豪逸俊爽動真趣

明代書畫史一直忽視了一位杰出的大家，他就是莫是龍。由于莫是龍的生年長期不明，傳世的作品又不太多，故一直不被重視。其實他是董其昌的老師（1），才情與功力均在董其昌之上，因未能躋身仕途，以貢生終。

莫是龍的經歷與思想

莫是龍（1537-1587）出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）進士，是個學問淵博的人。錢謙益稱他“善草書，為詩尤工近體。”（2）莫是龍從小就顯示超人的感悟能力，“十歲善屬文，以諸生久次，貢入國學，廷韓有才情，風姿玉立。少謁王道思于閩，道思贈詩云：‘風流絕世美何如，一片瑤枝出樹初。畫舫夜吟令客駐，練裙晝臥有人書。’其風致可想也。”（3）莫是龍少有神童之譽，十四歲補郡諸生，十六歲作《秋山無盡圖卷》已十分可觀了。其跋云：“每登名山，常思作圖，竟未可得。今日張伯起從舟中游新江，遙望山川嵚秀，巖壑幽奇，因展篋中所藏黃大癡《秋山無盡圖》把玩，心境頓開，頗合吾意，參其法度，遂為作之。”（4）這種成熟的口吻與文字功力，已不像十六歲少年。然他以后的仕途卻十分坎坷。20歲作的《鄉居感懷》表現出他追求功名失利的苦惱：“荒村驚歲宴，寥落意何如？托病惟耽酒，銷愁強看書。文章半生賤，名利廿年虛。猶似鄒陽陋，徒然羨曳裙。”（5）莫是龍曾四上京都，其中兩次赴考皆失卷。這對他的刺激是很大的。萬歷四年（1576）莫是龍40歲，曾赴京一試，失利后，作書致殷都說：“仆四十余，霜毛冉冉，渴飲饑餐之外，更無復有人生之懷。夙昔與足下意氣襟期消磨欲盡，誠何志業而言，而造物侵侵不已，奈何！”（6）萬歷十年（1582）46歲的莫是龍再次赴京，“北試已獲雋矣。署榜時失卷，復不遇。”（7）此時，他已經心灰了，說：“兩就北闈之試，雖數遇知己者，而文卷誤失，輒致遺棄，命運坎坷乃至如此。”（8）這一年的冬天，莫是龍于長安旅邸，秉燭兀坐，對人生作了深刻的思考，寫下了《筆麈》。其中說：

“人生最樂事，無如寒夜讀書，擁爐秉燭，兀然孤寂清思，徹人肌骨。坐久佐以一甌茗，神氣益佳，爾時聞童子鼻息，是當數部鼓吹，或風生竹樹間，山鳥忽囀，倦魔都盡，往往徘徊達曙，強就枕席。晚涼箕踞，臨池數酌，設筆墨摹古帖一二行，援琴而鼓之，神游羲皇矣。”（9）

這是遠離塵俗，追求精神富足的人生，也是逍遙物外，心與萬物相契的詩意棲居。其實，年輕時代他就開始了這種追求。31歲，他下第南還，在白下與四方文學諸君結社于鷺峰禪寺，吟詩填詞，以寄磊落不羈之情懷。莫是龍極富文才，詩文皆情辭兩美，遠遠超過董其昌。35歲曾作《送春賦·并敘》，得到一時文人的激賞。王世貞題曰：“……廷韓此賦，可謂文生于性，廷韓此書，可謂筆外有情，令人于翰墨外有章臺走馬之興，幾欲奪之，抑情而止。”王穉登題云：“《送春賦叱辭如燦花，當時江郎夢筆時耶。書法韶令英英，逼人子敬，白練裙中墨，屬澤家之季矣。靡靡隃快哉，莫盛僕且耳熟。”（10）一時俊才如王世懋、俞允文、歐大任、皇甫坊、梁辰魚等均在幅上題跋稱贊，也足見莫是龍文才、書藝之高超。莫是龍在32歲時便有《莫少江集》問世。當時錫山俞憲為刻“二莫集”，一時傳為佳話。

