明眸響樂（隨筆）

劉自立

1、卡拉楊

老卡閉目指揮的鏡頭是凡人皆知的。

他的排練，據說是不讓人觀看的。在現場上，他的指揮動作幅度很小。不細看，其中的意志，靈犀雖在，卻難以分辨。但是我們還是可以從他和其他指揮家的大線條比較當中，來揣測他閉目手法的奧妙。

注重音樂的主干旋律和主干節奏，并由此帶動音樂的整體感，是他的指揮風格之所在。不像小克萊伯，舞蹈般精確細膩的手勢，給樂手以無可遁逃的全面提示，不，卡氏的手勢是微乎其微的，除去在起伏很大的樂段上，也會在空氣的震動中劈砍和揮舞其權杖，其他時候，好像有一點天隨地就之感……。

這樣一來，給一些注重云片雨滴般細節的指揮家一個誤會：甚至連切里畢達凱也說，他，好像聽不見音樂(大意)。

而實際情形是，他的提示是事前好像已經搞定的。于是，在舞臺上，他不用再重復一萬遍的提示；他不再看樂手和樂手周圍呈現的現實的世界，現實的人。這是一個循環：從排練時的可見性，到演奏成熟后的脫離性，再到舞臺上的人將不在，人的因素，最終被純粹的音樂忽略，排除。只有音符，樂句，結構和織體，只有獨奏，配器，只有總譜。所有個性的表現，都服從于一個整體及其運動!

這意味著什么呢?

首先，我們覺得他的在場已經呈現為一種結果。所有的原因和試探已經被他先期解決了。樂手的存在已經進入了音樂，化成了曲譜，成為一個或者若干個音符和音符的連綴。人的消失有助于音樂，這和人的消失有助于權威的意志之表達，好像有一點關聯。于是，在這個意義上，我們才能說，啊!這是音樂之帝王的指揮風度。

當然，也許會有某個更好的指揮和他的處理完全相反：是每時每刻關注著人，關注著樂手，關注著其呼吸，其動作，其舉重若輕和舉輕若重的拿捏和分寸感。每一件樂器，提琴，管樂和鼓的存在，分分秒秒都在他的視覺的把握之中，是不能忽視和須臾視而不見的。因為人的分分秒秒的存在，是每時每刻都前后有別起伏不定的。他們隨時隨地組成著一個整體；是一個不斷地從個體向著整體發展的奇妙變化，而非相反。人的意識的外化和音樂的表現產生了極為關鍵的一種關系。在這個意義上說，音樂和人，都應該被凝視。

我們可以發現馬勒的配器，就有這樣的內涵和要求。

馬勒配器的魅力，與其說是齊奏，不如說是獨奏。所以，他早早就對多聲道錄音的出現夢寐以求了。

話往回說，將演員當做符號加以處理的導演歷來不少，如俄羅斯的梅耶霍德。

有人說，老卡往那兒一站，音樂就開始了，是一種特殊的序曲。別人做不到這一點!

我贊同。

不能設想阿巴多也閉著眼睛來對待樂隊，尤其是像柏林愛樂這樣的偉大樂隊。所以，人們看到的是，阿巴多在臺上，臺下緊著忙活出來的所謂民主作風。他用一個意大利人的浪漫，質樸，隨和，嚴謹而熱情的氣質，感動著樂手們。尤其是在看到他帶著癌癥未郟極為消瘦的病體指揮他的樂隊的時候，他的眼睛，是唯一沒有被疾病侵害的飛地。

現實世界的可視性對于音樂來說確實有距離。我們用通常的語言所解釋的世界無法和音樂的世界等值交換。就像無形遠遠大于有形。但是音樂也會以其標題提示我們和可視性世界有所接軌。我們是似出其里，又在其中。(幾乎所有的指揮，都會在德彪西的圖畫和巴赫的數字世界之間保持一種通融。但是音樂不可完全轉化為圖畫。至少純音樂是如此吧!)

