪兒式的飛天壁畫、古希臘式的大氅與披風以及歐洲中世紀的騎士。我在瑞典首都斯德哥爾摩的皇后島見過18世紀前后國王為愛妃建造的中國宮，哥特式建筑上鑲以窄小的挑檐，檐下斗拱部位卻改為頭戴蒙古尖頂笠帽的力士在負重，類似于中國墓棺基部須彌座上的大力鬼！語境置換之后，文化就產生奇怪的生成物。

《圖蘭多》既然與中國文化沒有直接關系，又何來意大利歌劇到中國的“文化回歸”？我們坐在劇場里所感受到的，只是身穿類似中國服裝的“老外”在唱聽不懂的洋歌，他們置身于中國宮廷式古建筑的真實背景中，顯得有點滑稽和錯訛。當世界級的歌唱家們，用意大利語和音域開闊的美聲唱法組合成強大的顫音流，沖破廣幅厚重的太廟檐瓦，彌漫向四合空間框定的深邃星空，其余音在太廟的紅墻黃瓦間撞擊回蕩而裊裊不絕，這時，我感到了一種時空的悖論。把一種語境被置換過了的文化生成物，重新放回其本原語境中去，又能夠喚起多少“回歸感”呢？

歌劇是西歐的宮廷貴族藝術，追求場面的宏偉浩大與布景的富麗堂皇，同時尋求異國情調和奇異風俗的感官刺激，因而傳統歌劇劇目中有相當一批是以臆造的東方傳說為基礎的，它們的故事發生地都臆想為東方某個國家。于是，它們就都有了一個“娘家”。在當今世界以勢不可擋之勢迅速實現全球化的背景中，東西方文化交流也呈現出活躍之態。據說，眼下“西歐歌劇回娘家”已經衍為一種世界性風潮：《鮑利斯·戈都諾夫》回到莫斯科，《阿依達》在埃及金字塔進行實景演出，《圖蘭多》于北京“宮殿”公演——這個鏈條的序列在不斷延伸。就人類文化和藝術的交融來說，這些舉動自然會產生深遠的意義，但是這不能被稱之為“文化回歸”現象。我不知道其它“回歸”歌劇是否也如《圖蘭多》一樣，是經過某種文化語境置換的產物，但由其一概生成于故事本土之外看，類似的置換是不可避免的。那么，與其稱之為“回歸”，不如直呼之為“西歐歌劇借文化姻緣傳播”更為準確。定位準確，才能進行科學的意義評估。

遺憾的是，《圖蘭多》這樣一個生造的中國故事，在它“享受”于中國太廟演出的最高“待遇”之時，還沒有傳媒對其文化內涵向公眾作出符合歷史的詮釋，中國觀眾就已經與它打了一場遭遇戰。我無意貶低這次國際間文化交流活動的正面意義，畢竟，操作這次活動的中、意雙方都充滿了良好的愿望和誠意，對其內容不甚了了的觀眾看到的主要也是“意大利歌劇演中國故事”，也許這就夠了，至于劇情內容和文化觀念的錯訛，大約沒有太多的人像我這樣較死理。然而，我以為還是將歷史事實揭示清楚之后，再來欣賞這種文化語境置換的效果為好。

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“巴山鬼才”魏明倫根據歌劇《圖蘭多》改編的川劇《中國公主杜蘭多》，恰恰在太廟盛舉之時也來到北京亮相。雖然它只是由一個土色土味的地方劇團演出，與歌劇的聲勢、氣派、恢弘場面以及輿論關注程度相比，遠遠不可同日而語，但它卻以自己的機智、風趣、瀟灑和清新，得以與歌劇一爭其勝。

這是一個中國劇作家對于圖蘭多情節的解讀。魏明倫一定覺察到了故事的文化悖逆，他要把被置換了的文化語境重新置換回來，將這一故事的根基真正放回到中國的土壤上，從而圓了歐洲人的中國夢，同時也圓了中國人的歐洲夢。于是，一個頗為艱難的命題擺在了魏明倫面前。因為，要將圖蘭多這一題材搬上中國舞臺，他就必須對其內容作出新的符合中國人理解的詮釋，并且使其人物形象真正化為中國人的血肉。但是，由于基本故事情節和人物關系的框定，他又不可能得到游刃有余的充裕運筆空間，如果離開原作太遠，那就不是《圖蘭多》了。魏明倫只能帶著鐐銬跳舞，事實上他跳得很好。

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川劇《中國公主杜蘭多》對于原作的文化語境作了反置換，為人物行為提供了符合中國文化規定性的邏輯前提。

