《歷代名畫記》評介（連載之二）

二、理性主義的困惑

誠然，把張彥遠作為藝術史家來研究，我們便不能不考慮到，他同時又是一名在朝為官的、具有儒家文化傳統的學者這一事實。無論他在具體繪畫美學的論述過程中，是如何熱心地探索形而上的心理過程和狀態，但是在《歷代名畫記》開宗明義第一章，張彥遠便運用格言般的句子，向人們闡述了一個充滿儒家正統主義的觀點：

夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作。（《歷代名畫記·卷一》）

在上面的文字中，我們目擊了張彥遠對于藝術的功能在社會教育及人類道德倫理的形成方面的肯定。為了加強上文的說服力，張彥遠引證了漢代的云臺和麟閣^７上圖繪的美德典范人物的畫像，是怎樣昭明了過去黃金盛世的偉大榜樣：

以忠以孝，盡在于云臺，有烈有勛，皆登于麟閣，見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。（《歷代名畫記·卷一》）

顯然，張彥遠在論及圖畫功用的美學觀上，為我們描繪了繪畫在社會倫理道德方面所起到的鑒戒和規范作用的圖景。這無疑是一種典型的由道德題材引申而出的道德價值的概念。這一概念從遠古時候起，就已樹立。在現存的歷史文獻之中，關于圖形功用的最早的記載，我們不妨引用《左傳·宣公三年》中的一段文字：

昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。

雖然《左傳》中的這段文字，論及的是夏時青銅器上的圖紋，然而其中“使民知神奸”的圖形鑒戒的功能含義與《敘畫之源流》中描述的繪畫使人“見善足以戒惡，見惡足以思賢”的圖畫規范能力，從本質上講，是存在著一種顯而易見的脈絡聯系的。

當然，與張彥遠的繪畫社會功能觀點最為接近的是漢代和六朝時期的有關論述。漢代哲學家王充在《論衡·須頌篇》中，曾有一段有意思的記述：

宣帝之時，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不畫圖也。

王充這段文字記載，為我們留下了漢代的一種美學觀：漢宣帝時，圖繪功臣和德行杰出人士于麒麟閣，如果朝中有人未能躋身于圖畫之中，連子孫都會引以為恥。在儒家經學盛行的兩漢，繪畫美學集中于道德主義因素是不奇怪的。即使是在與唐靠得很近的六朝時期，兩漢經學已顯得相當空泛而黯淡，但我們依然聽到了道德主義的呼聲。

六朝時期，真正意義上的書畫收藏興起，記錄品評書畫名跡成為收藏者的一種時尚，藝術文獻著錄之多，為前代所無。盡管由于戰亂頻仍，史料大量散佚，然而從殘存的文獻中，還是可以看到繪畫的社會功能觀點在當時的反映：

圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。^８

南齊謝赫的這段話，把宣傳勸善戒惡看作是繪畫藝術的必然結果，通過翻看畫卷，可以明白歷史變遷。另外一位批評家姚最，在《續畫品錄》中也表達了類似的思考：

故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖圣賢。云閣興拜伏之感，掖廷致聘遠之別。

張彥遠顯然吸收了漢以來的道德主義觀點，與謝赫、姚最在儒家倫理教義方面產生共鳴。張彥遠在《敘畫之源流中》還援引早期美學經典中的原文，如曹植所描述的人們見了尊貴的帝王畫像，是如何的“莫不仰戴”；看到昏庸的人君圖形，是如何的“莫不悲惋”；看到忠臣烈士的肖像，是怎樣的令人景仰崇敬；看到亂臣賊子的面容，是怎樣的叫人切齒痛恨等等。他認為在人類社會歷史上發生的重大事件，可以通過繪畫藝術作品的形象再現，來揚善抑惡，扶正抑邪。他特別反對王充的“圖畫不如文章”^９的觀點，并把繪畫藝術上升到關乎國家興亡的崇高地位：“圖畫者，有國之鴻寶、理亂之紀綱。”（《歷代名畫記·卷一》）

如果我們把張彥遠的社會功能觀點與漢魏時期的觀點加以比較，我們便會發現它們在道德主義的理性范疇內是一脈相承的。但是在張彥遠的論述中，繪畫藝術已然上升到哲學的高度；繪畫的功用已經不僅僅是通過視覺形象來激發人們的善惡觀，而且更進一步成為社會人倫教化的手段，關系到國家社稷的命運。

