中國現代文學語言與傳統

在中國文學發展的漫長的歷史過程中，現代文學的三十年（1919—1949）是非常短暫的一瞬。然而，這短暫的三十年成為了中國文學史上獨特的篇章。作為源遠流長的祖國文學歷史上最深刻的變革，“五四”推出了區別于中國舊有模式的文體格局、感知方式與表述方式，完成了文學語言從文言到白話的全面轉換。在世界文學正發生深刻變化的20世紀前葉，中國現代文學的崛起有不容忽視的意義。它反映著中華民族在精神生活方面與人類其他民族共同前進的強烈愿望，它奉獻出達到當時世界水平的民族作家——魯迅。“現代”不僅是時間的界定，而且，“現代”標示出1919—1949年間中國作家倫理價值與審美價值尺度的變動，昭示了新的人生理想和文學理想。中國現代文學承負起了對歷史的責任和對文學自身的責任，它對社會現象的廣泛反映和人道關懷，它豐富的生命內容和突入人心靈的深度，都顯示了區別于古典傳統的文學素質。

現代文學與古典文學一望而知的區別是在語言。

當年“五四”先驅選擇語言問題作為文學變革的突破口，其思想邏輯是：語言決定著思想方式，既然文言使中國人的思想束縛在舊的感知模式中，那么，為了與現實世界建立起新的聯系方式，新文學的倡導者們便主張以日常應用語言作為文學語言，同時又主張充分吸收西洋語言細密的結構，以便能傳達復雜的思想、豐富的感情。“五四”新文學須完成文學語言的全面轉換，以白話——絕不同于古代白話小說“說書”語言的白話——代替文言，這是十分艱巨的文化藝術工程，其中涉及到復雜的語言理論與語言實踐。如日常應用語言與書面文學語言的關系問題，這在世界語言學界至少也還是一個無不承認其重要性卻又難以說清的問題。西方理論家索緒爾、瑞恰茲、奧斯汀等人富有啟示意義的研究成果中仍存在令人困惑的疑點。又如現代白話所要求的準確、明澈以及它所具有的寫作與閱讀的便利性是否必須以損失文言固有的詩性意味為代價？在近代西方文學照耀下開始自己創作道路的新文學作者，不可能也并沒有割斷與民族文學傳統、包括文言漢語的聯系。90年代的一些學者指責“五四”白話文學倡導者“二元對抗”的思維方式與拒絕古典傳統的偏激，卻忽視了在新文學發難者的理論倡導與創作者的寫作實踐（包括發難者的寫作實踐）之間存在著不短的距離。這距離不盡能歸納于高低之別、深淺之辨，它更顯示著思想先驅與寫作者之間的正常的差異。在“五四”以后新文學的行進中，寫作者對先驅者的發難理論有所偏離、有所超越，其中包括對古典文學精神情調、審美意境以及語言表述特征的承繼。

今天的人們早已對“五四”所實現的文學語言變革的艱難性有了充分的估計，但在當時，盡管新文學倡導者將語言轉換視為文學革命的重要環節，卻在重視語言樣式（文言還是白話）的同時，也摻入了對語言藝術的輕慢。最早從語言變革入手倡議文學改良的胡適，其實又最輕視文學語言。他說：“因為注重一點在言中的‘物’，故不問所用的文字是詩的文字還是文的文字。”（《嘗試集）自序》）在爭取白話文學的地位的過程中，胡適不惜以損失白話語言的文學性來求其“真”：“但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是功夫。”（《文學改良芻議》）與傳統文學中雕琢晦澀、虛假矯飾的那一路趣味針鋒相對，胡適告訴人們要“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”（《建設的文學革命論》）。

然而，語言問題首先不是理論問題而是實踐問題。“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，即直接以日常應用語言充當文學語言，幾乎是不可能的。“五四”時期站在新文學對立面的林紓倔強地反對以“都下引車賣漿之徒所操之語”代替文言，但實際上，胡適著名的以“放腳鞋樣”為喻的誠摯的自我反省更能反映“五四”初期新文學作者所身處的語言困境。

“放腳鞋樣”的比喻真切地傳達了文學語言轉換過程中嘗試者所感受到的艱難，而胡適的同時代人俞平伯和傅斯年則分別以“苦痛”這樣的詞語，來描述自己以白話作詩作文時充滿困惑的體驗。俞平伯真誠地寫道：“我總時時感到用現今白話做詩的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點也還不少呵，所以雖認現行白話為很適宜的工具，在理想上卻很不能滿足。”俞平伯在對文言與白話的比較中得出了“文言真是雅言，白話真是俗語”，以及白話“缺乏美術的培養，尤為顯明的現象”（《社會上對于新詩的各種心理觀》）的結論。傅斯年也感受到“我們使用的白話，仍然是渾身赤條條的，沒有美術的培養；所以覺著非常干枯，少得余味，不適用于文學。”（《怎樣做白話文》）他干脆主張“取個外國榜樣”，做“歐化的白話文”。而俞平伯的見解雖沒有這樣極端，并且承認“借用文言本是不得已的事，現行白話有許多不夠用的地方，只得借用文言來補”，但俞平伯畢竟是把“借用文言”看作“無可奈何”的事；“我們不可忘記文言是借來的，能少用便少用；能不用更好。”當我們在“五四”初期的白話文學作品中看到濃重的文言印跡，我們會知道那印跡并不是作者們情愿保留的。大多數作者是把文言看作必須甩去但一時尚未甩得出去的包袱。