莫是龍是性情中人，性格豪爽俊邁，一如其書。《石秀齋集》的前面有張長輿撰的小傳見其個性：

“先生少負俊才，早承家學。刺經讀史，則理窟窮探掞藻，摛華則文心妙解。加以義能掩日，氣可籠霄，情投則推赤心于韋布，意拂則白眼于公卿。是以愛者固斂衽而推，忌者亦側目而視矣。先生自以名冠群髦，志輕一第。而公車屢蹶，國室長韜。人嗟和氏之冤，時謂劉賁之屈。”

毫不掩飾好惡情感的外露，傲視世俗的各種陳規陋習，率然坦露自己的心胸，這或許是藝術創作最需要的素質。仕途的不幸反而成了莫是龍藝術上的大幸。

莫是龍自己說：“余平生雅好書畫，壯年精力半疲于此，雖未便諸古人，然當其得趣，合撰往往不惡，遂為交游中好事者所賞。”（11）這是為徐文卿所畫山水的題跋，風晨雨夕，對山臨流的生活何等瀟灑恬淡，心無俗念，情寄筆端，這種“狂墨顛書”絕不雜一絲做作。莫是龍的生活是藝術的，其藝術是詩的。他48歲那年十月，與沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龍出米元章靈璧石置坐，焚香，各賦詩。詩成月滿西樓，客遂步月歸。而他復獨坐煮惠泉，撿案頭書翻檢，興致而書，忽焉達曙。他寫道：“人生各有嗜好，皆癡也。而樂此不為疲。雖我嗤俗子，而俗子得，復嗤我后也。書之以俟達觀者定焉。”（12）正是對書畫的這份“癡”，這份執著，才使他到達常人無法企及的境界。

莫是龍四十五歲以后思想趨于恬靜與平淡，研習釋、道。曾作《境感而賦焉》，結尾中說：

“何悠悠之非福，何赫赫之非災。孰有榮而無瘁，孰云傾而不栽。玩漆園（莊子）之秘旨，吾將與爾徘徊。”（13）

此時，他對禍、福、榮、瘁的看法十分通達辯證，完全從名利聲中跳了出來。50歲那年，他作《景峰上人偈言》中云：“凡情既徹，道力始全，余恐世眼昏昏……系之偈曰：難，難，難，泥牛入海幾時還？易，易，易，雨過枝頭香滿地。也非易，也非難，出世居山總一般。頭角換來休錯認，清風明月舊蒲園。”（14）這完全是脫俗得道之言，超越了人世的凡俗、難易，也超越了自我的束縛。這是從“無明”到“明”，進入海德格爾所說的“澄明”之境。這種悟徹對于一個藝術家來說是至關重要的。有了這種悟徹才可保證創作時進入心手兩忘的境地。可惜的是，莫是龍正是在這個顛峰狀態倏然而逝，年僅五十一歲。“疾革時，尚與友人對奕，已較勝負，收其子，倏然而逝。”（15）他得的可能是心肌梗塞。

莫是龍的書學思想

明代是帖學由盛至衰的時代，其書論，主張復古，講究法度。但何良俊指出：“石刻多是將古人之跡雙鉤下來，背后填朱，摩于石上，故筆法盡失，所存但結構而已，若展轉翻勒，訛以傳訛，則并結構而失，故惟《淳化祖帖》與《宋拓二王帖》為可寶，其余皆不足觀。況近時各處翻刻，大費楮墨，可笑，可笑。”（16）這里指出學古法現狀的嚴重性。莫是龍的書論，也著眼于學習晉法，但說得具體而切中時弊。

（1）“師匠不古，終乏梯航”

如何師法古人，不只是態度問題，亦是方法問題。莫是龍于師古上十分有心得，指出：

“今人之不及唐人，唐人之不及魏晉，要自時代所限，風氣之沿，賢圣莫能自備，但師匠不古，終乏梯航。今世鐘王之鍾已不可見，如鐘之《力命》、《宣示、《戎路》、《季直》諸帖，王楷《樂毅、《黃庭》、《曹娥》、《東方贊》，大令《洛神十三行》，烜赫千古。行書求宋拓《閣帖》、《太清樓》諸刻，留意而諦觀焉，即傳刻之遠，點畫乖謬，而存十一于千百，庶幾典型。學者誠能湛玩深思，仿佛其趣。又參以譜論諸說，而自出胸中之奇縱，不能氣運爭能，抑亦不惑于流俗淺夫之見。”（17）