從另一個角度來說，張彥遠把繪畫藝術提到與文學、哲學相等的地位，對于改善藝術家的社會地位也具有積極意義。在公元９世紀的中國，繪畫藝術家仍受到輕視。張彥遠在《歷代名畫記·卷九》閻立本傳中，曾記述了這樣一個故事：

太宗與侍臣泛游春苑。池中有奇鳥，隨波容與，上愛玩不已……急召立本寫貌，閣外傳呼畫師閻立本。立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。

作為畫家的閻立本此時擔任“主爵郎中”之職，但在李世民眼里與一般“畫師”沒有什么兩樣，一經傳呼作畫，“奔走流汗”，狼狽不堪，在滿座賓客面前，感到深受羞辱。所以閻立本回家之后，訓戒自己的兒子：“勿習此末技?！?/p>

后來閻立本升任右相之職，而同時為官的左相姜恪，曾在邊塞立下過戰功。當時人們評價說：“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。”（《歷代名畫記·卷九》）言下之意，閻立本非宰相之材。這段記敘從側面折射出當時繪畫藝術家社會地位的低下。在張彥遠看來，這是不公正的：“至于馳名丹青，才多輔佐，以閻（立本）之才識，亦謂厚誣。淺薄之俗，輕藝嫉能，一至于此，良可于悒也?！保ā稓v代名畫記·卷九》）

如果我們把張彥遠放在文化大環境中來研究，他在美學上對儒家正統理性主義的演繹，一個重要的原因便是科舉制度所帶來的儒學的復興。

結束了長期的社會秩序的混亂局面，唐代重新推行和發展了隋代的國立學府和國定考試制度。也正是在唐代，科舉制度才被人們看作是量才錄用文官制度的真正開端。撇開這一制度在后來的中國歷史上產生的利弊不談，有一點不容置疑的，便是科舉制度產生了一個以儒家學說為根基的文人學士統治集團。這樣，艱難地度過魏晉時期的式微，儒家學說在唐代重新獲得政治和文化中的支配地位。當時的許多理論家都是儒家學者，張彥遠自然也不例外，因而在他的《歷代名畫記》中，熟練地引入儒家的道德倫理觀并置于該書的開端也就毫不奇怪了。

盡管如此，困擾漢儒學者的問題，同樣也困擾了張彥遠，因為他不得不面臨這樣的困惑：在一幅繪畫作品中，到底如何去具體展示儒家的道德倫理呢？所有那些與繪畫直接有關的諸如直覺的傳達，審美趣味的體現，藝術家自發的、不受拘束的本能和氣質等方面的命題，似乎都把人們的目光導向老莊哲學和禪宗的思想與態度。在語言文字的世界里，可以洋洋萬言地闡發涉及道德因素的各個側面，巨細不遺；然而，在訴諸視覺的繪畫藝術中，這種闡發遇到了障礙。當然，張彥遠試圖努力一試。在《歷代名畫記·卷八》的史傳部分，張彥遠運用儒家的正統觀念，去評述一位具體的畫家：

彥遠以德成而上、藝成而下，鄙亡德而有藝也。君子依仁游藝，周公多才多藝，貴德藝兼也。

在這里，張彥遠試圖就道德意義與美學質量的關系問題有所突破。蔣少游是后魏時候的畫家，精于圖繪人物以及雕刻，同時又具備很高的才學。但他卻長期從事城殿建筑等被時人視為低賤的工作。熟悉他的人都為他深感惋惜，然而畫家本人卻“坦然以為己任”。張彥遠對此發表了上述看法。在他看來，藝術家的德行與藝術價值是一個相對重要的兩個范疇。德行優于才藝，有德有才的人方可稱之為君子，就像周代大賢周公那樣。張彥遠還引用孔子的“依于仁，游于藝”^１０這一儒者生活處世的準繩以為論據，意圖在儒家正統主義與藝術創造之間，建立起一種完美的關系。但是這種完美，一旦落實到具體的繪畫之中，如何去體現儒家道德規范，困惑便再次出現，除非是在題材的選擇上。