按照歐內斯特·卡西爾的說法，每一種語言都是一種獨立的符號形式，一種把世界結為一體的方式，“在某種意義上，言語活動決定了我們所有其它的活動。”（《人論》）白話與文言同為漢民族書面語言，又分別標示著兩個不同的表述系統，它們有不同的思想方式與人生方式作底墊。中國現代白話文學是時代變化的產物，它顯示了新的文學姿態，擴大了藝術表現的可能性。即使在最初的嘗試階段，倡導者們最重視的也是白話詩文在傳達精神感情方面的某些優勢。而在“五四”之后新文學行進的過程中，新的白話語言在逐漸顯示出自己豐富功能的同時也失去了文言所獨具的某些意味，作者們逐漸對白話和文言各自的表現優勢增加著認識。于是，文言以及隱藏在文言中的世代相傳的情調、情趣、情味，便不僅是必須甩去的包袱，也成為始終難以割舍的誘惑。

我的老師唐弢先生認為：“‘五四’現代文學聲勢浩大，然而卻是十分正常的發展，并不像守舊派所憂慮的那樣，將中國古代文化沖洗凈盡，絲毫不留。……古典作家作品中一切有用的材料，包括仍然保持著生命力的文學語言和藝術表現方法，不僅受到尊重，而且作為民族的優秀遺產，被繼承，被吸收，消化生發，融會貫通，成為新的機體的一部分。”（《在民族化的道路上》）當然，人們對現代／傳統問題的評價與理解可以有很大的伸縮性。事實上，就古代文學語言在現代作家手中的“融會貫通”來說，確實留下了許多可供后人挑剔之處。可以說，所有有成就的現代作家在這個問題上都有過矛盾和困惑。當固有的語言編碼方式被新的語言秩序所代替，它們之間的“融會貫通”恐非一代人的努力所能完成。

“五四”文學革命對于漢民族文學語言轉變的意義，無論怎樣高的評估也不過分。中國現代文學的一切都是從這里開始的。說到這一點，我們會想起魯迅極為激憤的言辭：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。”（《二十四孝圖》）但始終堅守捍衛白話文立場的魯迅，在主張“白話文應該‘明白如話’”，“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯”的同時，也認為“舊語的復活”“是必要的”。（《人生識字胡涂始》）在魯迅的各類文體的文字中，始終并未避免文言筆意的保留，這一現象并不能只以習慣性依戀來解釋，更表明白話文學語言吸收文言成分的必要性。

90年代的學者時常提到，就在“五四”新文學發難的幾年前，在大洋彼岸，美國意象派詩歌倡導者龐德等人正熱情推崇中國文字是最詩的文字。在新文學走過一段道路之后，中國現代作家中也有不少人對中國文字的詩性內涵有了新的體悟，如郁達夫寫道：“我個人對中國文字的感覺，首先要說的是漢字的微妙。中國文字，每個字都是獨立的，即使是一個單字，也有意味和形狀，還有一個音，即所謂韻。這樣的字，在世界上也許是比較原始或不好的，不過我想，西洋人一般所說的‘Mono-syllable’，可能是中國文字的特征，而中國文學的最妙之處也就在這里。”（《中國文學的變遷》）郁達夫是在談及舊體詩時說這番話的，因此其中包含著一個沒有明白道出的意思：中國文字的妙處更多地體現在文言里。文言作為中國傳統書面語言方式，它所固有的呈現性、隱喻性和音樂性，漸漸受到現代文學作家的重視。

“五四”之后三十年間現代文學語言有過極大的曲折變化，其間的來龍去脈以及所關聯的社會形態、文學觀念的變化不是一下子能說得清的。在30年代，有過一場又一場涉及文學語言的大討論（文藝大眾化運動和通俗化運動），其中夾纏著老調重彈的“文言白話”之爭。“五四”以來的“新式白話”受到了全面攻擊，我們會想起當時得到廣泛響應的“把新式白話文變成民眾的”目標和“建設大眾語”的口號。然而，任何論辯都不可能代替語言實踐，也正是在30年代以后，有相當一些現代作家在白話文吸納、融會文言方面做出了自己的努力。與“大眾”、“通俗”等旨在使文學語言簡明易懂的口號相悖，現代白話文學吸納文言成分是為了提升白話文的美感價值，這也是顯而易見的。