這一段中，有兩個思想值得重視：一是強調師古的重要性，認為“師匠不古，終乏梯航”；二是講究學古的方法。由于古人真跡不復存在，學閣帖時不能依樣描畫，而應“湛玩深思”，“參以譜諸說”。古人的筆法要靠自己的體驗，領悟，并參照前人的論說，以為帖上的筆法即是古人筆法，就難免走上學古的歪路。莫是龍的這個見解不但切中學帖的時弊，且道出了其中的關捩。時代所限，法也在變，人之個性，悟性各不相同。例如書法形態的肥瘦問題，莫是龍說：

“鐘元常謂‘多力豐筋者圣，無力無筋者病’。蓋知筆端之妙全在筋力，筋力之勢運于指腕。右軍父子及盛唐諸名家，皆用其意，而時代相沿不能無改前轍。故曰：‘元常古肥，子敬今瘦。’正言今古異尚，工拙因之，古法不傳，良可慨也。”

“古肥”“今瘦”，一因“今古尚異，審美觀念發生了變化；二因元常、子敬的筆法各據古法而有變化。“皆用其意”，是對古法的發展、改進。所以，因襲古人亦不能得古人之法，師古并非一件易事。嘉靖年間的豐坊對當時名家法大為不滿，認為“古法無余，濁俗滿紙。”（18）這說明當時“法”已壞到何種程度。師古的這兩大難題一直是莫是龍強調的，他在題元人臨《漢晉各種帖冊中說：“晉法為宋諸公所壞，至勝國名流起而振之，復存二王典型。此諸帖，趙集賢二紙，蒼潤有志，鮮于太常一紙，古勁有骨。俞征君紫芝□紙，韶令有度，殆盡一時之選。悉出真跡回環展玩，若窺群玉之府，晞其清光也。書家摹古帖，輒得舊觀，藉合三君子執筆自運端不逮。此知古人未易及，且為世代所限。予每臨池弄翰，愧嘆無已。”（19）趙孟頫、鮮于樞、俞和都是元代大家，他們對古法的理解各不相同，故形態各異。由此他得出結論，“古人未易及”。可見“師古”是一個長期的過程，需自己沉潛其中，反復玩味和實踐。

（2）“任吾心匠，適彼互合”

法二王，守規矩，中葉的吳門書派大多沿習這一傳統，前后七子的復古理論更是助長了學古、摹古風的盛行。甚至反對奴書的祝允明也有“沿晉游唐，守而勿失”的觀點。師古而求變成為當時迫切需要解決的理論問題，莫是龍清醒地看到“變”對師古的意義。早在1572年，他就說：“莫子觀前人之論如是，則綴學操觚之士豈可易言哉！雖其解悟人殊，取裁各異，譬之探奇淵海，游目五都，無非珍者。可謂盡文章之變，洩鬼蛇之秘矣暇日偶錄數條貽之行甫，行甫于藝術無所不好，能于此用心，當必進乎技矣。”（20）

這段話是莫是龍書唐宋名家文論、語論、書論后寫下的話，其核心就是學習前人要“變”，要用心取舍。這是一個重要的見解。而“變”是建立在平時師古明法基礎之上的，下面的一段話說得更為明了：

“至于平日摹習之功，不以寒暑少輟。每得清宴，便置古帖墨跡披玩游神，心手漸熟，姿態橫生，所謂‘臥王濛于紙端，坐徐偃于筆下。’法度既得，任吾心匠，適彼互合，時發新奇，無論求甘心眼，即古人何不可至。學者輕視之則矜持太過，無心手操縱之奇，無惑乎其不逮前哲也。”（21）

很顯然，法度既得“是必要的前提，但不是目的，“任吾心匠，適彼互合，時發新奇”，才是師古的意義。“新奇”是任吾心匠的必然結果，這就是變古為今，變古為我。變古人法可以說是書法史的規律。莫是龍說：“余嘗謂右軍父子之書，至齊梁而風流頓盡，自唐初虞諸輩一變其法，乃不而合，右軍父子殆如復生。此言大不易會。蓋臨摹最易，神會難傳故也。”（22）