圖蘭多并非為了復仇而絕對的冷血鐵心、一死入寂，她只是終日生活于閹人包圍的特殊宮闈環境里，又看到戰亂中女子被蹂躪，因之對于男人產生了強烈的厭惡之心，但她仍然具備常人的愛心，在她孤傲的表情里壓抑著復雜的世俗情感，在她冷酷的外表下掩蓋著真善美的激情。雖然特殊的生活閱歷使她對世間男人存在著普遍的敵視和蔑視情緒，但也不排除她對于極個別出色男子從外貌到氣質的傾慕。作者在這里借用了《紅樓夢》手法，讓圖蘭多視世間男人皆為俗物、濁物，但這種判斷標準本身就隱含了一個價值前提∶對于清邁高雅人格的崇尚。一旦這個前提得到滿足，她就可能改變自己的自持、自矜、自傲態度。因此，當儒雅俊秀、神清氣爽的隱逸之士“無名氏”飄然而至，她立即對之表現出一反常態的關注，這為她以后的轉變奠定了感情和思想基礎。圖蘭多的用猜謎殺人也被魏明倫置換成一個聰明的計謀，用于警告那些慕公主美貌與皇家富貴蜂涌而來的庸俗求婚者，砍頭并未真正施行。這個關鍵性的更改，就將圖蘭多的人性基調從惡修改為善。這里我不由聯想起，歌劇原作里是提著血淋淋的人頭上場的，盡管張藝謀的版本已經作了大寫意的處理，將直接的殺人場面置換成紅衣少女的凌厲劍舞，但血腥氣仍然在劇場上空飄蕩，傳示著圖蘭多心地的邪惡。人性基調的改變，使圖蘭多回歸到了以溫柔敦厚為本源的中國文化語境里，成為其中的一個有機細胞。她的性格雖然扭曲，但真善美本質仍存，因此有著良知被喚醒的基礎。

柳兒形象在原劇中是概念式的，她的殉情而死僅僅是為了滿足西方人的愛情觀，卻不對劇情進展產生任何推動力，她的存在價值甚至遭到卡拉夫的忽視，從而使后者的人性蒙上一層陰影。魏明倫極其成功地對她的形象注入了中國傳統文化所賦予的血肉，使之成為劇中最受觀眾喜愛的人物。由于王孫無名氏的救護和以兄妹相待，她免除了饑寒流離之苦，感恩與手足之情，促使她對無名氏關懷呵護倍至，其中也不乏暗戀的情結，盡管出于丫環身份，她強自克制著其流露。有著這樣的感情基調，柳兒就自然地主動卷入了無名氏的行動，并在其中兩次成為導致劇情突轉的直接動力：一次是柳兒身世及她與無名氏的特殊關系，被無名氏用來引起公主的窺視心理，從而順利調動了公主離座——破了她的難題；另一次是柳兒為保守無名氏的秘密、支持他獲勝和脫離險關，自刎獻身，從而用青春和生命的喪失警醒了無名氏的戀色沉迷，也喚起了公主的良心自譴。鋪墊好了這一筆，魏明倫就把促使圖蘭多人性復蘇的動力，由情人之吻天才地挪移到了柳兒舍生赴義行為的強烈震撼，由此為人物性格的突變建立了合理性。

無名氏是魏明倫基于對中國文化的深刻理解而塑造出的一個傳統理想人物，在他的身上更多寄予了作者的審美追求，而完全抹去了流浪騎士卡拉夫的影子。他是一位神清骨俊的儒士，身上有濃重的超塵脫俗之氣，不戀都市宮闕而隱逸山林荒島，追求人格的獨立自尊和人際關系的和諧，苦苦尋求自然之美和至善至美的境界。當然，作為熱血男兒的他，身上也會出現常人的青春騷動，因而被圖蘭多的美貌所誘惑，不顧柳兒的勸阻而遠赴京城，求索他心中美的偶像。但是，他的愛美，更看重的是美的天真自然與純凈，一旦美里摻進了雜質，在他心目中的位置就會降格。當他證實了真正的美不在宮廷之后，立刻毅然放棄眼前百媚千嬌的公主，義無反顧地回歸到自然山水之中去了。正是這種貫徹如一的信念，使他在驕傲跋扈的公主面前獲得了強大的人格力量，從而最終征服了公主。很明顯，作者在無名氏身上貫注了中國傳統文化人格的精髓，他刻意尋求人生適意、尋求超塵脫俗境界的人格內涵，透示出儒化、道化、釋化了的濃郁影子，他因而成為一個典型的傳統文人形象。

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在三個人物的命運趨勢都被原作框定的情況下，魏明倫作出了不同的文章，或者更準確點說，挖掘出了不同的文化內涵，對人物性格基調和心理內容作了符合情理的推衍與發揮，從而把故事語境成功地置換到了中國文化的土壤中來，變成了典型的中國故事。其中點睛的一筆改動是：不惜以惡的手段追求愛情的主題，被魏明倫巧妙地置換成了對于人間真誠之美、善良之美、天然之美、自然之美的謳歌，反之也就是對于惡的鞭答。