代之以語言自成體系的描述和鋪陳，音樂在語言之外的啟動而爆發也自成體系。就像一個內在于語言世界的巨大暗示。這時候，所謂主／客觀世界的分離和融合是無法截然分開的。

而指揮，尤其是偉大的指揮，是這種融合的媒介。

我們看到卡拉楊在提示這一點。

他一無所視又關注一切!帶給我們一個用語言無法陳述的思想快樂的空白。

那時，一個讓我們進入一種特殊想象和特殊存在之域的神，是卡拉楊。

他是一個男性的貝亞特麗茨嗎?

我們能夠隨同他亦步亦趨嗎?

2、格倫·古爾德

這里所言之古爾德，是一個幾乎讓人可以忽略其形象存在的大師。雖然，他死后也有人為他樹立了銅像，他用的那把祖傳的琴枕，也成就了博物的夢想，連同他的小說和評論文章也一齊預備傳世。但是沒有人注意到他的眼睛嗎?

好像是沒有人注意到。

難道聆聽古爾德還需要研考他的眼睛嗎?或者說，他的演奏和他的眼睛真的會發生什么關系嗎?

答案好像是否定的。

古氏的音樂初聽起來似有一種震撼的效果。其特點是，他的音樂清晰，理性，神奇!筆者雖無緣一見其現場，但是他彈奏——那種被我的朋友稱之為“狂喜”——的神態和他的吟唱，似乎都使人忘記了他的眼睛。確是音樂在絕對壓倒一切。這種壓倒一切的音樂之真蒂在我看來，是有他的獨到之處的；就是說，別的大師的音樂演奏也可以壓倒一切，但是和他的還是有所不同的。這里的不同在于，別的大師是在用人的體味和感受來演奏，但是古爾德，似乎是在將人性的，感性的，甚至肉體的一切都加以抹殺，而以一種幾乎是難以言說的數字和格式的無情，來取代音樂的后天性格。他的清晰做到了這一點。

這里的清晰包括，他的結構，他的復調，他的觸鍵等等。如果說其他大師的結構同樣完美如霍洛維茨；起伏變化，情聲于思如季賽金和巴克豪斯……那么，老古的完美——他當然也有他的完美——則在于他將哲學中的先驗的超然范疇易于用音樂的演奏，使得他的音符產生了不同凡響的樂感。這樣一來的樂感，初聽，極為悅耳，再聽，令人信服，最后聽，則使人產生幾乎是神經質的恐怖了。

起碼筆者是經歷了這樣的三個階段的。

不久前聆聽其巴赫和貝多芬，莫扎特……那種幻覺一樣的精確之美，從夜畔直如夢中，我竟然在夢中看見了遍布四周的，難以言說的立體對位圖像。

是的，古爾德自己也許不會知道他的音樂還能產生這等效果，真是罕見。

他的眼睛在他自己的夢中，又會看見什么呢?

他好像并不重視看見這個可見的世界。更何況他對巴赫有如此抽象的見解；有如此清晰的解釋。他的高低聲部的配合和分離，簡直是用一條條金線將結構的邊緣絲絲以扣之。是的，在這里，他是用心在觀測音樂的。

其實，古爾德給人的幻覺并非來自他本人對音樂的朦朧處理，一如前說。他的音樂是極為智性的，智性到你可以分辨出所有的細節；甚至在我看來，是連季塞金，施納貝爾，霍羅維茨的天才，也要望之卻步的。雖然，后者的清晰也是人所共知的，為人激賞的。但是他們的清晰，他們的分析，和古氏，好像有著本質的不同。他們是看著貝多分，肖邦的影子甚至身體來演奏的。那是一種看得見的演奏。是看得見前人的距離的演奏。是一種繼承中帶有創造的演奏。但是古爾德的演奏，一言以蔽之，是一種對待前人的解構!

雖然我們往往將解構看作否定。

我們不否認古氏的否定。

他的否定，是在數字和音符的意義上，來繼承和創造另類的古典音樂和古典情愫。

在這個意義上說，他的狂喜是無動于衷的。

這時候，他的眼睛在關注什么呢?

