“打破金盆歸庾嶺,人間才有自由花”

擊缽催詩，起于炫才斗捷。記載:“竟陵王子良，嘗夜集學士，刻燭為詩。蕭文英曰：頓燒一寸燭，而成四韻詩，何難之有？乃與丘令楷、江洪等，共打銅缽立韻，響滅則詩成，皆可觀也?！彼煤螅@種充滿競賽意味、急就成章的文字游戲，至宋漸盛，明、清延繼，但以中原地區為主，多行于文會吟宴場合，只作余興節目看待，而非詩壇活動的重心。

到了清代道光、咸豐間，傳承千年的刻燭擊缽遺風，在福建沿海首先發展為詩鐘的形式，廣東也相應有之。徐珂《清稗類抄》說到：“詩鐘之為物，似詩似聯，于文字中別為一體”；“昔賢作此，社規甚嚴。拈題時，墜線于縷，系香寸許，承以銅盤；香焚縷斷，錢落盤鳴，其聲鏗然，以為構思之限，故名詩鐘，即刻燭擊缽之遺意也”；“始于道、咸間……至近代而大盛，作俑者為閩人……粵中亦有之也”；“詩鐘分兩體，曰嵌字，曰分詠”。

閩人好文，文風始于五代。到了明清，閩岸儼然已為海內文學重鎮。閩士文思宕越，文采俊逸，這跟閩地山海結構的獨特環境不無關聯。而臺灣這個中國人的社會，從明末的“遺民世界”衍變為清代中葉的“移民天地”，其主要人口來自閩南的泉、漳二府。閩臺之間的地緣、血緣以及史緣、文緣，向來密切無分。即因如此，前述始創于清代道咸時期的閩派詩鐘，過海傳到了經由移墾社會進入文治社會的臺灣。

在此之前，島內已有詩人結社的歷史。清康熙二十二年領臺后，官員文士紛紛渡海而至，南明遺老亦有健在的，于是會合而組成臺灣第一個詩社“東吟社”。東吟社與同一時期在大陸的復社等詩社基調不同，“旨在聯吟，不談政治”，這是因為離島臺灣特殊的歷史際遇使然。

閩派詩鐘傳入臺灣之后，逐漸轉化為臺灣式的詩鐘。臺灣詩鐘講求“以唱為重”、“宣唱聯句”的發表方式，創作上提倡“熨貼自然”。典句和空句的做法，嚴格要求，特別是空句得須“看似尋常而有故實”。在體例格式上，除閩派詩鐘的嵌字體（含鳳頂等七個正格和魁斗等九個別格）及分詠體之外，還派生出合詠和籠紗兩體；嵌字體中，新增流水格。

合詠體句擬七律的中聯，題目不論寫景、言情或者懷古、詠物均可；一題作一聯，禁犯題面字，并且必須拈一絕不相涉的字，嵌于聯句之內。詩會時，臨場加嵌一指定字的用意，在于杜絕宿構。例如，題目“燕”，嵌“燈”字，范聯為“故壘塵封兵后屋，空梁泥落佛前燈”（丘逢甲作）。

籠紗體規定，隨拈二字為題，據典成聯而不露字面。例如，題拈“小”、“東”二字，范聯為“春盡惜非三月大，韻平翻在二冬前”（唐景崧作）。

至于流水格，其實是碎錦格的變格，不同處在于句子的眼字須順序而下，不能倒置。；例如：《落花無言》為題，范聯有“落魄不堪花事鬧，刺心無過冷言侵”（王夷軒作）。

詩鐘之會，其定規大致與內地相同：（一）與會者推舉代表出題，體裁格式也在當場決定；（二）推舉代表捻韻，平韻為主，罕用仄韻；（三）推舉詞宗，分左、右詞宗或天、地、人詞宗，每卷（就是一聯，閩派詩鐘例做四聯，但臺灣詩鐘則不拘若干），詩稿抄成兩份或三份，由兩到三詞宗評選；（四）當場以鐘刻或香燼為時限，限到截止（約三至四小時），不得再投。還有，在格式之外，其體例不成文的限制，諸如：不準失黏，忌用重復字，禁露題面字，不使用僻典，不能不扣題等。

清光緒十二年（1886年），臺澎分巡兵備道、兼理提督學政唐景崧在其道署內設立斐亭吟社，首次公開以“擊缽吟”之稱為號召。1908年，日據后的第十三年，新竹縣的竹梅吟社出版了首部作品合集，即以《臺灣擊缽吟集》之名面世，標志著臺灣詩壇已成功地從詩鐘過渡到擊缽吟了。除保留清初東吟社“旨在吟詠，不談政治”這一傳統之外，作品體裁則從詩鐘的聯句擴展到包括七律和七絕。這時，島內各詩社的活動已全面采用擊缽催詩方式，以寓訓練，不再當作余興。

從斐亭詩社創設的1886年，迄于日人據臺的1895年，其間是臺灣擊缽吟的崛起階段。在當時，擊缽吟對臺灣詩界起到三方面的積極影響：其一，開創詩社活動常規化的風氣。其二，促進臺灣各地、各界文學愛好者的聯誼，也因此創造了與大陸來臺同道進行切磋交流的機會。其三，推出了一批佳作名篇。