這里“不合而合”大有深意。“不合”是偏離“法”，與舊法相異。“合”是合書法發展變化之大法，故“變”是絕對的，不變是相對的。莫是龍的這一思想后來被董其昌繼承，發展為他的“離合說”。

根據師古而求變的理念，莫是龍尖銳地批評祝枝山“行草應酬，縱橫散亂，精而察之，時時失筆”。嘆說：“文太史具體《黃庭》而起筆尖微要，病在指腕，雖嚴端不廢，未見巋峨落之姿”，至于吳門的書界，“吳中皆文氏一筆書，初未嘗經目古帖，意在傭作，而以筆札為市道，豈復能振其神理，托之毫翰，圖不朽之業乎。”（23）

應該說，這些批評一針見血，搔到癢處。祝枝山、文征明皆一時大家，尚有失筆病腕之處，一般人就更不用說了。如果說“入古”不易，那么“出古”更需功力和悟性了。

（3）佳趣：縱筆書之，不問工拙

論者謂“明書尚態”，說對了一半。明代刻帖之風大盛，使眾多的習書者有了范本。然而由刻工不精而古法漸失的弊病也日趨嚴重。明代中前期的書家大多不能深察書法流變之弊，故書法停留在形的表面，導致意趣的嚴重缺失。在莫是龍的眼中，連最得晉法的趙孟頫也是俗子。書法的真諦在于抒寫情性，寫出獨有的真趣。莫是龍在臨鐘之法帖后跋云：“鐘王書法妙若天成，學者一日不在心手間下筆，輒無佳趣矣。偶得精楮，臨雜帖如右，恨為世代所限，不能追古，徒然三嘆。”

妙若天成的“佳趣”便是莫是龍追求的目的。妙若天成的境界是心手為一，法度與情性達到高度一致。

從莫是龍的藝術思想看，他是重天然，輕人工；重意趣，斥技巧的。他的《畫說》“以李成為北宗，王維為南宗，而于維尤無間然。”（四庫提要語）王維的畫“迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。”（24）莫是龍提倡的就是寫自己的胸臆。他曾題陳繼儒的仿米圖云：“……觀其墨氣縱橫，天真自然，即近代諸名家無此胸臆，彼獨神其說耳。鑒者當自得之。”（25）

“天真自然”就是性情的自然流露，不做作。為此，他也厭惡精巧的假山，說：“余最不喜疊石為山，縱令紆回奇峻，極人工之巧，然失天然。不若疏林秀竹，間置盤石，綴土阜，一仞登眺徜徉，故自佳耳。”（26）

明代中前期的書壇，即便如文征明這樣的高手，也多謹于法而失于趣。而求趣，當縱筆書之，不計工拙。莫是龍48歲那年，秋過家弟居，寫《蘭亭》數本，跋云：

“甲申秋九月，過兩家弟浦南莊居留信宿，為筆墨所苦，寫《蘭亭》不一數本，其余可知也。《蘭亭》為作正書、行書及玉枕體，俱備前卷，縱筆書之，不問工拙。然吾聞王大將軍之類，劉越石又言以為近視形似，不若遠似以神，此書之為神耶？識者或能辨之矣。書畢噴飯。”（27）

“縱筆書之，不問工拙”，看似不要技巧，實在縱筆之中已融化了技巧。然筆曰縱豈易哉。俗手終生不能縱，熟手終生不能拙。故趣味實在難得。書法之趣是審美的感覺，看了讓人生奇、愉悅，見出性情，這便是有“趣”了。孟德斯鳩說過這么一句名言：“女人只能以一種方式顯得美麗，卻能以十萬種方式變得可愛。”“以一種方式”顯然是非審美活動。書法創作如果以一種方法書寫，必定無趣，因為是非審美創造；如果各個書家以各自的方式書寫，那么書法就有十萬種形式的可愛。故書法要得趣并不難。莫是龍舉例說：

“柳少師書《興公谷序》及諸賢詩，而不書《禊帖》，正自不敢與逸少抗衡耳。然此中每于險中生態，枯潤纖濃，掩映相發，豈后世所能仿佛者耶！夫以晉人霏霏玄屑之談，又得公書，遂成兼美。譬諸燕趙絕代快歌陽阿，使人心愉，日攝不能自制耳。”（28）