是在看見和無須看見之間所做的一種目盲而見的洞察。

這樣的選擇，是在世界的可見性和她的深層結構之間達到的一種平衡。

古爾德也許看見了這個平衡。(我甚至猜想，他的對于巴赫的重新處理，是他對所有的古典音樂重新處理的總稱。

他對現代派音樂的喜愛和熟悉，也從另一個側面說明了這一點。)

古爾德的分析和分解就要達到音樂的臨界點時，他分寸既得地結束了他的解構。

他的立體交叉的音樂效果，將他自己和他的觀眾一致排除在外，就是因為他的不接受美學所致——他不需要被什么觀眾和學者接受，也不需要接受他們。

他的傲慢，就是無視于此，也無視于彼。

聽吧!一曲莫扎特的土耳其進行曲，在古氏的手下竟然彈得如此怪誕魅人；低音區的伴奏音型發出不大不小的隆隆聲，簡直是聞所未聞，是超越，也是……

這樣的樂句處理，就像是哲學中的所謂詮釋學派的文本，一方面極好地將詞匯玩于最佳狀態；另一方面，則對詞性的本質進行黑色幽默的，不留痕跡的嘲弄和否定，二者結合為一。

于是，在人們未見音樂家獨特形象，未見其明眸亮澤的時候，古爾德的心靈，就像他的鍵盤那樣發出一種幽靈般的光澤。

人們在心中竊笑，居然人間有如此之高級的享受；又往往自嘆渺小，自嘆目盲而短視。

再就是，不知道是否古爾德本人已經厭倦了在公共場所露面。在他的斗室里，他只是盯著總譜。他的周圍擺滿錄音設備。他的伙伴只是錄音師。他們也無須互相對視。世界的面目在他們面前掩飾了。只是老巴赫猙然作響。

看見她——我們的世界，是一種錯誤嗎?

她，就是那個說不清楚的世界。

于是，我們要回避她而行思索。

這個思索的方式，是古爾德式的。

因為他，可以目盲而見。

這當然是常人無望企及的。

也許，這是所有偉大音樂和音樂家存在的前提，只是古爾德的這個特征更加明顯而張揚。

今天，我一度細細端詳他的面貌，他的眼睛。但是他根本就忽視我的存在；也沒有給我一雙畫面上的眼睛。這里根本沒有畫龍點睛之筆。他的尊容很一般，一般到像大街小巷中任何一個白種人。

只是音樂在無形中塑造人們對他的印象；所以，在絕對屬于音樂方面，他是一個唯一。

眼睛給人以光明，是古往今來一般的說法。

但是眼睛，也同時給人以光明無法代替的黑暗和夜晚，她在某種程度上和光明等量齊觀，缺一不堪。

當馬勒“第五”交響樂，據說是極為性感的慢板樂章，在空氣中蕩漾開來的時候，人們就自然閉上了眼睛。

3、阿勞

阿勞以其耄耋之身緩緩地走上舞臺，宛如一個神話中的老者。

他的出現給這個劇場帶來了一道光彩。也給這個民族似乎帶來了光彩。臺下掌聲四起。

在他八十歲誕辰的慶祝音樂會上，老人演奏了貝多芬的鋼琴奏鳴曲。

他的《熱情》，在極好的控制中強健地爆發和收束，令人感到他一生的喜怒哀樂全都凝聚在這部曲子里了，率直而深刻，準確而浪漫。他的身體幾乎是僵直地矗立在鋼琴前面，手指的擺動幅度很小，但是音樂卻在老人的手下如江河一樣開始奔流不息。其音量極為宏大，寬泛，其音質亮麗堅實，觀眾預期的演奏效果完全展示了出來，真好像是貝多芬在傾吐他的意志和欲望，情愛之歌在大廳里呼嘯。演奏到高潮，阿勞的身體開始由衷地擺動起來。一種行動和不行動，青年和不青年的雙重撞擊的人體旋律，在音樂旋律之外形成又一對位。人們對于老人的擔心轉化成對于音樂的雙重的滿足。

是的，如果你仔細地聆聽，就可以聽到一種和死亡迫近所做的浮士德般的抗爭!