然而，從“滄桑后”（當時的臺灣士人以此隱喻臺土淪于日寇）島內詩社的主力人物如唐景崧、丘逢甲、施士潔、林鶴年、陳浚芝（都是清季進士）等人，相繼離臺，內渡大陸，直到1902年臺中櫟社重振之前，島內擊缽吟活動處于沉寂狀態。不過，日本統治當局卻于據臺的第三年，即1897年，在臺北成立了以日人為主體的“玉山吟社”，介入臺灣詩壇。參加該社活動的成員有日吏、漢文學者和漢文學愛好者。在這一年里，“臺北知事”村上淡堂邀集日、臺兩方詩人在臺北聯吟，隨后詩稿結集付印，名為《江籟軒唱和集》。同年，來臺履新的第四任“臺灣總督”兒玉源太郎，更以《南菜園偶作》一詩（“南菜園”是他為自己寓邸取的“雅名”），令邀全臺詩人步韻唱和，后結集為《南菜園唱和集》。1900年，“臺灣總督府”在臺北淡水館大花廳召開“揚文會”，點名前清進士、舉人、貢生、廩生等一概到會，會上有吟詩唱和者，也有噤默吞淚者。

日方這種舉措，無非是使用懷柔、羈縻和籠絡的手段，來誘使島內以士紳階層為主的詩人淡化敵意，疏遠祖國，逐步滲透“雖異族而同文”的觀念，最終接受其驅使。不過，現代日本學者另有一說：“甲午一役，日本戰勝了老大國清朝，也喪失了過去長時間日本人對中國文化所抱的尊敬之念。日本的漢文學陡告衰退的形勢下，要在日本本土以外重振日本漢文學”（緒方惟精：《日本漢文學史》）。在此形勢下，置身其間的擊缽吟詩社的創作活動，由于空間已被壓縮，性質也起了變化，而不得不走向時間的盡頭。

從1902年臺中櫟社重振，到1923年臺灣新文學肇始，是擊缽吟徘徊于末路窮途的一段時期。這一時期，擊缽吟的創作活動呈現出一番虛假的繁榮。表面上看，詩社林立，活動頻繁，然而究其實質，詩題多由有趣歸于無聊，作品內容空泛。詩社中的有識之士，對擊缽吟的日趨墮落也明察于心。為此，櫟社的發起人林朝崧有感而發地說：“吾故知雕蟲小技，去詩尚遠，特藉是為讀書識字之楔子耳”。林氏身后，其遺著《無悶草堂詩存》如囑不收錄擊缽吟的作品。南社的發起人連雅堂也一再指出：“夫擊缽之詩非詩也。良朋小集，刻燭攤箋，斗捷爭奇，以詠佳夕，可偶為之，而不可數，數則詩格日卑，而詩之道寒矣。然而今之詩人非做擊缽吟之詩非詩，是則變態之詩學也，可乎哉？”從而可以觀測到島內傳統國學界對于擊缽吟詩會的態度，雖然寬和，但在驗對詩人的文化使命感和詩作的品質方面，仍是相當嚴格的。

當新文學運動發起，由于抱持“五四”中國人文精神的革新派與“珍惜遺民風骨”的傳統派之間的交會點在于反抗日本的殖民同化，因此，在日人利用同文手段來推動其同化政策的同時，擊缽吟的活動正加速了“舊文學”陣營內部的分裂。然而，新文學運動中的急進者因一時看不清這種情勢，未免過于粗率地悉將“新”與“舊”對立起來，以致觸怒了國學派人士。

“舊文學”范疇內的國學派與擊缽吟派之間，也有論戰。前者曾公開指出后者的七大毛病：“作者多于讀者，根底薄弱；模仿古人，失去天真爛漫的性靈；借用成語，不重創作；偽托他人之作，以造成兒女、門徒、情侶之名氣；謹仰詞宗鼻息，以邀膺選；無中生有，描寫景物多出虛構；如同商人廣告，一詩連投數處”（黃衫客：《臺灣詩人的毛病》）。盡管如此，國學派領袖連雅堂則以史家宏觀的眼光看待：“三十年來，漢學衰頹，至今已極，使非各吟社為之維持，則已不堪設想”。

從積極影響方面觀察1902年到1923年間擊缽吟這一文學現象，連雅堂的評語為其一。其二，作品運用和記錄了大量中國歷史典故和民俗風情，這種對祖國文化的依戀和認同，回應了在日本統治下臺灣人民共同的心聲。其三，作品內容并非“概以詠物為主”，其中頗多借題發揮以宣揚愛國思想的佳作，舉如，劉竹溪的《春燕》：

幾經世態閱炎涼，故壘何曾一日忘；

穿巷不堪余夕照，歸巢忠貞好風光。

又如，林癡仙的《盆梅》：

不辭風云老天涯，傲骨偏遭束縛加；

打破金盆歸庾嶺，人間才有自由花。

明清以降的臺灣文學，是中國古代文學、近代文學和現代文學的組成部分。

但就創作的體裁來看，古代和近代的臺灣文學除詩歌外，在散文、小說和戲劇等方面，乏善可陳。這情形或可歸因于其地初辟、人文底蘊尚薄之故。

康熙二十六年（1687年），臺灣作為福建的一個府治，士子首次渡過海峽赴省城福州應鄉試；到了乾嘉時期，科舉出身的本土詩人逐漸成為島內詩社主力。可是，從光緒乙未年（1895年）起，朝廷割讓后的臺灣既無新科舉人和進士，老成者又內渡以去，加上日人介入詩會，而商賈、政客穿梭其間等因素，終使近代臺灣文學的最后一幕——擊缽吟現象，在白話新文學興起的第三年（1923年）讓出文壇主位。前后兩百年的古典傳統期臺灣文學，于是進入了現代的演程。