柳少師書顯然揚長避短，寫已所想，寫出了個性，“使人心愉”，就是得趣了。

聯系莫是龍自己的創作實踐看，他作書匠心獨運縱橫豪逸，十分有個性，寫出了“趣”。

莫是龍的書法藝術

（1）書學淵源

莫是龍的父親莫如忠是個功力深厚的書家，董其昌評其書說：“吾鄉莫中江方伯書學右軍，自謂得之《圣教序》。然與《圣教序》體小異。其沉著逼古處，當代名公未能或之先也。予每詢其所由，公謙遜不肯應。及余己卯試留都，見王右軍、《官奴帖》真跡，儼然莫公書，始知公深于二王。”（29）有這樣的父親從小教之習字，莫是龍幼時學書便取法較常人高出一籌。以后又勤于臨池，于晉人鐘王各帖嫻熟于心。這可以從遼博的《雜書卷》中看出來。他雖筑基二王，而傾心于大令。一直到41歲，他作《摹洛神右軍像》，在上面臨大令《十三行》，并作了一番自嘲：“……世人學《蘭亭》，不免有凡骨金丹之誚，其來久矣。余不揣乃復蹈斯轍，豈令后人復笑后人耶！”（30）不過這種自嘲顯然有一種挑戰前人的自信。

莫是龍也鐘情于宋人米芾，過去人多以其書作推測，其實，多有記載。如《筆麈》中說：“米南宮《研山銘》一幅，后書云：‘寶晉山前軒書銘云：五色水，浮昆侖，潭在頂，出黑云。掛龍怪，電爍痕。下震澤，澤厚坤，極變化，闔道門。語亦奇麗可誦。余甚愛之，時時仿真意，出以示識者。”“時時仿其意”，說明臨習很勤。又1582年46歲那年，湯子重攜米書見示，莫是龍跋云：“壬午秋日，湯子重攜米書見示，其一謝人贈筆一詩，字如拳，而時作枯墨飛白，老健無比。其一亦帖，紙墨皆精好如新，而法甚顛逸。留玩累日付還，信佳物也。余因臨得諸帖存之案頭，聊以寄慕而已。”（31）他看重的是米芾的老健和顛逸，這在他的書作中有明顯體現。

除大令、米芾外，他也愛東坡書，曾題其《書歸去來辭卷》（1584）。元人趙、鮮、俞等家真跡，也為他賞識。其實，《宋人墨拓絳帖》、《淳化閣帖》他也都有題跋。他還曾作《山水軸》款為：“為屠隆篆書《長水塔院記》。”（現藏美普林斯頓大學）說明他亦能篆。

總之，莫是龍的書學淵源主要來自二王、米芾、東坡等人，兼及晉唐宋各家。因之，其功底是十分深厚的。陳繼儒在《跋崇蘭館帖》中說：“……自莫方伯父子出，聲實烜赫掩其上（指二沈、二張、陸深等）。今展玩崇蘭館帖，神采煥然，真莫氏之山陰羲獻也。”以羲、獻譽莫氏父子，莫是龍的水準可想而知。

（2）莫是龍小楷：精工過于婉媚

莫是龍小楷的真跡，目前能見的僅遼博藏雜書卷中的第三段。抄錄司馬相如、魏文帝、陸機、摯虞、鐘嶸、劉勰、沈約、殷璠、李德裕、梅圣俞共十人的文、詩、書論，篇幅不少，足以反映出其小楷的風貌。