智利的這位民族英雄，在他的舞臺上向我們宣告了什么呢!

答案是音樂的語言，不是語言本身。這就是說，阿勞的精神，不能只是訴諸語言；而要訴諸音樂。

在他明亮但是又極為模糊的眼神里，他的視線是否穿透了什么?其所見之天地是在音樂之內，還是在音樂之外?我們不得而知。因為我們也同樣不知道所有這些他演奏了無數次的貝多芬，李斯特和舒曼……今天，在他的心中有著什么樣的存在。從對于音樂世界的本身的投入，異化到與主體的合一。音樂不再是必須被懸置的物外之在，她已經轉變了，轉變成為和他同一的本質而非只是一種精神的現象和表象。這個過程是用一生的時間鑄造而成的。

也就是說，現在，他的眼睛在注視，還是在幻想，抑或總結，都是難以揣測的。

他在極為精確地控制鍵盤的時候，忽而會不自覺地向著鋼琴的前方張望。

這樣的張望本來是沒有任何方向的；同時，又是無所不在無所不包的一種很大的關注。

他的眼睛，不像CD封套上的肖像那般神采飛揚黑白分明。這時的他的眼睛帶著莫名的憂慮和悵惘，帶著一種無名的情愫而溢表于情。

他抬起頭來，在極為滄桑和憔悴的面孔后面，出現了一個可以看到的堅強的意志，一種可見的意志。雖然，這個意志又導致他眼中一片空白——我看見的是他老人家的眼白，一個空洞，一個畫面和音樂的停頓。

他仰望大廳上方的表情一閃即逝。

前方和上方的涵義在貝多芬的節奏中被很快就取消了。

然而我卻記住了他特屬的這個瞬間和永恒。

貝多芬的熱情在他的熱情中被鑲嵌和固定起來，是理性的狂熱和狂熱的理性的合一。是德國人的最理性的非理性的表達。

我不知道智利的民族精神在阿勞的手下究為何物；就像日本精神和印度精神在小澤征爾和梅塔的精神世界中的位置。

或許，人們是略知一二吧!

從《熱情》滿懷的精神指向出發，世界上的人們對他可以有無數次的無數種的，無數類的分解和綜合。

熱情是指向一切理性和宗教的起點；是以后的人們發明反抒情冷抒情甚至無情無意／義之音樂和文學文本的起點。其表現方式也是格式各樣的。

在阿勞彈奏德彪西的畫面音樂的時候，音樂和畫面，好像都為他帶來了一種大于音樂和藝術的思考。雖然，熱情的方式是有所轉換的，其轉換的模式是從主觀到所謂的客觀——也就是向著畫面的所謂的印象轉換。

于是，音樂的直接的參與被音樂的描述所暫時隔斷了。

人們在用他們的音樂和音樂的發展在塑造我們自己塑造的世界，是一個大膽的模仿上帝的行為。

阿勞是在向往他自己的宗教嗎?

他的哲學如何進入貝多芬和李斯特呢?

他的哲學是什么?……

我見過他回到他的祖國時的感人情景。智利老百姓夾道歡迎他們的英雄歸來。那時，他彈奏貝多芬的《皇帝》協奏曲。

人群在歡呼在雀躍!

人們對他本人的崇拜正在取代著什么，甚至他們民族的宗教和藝術。

音樂在他的身上已經成為宗教。

我們真的期望在沒有語言和哲學命題的音樂真空里，享受阿勞天鵝般純凈的音樂精神。

現在他結束了最后一個音符。

他艱難地站起身來。

他用一雙老者模糊不清又卓然有神的眼睛面向觀眾。面向我們，我們這些中國人。

這是生前他也許沒有想到的事情。

阿勞的眼睛和眼神。

眼睛和眼神的交替，對位和溝通，是一個人完成他的使命的最好總結。

因為沒有眼之神靈的庸眾實在是比比皆是。

真正的神交——自我和自我——自我和他人——的神交，畢竟是用眼睛來完成的。

這交流后留下印跡!

神，留下印跡!

阿勞，留下印跡!