就戲劇性的處理來說，川劇遠遠高出歌劇一籌。當然，歌劇的第一要素為歌唱，它的結構以音樂旋律而不是以情節為主，它注重的是宣敘調、詠嘆調敘事抒情的程度以及它們彼此聯綴與過渡的優美和諧，而不是人物關系、人物性格發展的合情合理。雖然19世紀德國歌劇音樂家、理論家瓦格納也曾強調，作為舞臺劇，歌劇也應該以情節作為結構重心，但這種理論并未成為主流派的聲音，事實上瓦格納本人的實踐亦未完全遵從他自己的理論。因此，作為戲劇題材來講，圖蘭多歌劇的狀貌顯得人物關系簡單化、情節發展直線化、人物性格突轉生硬化，總之一句話：雖有激情，沒“戲”。魏明倫的創作就不同了，由于作者在編劇技巧上的爐火純青，盡管是“帶著鐐銬跳舞”，他仍然處理得如魚得水：故事發展一波未平一波又起，人物命運時而山窮水盡、時而峰回路轉，劇情突轉一個接著一個，出人意料之外，盡在情理之中，令觀眾感到目不暇接、美不勝收，在驚喜之中感喟，于贊嘆之中陶醉。這也是另外一重意義上的置換，一種戲劇性的置換。

川劇的劇情安排，處處透示出魏明倫式的機智。無名氏見公主，欲進先退，欲擒故縱，先承認自己無法滿足公主的條件，在公主沉浸于勝利的驕傲中而放松了防范之時，他卻用掉包計巧妙取勝，并一破二關。無名氏與柳兒的一場感情糾葛，看似閑筆，蕩了開去，以后卻層層回護、筆筆照應：柳兒的為無名氏守口而亡，照應了無名氏對她的關懷愛護和她對無名氏的暗中癡心；公主追趕無名氏時扯纖磨出掌中血珠，照應了柳兒阻攔無名氏時的扯纖磨得血珠滾墜。前有預設伏筆，后有解扣亮相。技巧純熟，動作性強，感情淋漓，一氣呵成。面對此劇技巧的圓轉熟稔，我甚至略微感到了雕琢感，不恰當地聯想到了明人阮大鋮的名作《風箏誤》與《牟尼合》。事實上，如果劇情內容足夠厚重，擔載量也就大，雕琢感不會明顯，但是此劇因為采取了民間故事的輕松情調，便稍有厚重略欠而纖巧有余的感覺。但也正因為是民間故事，人們不去過于注意個別次生的缺漏，例如追究無名氏這位秀弱文人如何能以競力舉鼎而獲勝，以及公主欲阻止天下人戀色貪權而至，卻遍張畫像以設誘。

劇的結尾忽出神來之筆：無名氏在柳兒獻身取義崇高行為的震撼下，終于從混沌狀態中警醒，徹悟人間至美不在瓊樓玉宇的宮闕，而在自然山水間、在平凡的生活中、在自己的身旁的道理，于是駕起扁舟一葉，重新駛回他所來的地方。這使他的超塵脫俗形象最終完成，劃上了一個圓滿的句號。更有奇者：公主也化作柳兒，棄置了華貴的龍袞鳳冕，換上民女的清淡裝束，追趕無名氏而去。這樣一個幽思飄渺的結局，改變了歌劇在人性扭曲狀態下的大團圓處理，給人留下無盡的緬懷與遐想。魏明倫利用它進一步張揚了中國式的道德人格理想，從而徹底實現了對圖蘭多故事的文化語境置換。當然，普契尼的歌劇結尾是未完成的，阿爾法諾把它續為大團圓，這是否普契尼的本意不甚明了，但樂譜發展和旋律流動的總趨勢，都明顯指向這樣的終局，阿爾法諾并沒有隨意閹割。那么，歌劇的結尾等于承認了愛情的殘忍和自私。

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就舞臺效果而言，歌劇和川劇兩臺題材同一、形式有別的演出，風格各異、紛呈奇彩：一個莊嚴凝重，一個清麗可喜；一個富貴典雅，一個平易風趣；一個氣度恢弘，一個秀色可餐；一個如牡丹呈艷，一個如芙蓉出水；一個如黃鐘大呂，一個如弦索清音。二者可以說是并駕齊驅、平分秋色。它們的共聚北京，釀為一場中外文化匯聚的佳話。

然而，由于川劇的民間化、地方化、土俗化、滑稽化，在以莊嚴恢弘為基調的意大利歌劇面前，當然免不了一點小家氣。加之這一臺歌劇的大制作、大運作、大炒作，以及創造出在“宮廷”實景演出的特大新聞，表面上似乎就遮去了川劇的光艷。在時下西北風潮的裹挾中，雖然“柳兒”的清純真誠是美的，時風卻更偏愛“公主”的富麗與華貴。盡管川劇對圖蘭多內涵作出了契合中國文化底蘊的全新詮釋，使之更加適從于中國人的傳統審美心理，然而當代中國人卻已經對自己的文化傳統感到陌生了——語境正在發生新的改變。于是，北京這一場演出和爭奪輿論注目的“較量”，川劇似乎是雞蛋碰石頭、蚍蜉撼大樹，撞在了歌劇的槍口上。就當時的境況來說，一邊如薛寶釵的喜慶結姻、熱鬧紅火，一邊若林黛玉的孑立焚詩、煢煢清冷——盡管批評界很快就作出了反映，魏明倫還是悄然南下，駕起扁舟一葉，回復到他的巴山蜀水去了。川劇這頗有些悲愴的遭遇，是否折射了當今人類文化發展的悖論？