王世貞評莫是龍楷云：“是龍小楷精工，過于婉媚，行草豪邁有態。”這段話常被人引用，似乎莫是龍的小楷風格，過于秀婉姿媚。其實，這段話應這樣標點：“小楷精工過于婉媚。”精工后不應加標點，強調的是精工，而不是婉媚。“精工過于婉媚”是說精工多于婉媚。如果印證遼博的小楷作品，覺得這個評語還是很中肯。從書跡看，吸取鐘王小楷的成份多，尤其接近鐘繇《宣示》《力命》諸帖。后幾段尤為高古純樸，剛柔兼備，顯得凝重中有秀勁，精工中有活潑，絕不是姿態婉媚。莫是龍的用筆，沉穩、矯健，這樣就保證了線條的醇厚、飽滿，點畫凝重，風骨遒邁。但筆畫的粗細懸殊，長短不一，顯出虛與實、輕與重的對比，避免了單調。它的結體奇正相雜，多有變化。如左右結構的點，往往錯雜成高低的兩半，或讓某一筆侵入另一半，造成奇趣。如“理”字、“極”字。字內有意識留出許多空白。章法的安排上，字距疏朗寬綽，字形的大小也一任自然。從總體上看，全幅是精致的楷書，但規矩的用筆之中時有章草的筆意，也雜進行書的筆致，并不是一味地精工，這是莫是龍個性的自然流露。與鐘繇《宣示》《力命》不同的是，有許多筆畫露鋒用筆，如橫畫，起止都有棱角，顯得清勁峻峭，這在第一段中尤為顯著。

莫是龍小楷的多數結字方扁，這種字形特征對點畫的造型是一種約束，由于空間有限，點畫的態勢內斂，這是造成精工的主要原因。精工是用筆的嚴謹，點畫的到位，是筆意的精微、細膩；婉媚則講究字形姿態的妍麗，用筆的舒展，風神的瀟灑。精工的字并不是不見個性，莫是龍的小楷精工中有矯健，精致中有活潑，有情性，因而還是很耐看、有意味的。

（3）莫是龍的行草：匠心獨運，俊爽多姿

莫是龍書法的成就主要在行草書及大草。這種行草書，最能表現其個性的豪邁灑脫。董其昌曾有一段話精煉地概括出其行草的特色：

“廷韓則風流跌宕，俊爽多姿，醞釀多家，匠心獨運。廷韓如五陵豪俠，寶劍金丸，意氣自善……故當時知廷韓者，有大氣過父之目。然吾師以骨，廷韓以態；吾師自能結構，廷韓結字多出前人名跡。此為甲乙，真如羲獻耳。”（32）

這段話前半段是贊語，后半段將莫氏父子兩人比，似有微辭。

莫是龍存世的行書作品主要是行草書。現以無錫市博物館藏《行書云影賦、游后園賦合卷》為例，分析一下他行書的藝術特色。

莫是龍該兩賦合卷作于1576年，其時莫40歲正當盛年，書法已十分成熟。風格特征上風骨爽朗，俊逸多姿，整篇風神瀟灑，流暢多變，極盡奇宕縱逸之致。

A.點畫精微，風姿俊逸。

莫是龍筑基二王，點畫的功夫深厚，因之，他的每個字都用筆精到，點畫精微。這在行草書家中是出類拔萃的。各種“點”凝重而渾樸，收筆含蓄，筆畫盡處尤顯精微。莫是龍又善用側鋒，走筆迅捷果敢，故筆力矯健而姿態俊爽。他的書寫有一種輕松的節奏，不管是同異相承續或同異相錯綜、同異相呼應，橫豎、粗細、濃淡無不規矩從心，從容自然。例如《云影賦》的開篇，首字“伊”墨色較濃，緊接著的“太”用筆輕而色澤淡，第四個“之”字率意而夸張，占了兩個字的位置。而第二行的“之”字，小而淡，隔行相對照，顯示出節奏的重輕。結字形態俊美，但爽俊有骨，給人以力感。不同于妍美的媚。

B.縱橫跌宕，匠心獨運。

莫是龍的書寫最富才情，一路寫去，酣暢淋漓。仿佛全不用心，而縱橫跌宕，新奇疊出。董其昌認為“書家以毫逸有氣，能自結撰為極則。”他只許莫是龍“結字多出前人名跡”，這只是一種表象，因為某一筆某一畫像某家確是可能的。如莫的“撇”，就多有米芾刷字的爽快。但作為章法，字的結撰卻隨心而來。莫是龍的超人之處是在平淡的線條運動中，突出奇兵；在看似沒有波瀾的地方，忽起驚濤駭浪。如《游后園賦》中“仰”字，末筆猛地夸張，豎筆高聳而下，形態頓奇，給人驚喜。而字之間的大小搭配，近乎奇妙：緊密相連的幾字后，必有一字特別舒展，顧盼之中必雜左沖右突。故欣賞他的書法，猶如入深澗叢林，時有高峰墜石之驚，忽得鸞飛燕舞之喜，放縱快利之豪，輕云鵠飛之逸一一撲面而來。這就是他的匠心獨運，萬難摹仿。