如果我們細心地去檢索《歷代名畫記》的史傳部分，就會發現在張彥遠所收錄的繪畫名跡之中，道德倫理的題材占了相當大的比重，諸如《列女仁智圖》這類褒揚著名賢女樣板的繪畫，是反復出現的主題。一個典型的例子，是顧愷之的《女史箴圖》。這幅卷軸式裝裱的作品，是根據晉代文士張革的一篇散文《女史箴》而創作的一組場景，類似于今日的插圖。其中一段描繪的是梳妝的情節：女仆正在鏡子前為一位貴婦人梳頭，另一位貴婦在攬鏡自照。畫面右邊題了一行小字：“人咸知飾其容，而莫知飾其性……斧之藻之，克念作圣?！比绻麅H僅就主題以及箴言的文字含義而言，我們當然會留意到其中來自于孔子思想的道德主義。然而在真正面對顧愷之的這幅作品的畫面時，我們會贊嘆藝術家對女性形象的精美描畫，尤其是畫中女仆盤髻時的手腕的優雅，而忘記了其主題的道德說教。

事實上，張彥遠在處理道德倫理這一問題的時候，采用了一種靈活的手法，這一點很有意思。仿佛是為了履行他作為一名儒家學者的責任，在序言《敘畫之源流》篇中，援引并闡述了以往的道德主義價值觀念之后，就具體的美學問題以及對畫家和作品作出評價時，幾乎完全忽略了孔子的倫理觀（除了在《蔣少游傳》中偶爾有一段而外），相反，張彥遠采用了一種遠離理性主義的觀念，去討論藝術家及其作品，并成為他最為鐘愛的研究方向：

意不在于畫，故得于畫矣，不滯于手，不凝于心，不知然而然。（《歷代名畫記·卷二》）

是知書畫藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也。（《歷代名畫記·卷九》）

在這里，我們仿佛呼吸到一種自由自在的、無拘無束的新鮮空氣。當這類非理性主義氣息與儒家的謹慎嚴肅的理性主義在《歷代名畫記》中同時共存時，就顯得尤為意味深長。

或者，這種復雜的心態植根于隋唐以來的儒、釋、道三家并存的學術陣容。一方面，由于唐代皇室的李氏宗親關系，自太宗以來，道教便被詔定為國教。另一方面，唐朝君臣同時又傾心佛學，所以實際上是道佛并重。第三方面，如我們前面所說，唐代開科取士，儒家的學術地位得到恢復。但在唐代號稱儒者的知識分子，對于儒、釋、道三家學說思想的區分已不怎么明顯，儒佛不分、儒道無別成為一種新的文化現象。

這種多維的文化景觀，或許有助于我們了解張彥遠的復雜心態。然而一個更具深遠意義的文化背景，是古代中國社會文化中“內用黃老，外示儒術”^１１的折衷主義。

從大的文化角度而言，孔子崇尚現實的理性主義與老子、莊子注重自然的非理性觀念，構成了古代中國人思維方式的兩大范疇，在孔子而言，建立一個良好的富于秩序的幸福社會是其終身追求的目標。以孔子為代表的儒家學說中的道德準則，在某種程度上，是形成中國文明內聚性的最重要因素之一。

然而這種正統主義的人文學說，不能令人感到十分充實。古代中國人頭腦中的幻想和意象的成分，對某種天然的浪漫的想象的需要，則為道家崇尚自然、無拘無束的學說所補充。而由于儒家學說在社會秩序上的非凡成功，使得中國文化中富于想象的一面，變得比講求現實的一面更為深切。因而，在中國的文化中，內在的真正起作用的思想，是黃、老之學，也就是中國傳統文化中的道家思想，而在外標榜的，則是孔孟的思想、儒家的文化。

顯然，張彥遠是深諳此道的。當我們站在這樣的一種文化景觀中去觀察張彥遠，他在《歷代名畫記》中透露出來的雙重性觀點，就變得可以理解了。

正如林語堂在他研究過儒、道兩家的區別之后寫下這樣一段評論：

官吏尊孔，作家詩人則崇老莊；然而，一旦作家、詩人戴上了官帽，卻又走向公開激賞孔子，暗地研究老莊的途徑。^１２

（未完待續）

⑦云臺、麟閣：漢時圖繪功臣的場所。

⑧謝赫：《古畫品錄》。

⑨王充：《論衡·別通篇》。

⑩《論語：述而第七》。

⑾南懷瑾：《老子他說》，第３頁，國際文化公司，１９９１年。

⑿林語堂：《老子的智慧》，第８頁，時代文藝出版社，１９８８年。