C.疏密有勢，豪逸有氣。

莫是龍的書法氣豪是明顯的特色。用筆快捷、爽利，從不遲疑。這與董其昌用筆的虛靈不同。他的第一筆往往重而厚，不像董其昌輕而浮。故莫是龍的作品氣足勢強。《云影賦》《游后園賦》結字緊密，數字相連，蓄勢而跌宕，故有噴發感、傾瀉感，造成緊密與疏朗的強烈沖突，然后嘎然而止，含蓄收筆。莫是龍作品的“豪”，是沒有拘束的縱筆鼓蕩，其“逸”是超越規矩的“逸”，他不同于董其昌的“虛和取韻”，而強調急鼓駭浪的突然平息，是黃鐘大呂雷鳴后讓人遐思。

（4）莫是龍大草：狂墨顛書有佳趣

莫是龍的狂草作品不多，純粹意義上的草書只有《自書草書卷》、《山居雜賦》等少數幾件。作品雖不多，質量卻極高，氣勢奪人，情趣躍然紙上。例如《天竺》詩卷，開篇即奔瀉無羈，連筆牽絲，煙云繚繞。其特點是：

A.狂放顛逸，技巧嫻熟。

草書的最大特色便是狂，放膽揮灑。這篇作品用筆放縱，多極度夸張之筆。第二行四字筆勢相連，順勢傾瀉，氣勢逼人。整篇各行字數不一，都能盡情抒寫，盡興而止，但又暗合規矩，夸張有度。點畫十分精到，運筆氣聚不散，故神采飛揚。如第八行的“最”字，上面一畫，筆的輕重緩急十分明顯，最后收筆十分到位，含蓄蘊藉。筆法草法的“熟”，保證了線條的放、斂統一。

B.枯筆爛漫，精氣彌漫。

莫是龍草書的用墨十分精彩。這幅草書的墨色可用“干裂秋風，潤含春雨”來形容。一字之中有枯潤，一行之中有濃淡，大濃大淡相錯雜，滿紙煙云競奔馳。這些可看出其用筆中的細微變化，側鋒、翻筆、絞轉，得心應手，肆筆而成，而又一任天然。運筆的縱蕩無法往往多惡筆，造成濃淡上的失衡和氣散。墨氣是作品的精神聚處，枯處見濃，正是莫是龍的高處。

C.天真縱逸，痛快淋漓。

莫是龍的狂草是他熱烈情懷的徹底洞開，故天真縱逸，痛快淋漓，每一點畫都是激情的噴射。《天竺》詩卷越寫越昂奮、熱烈。寫到“當年爛醉”時，一個“年”的末筆，從天而降，如高崖飛瀑跌落，駭人耳目。它由濃而枯的筆勢和力量，猶如千軍萬馬不可遏止。與顏真卿的《劉中使帖》中的“耳”字有異曲同工之妙。最后兩行“天風海月來”，同樣是狂放熱烈的節奏。“來”的形體得到極度夸張，枯筆為之，筆力千鈞。整篇作品一氣呵成，痛快淋漓。

莫是龍另一件狂草作品《山居賦》也是恣肆、顛狂的佳作。在某種程度比前作更為氣勢奪人，豪逸多態，矯健酣暢。

這幅作品的用筆更斬截猛利，字形大小、墨色枯濃的對比更強烈。開篇“山”字，粗筆濃墨劈頭而下，給人以強烈的力量感和摧毀感。“居”“仰”“人”的斜撇，風檣馬陣，勢不可擋。幾乎每個字中都有這樣的重筆。許多該橫、該捺的筆畫，被猛利粗重的“點”代替，尤其是章草筆法的摻入，墨象聲勢浩大，氣勢撼地。在這種筆觸中，米芾的矯健，黃山谷的變化一一經過他的融化變成一種獨特的面目。

這幅作品的節奏跳擲飛騰，動蕩起伏，顛書狂墨，給人以撲朔迷離之感。例如結尾處的“坐余竹冷清淺”幾字，筆鋒左右奔突，寫到“冷”以六種形態不同的點向四周噴射，這個“字”表面上看已完全喪失了字形，徹底堵塞了認讀的途徑，成為令人遐思的星空。而“淺”字，夸張的筆劃入侵他行，類似這樣的藝術處理，在該作品中是比比皆是，可謂氣象萬千，目不暇接。

結字狂怪，枯筆迷眼是該作品的又一顯著特色。字勢崢嶸全仗別出心裁的結撰，莫是龍的結字發揮了高度的想象。以駭目的造型、奪人的氣勢造成新奇感、刺激感。如“真氣險”三字，“真”以一筆順暢的線條接住了“氣”的上部，“氣”第二筆彎折，形大而拙，中間“米”的一豎，竄出橫畫，頓覺奇異，“險”字則緊縮抱成一團，別出心裁。最為駭目的是“蕭”字，一字一行，字形特別夸張，左右兩豎取彎勢，枯筆而成，有橫掃千軍之勢。中間的橫豎點分割已經怪異的空間，尤其是右部直角的橫豎，銳利而粗重。該作品許多字的某一筆有特殊的夸張，如最后的“沙”字，極枯之中的猛掃，又含蓄收住，筆力千鈞又神氣完足。

總之，該作品是一部激情噴射、意氣昂揚的交響樂，是猛烈的節奏、狂舞的力、駭目的造型結合起來的生動畫卷。書法應該有的風骨、精氣、神韻畢集于此，是莫是龍最為精彩的杰作。

注釋：

（1） 董其昌《容臺文集》卷二說：“曩時讀書莫中江先生家塾。”指他十八歲時。其時，莫如忠64歲，尚在浙江任右布政。莫如忠中舉后，擢貴州提學副使，因道遠不能將母，投劾歸。家居十五年（1538-1353），后補湖廣副使，歷任河南參政、陜西按察使、浙江布政等職。1569年方稍遷浙藩，61歲晉浙江右布政。可見其不可能長期在松江。據張連考證，莫是龍生于嘉靖丁酉七月（1537）。（見《形式美新論》）莫是龍大董其昌十九歲，卅歲以前書畫皆已成熟，故董其昌從師的實際上就是莫是龍。董其昌25歲時，觀莫是龍作畫，“咄咄稱賞。”（《畫禪室隨筆》卷二題莫秋水畫）董對莫氏父子書均稱道：“始知公深于二王，其子云卿亦工書。”（《評法書》）所以，莫是龍在書畫方面對董其昌的影響不容置疑。

（2） 《列朝詩集小傳》下 P.402 上海古籍出版社

（3） 《列朝詩集小傳》下 P.460 上海古籍出版社

（4） 《紅豆樹館書畫記》卷三

（5） 《石秀齋集》卷五

（6） 《莫廷韓遺稿》卷十三

（7） 《傍秋庵文集·家傳》卷二

（8） 同注（6）

（9） 轉引自《莫是龍年譜》

（10） 《莫廷韓遺稿》卷一

（11） 《石渠寶笈續編·養心殿三》

（12） 《莫廷韓遺稿》卷十五

（13） 《石秀齋集》卷一

（14） 《莫廷韓遺稿》卷十六

（15） 《傍秋庵文集·家傳》卷三

（16） 《四友齋書論》 《明清書法論文選》P.141

（17） 《明清書法論文選》P.210 上海書畫出版社1995

（18） 《書訣》 《歷代書法論文選》P.504

（19） 《石集寶笈三編·延春閣三十八》

（20） 《雜書卷跋》

（21） 《明清書法論文選》P.211

（22） 莫是龍《畫說》

（23） 《明清書法論文選》P.213

（24） 同注（21）

（25） 同注（19）

（26） 《筆麈》

（27） 《莫廷韓遺稿》卷十五

（28） 《大觀錄》卷二

（29） 《藝林名著叢刊·畫憚室隨筆》 北京中國書店

（30） 《古緣萃錄》卷六

（31） 《莫廷韓遺稿》卷十五

（32） 《容臺文集》卷三 《崇蘭帖題詞》