“印宗秦漢”辨析

“印宗秦漢”這一印學術語，對篆刻藝術的發展影響巨大，自這一理論的提出至今，絕大多數的印人都視之為“四字箴言”，它幾乎成了篆刻藝術的一條定則。

其實，作為一種藝術主張，“印宗秦漢”提出之初，含義并不明確。隨著篆刻藝術的不斷發展，這種主張也不斷演變、不斷豐滿，逐漸確立為篆刻藝術的美學原則；整個明清篆刻創作風格史，也正是在這一理論的支配之下逐漸展開的。因此，對“印宗秦漢”這一印學主張作一歷史的考察與辨析，不僅是我們研究篆刻美學史所必須的，而且也有助于我們加深對明清篆刻藝術實踐的認識，以指導現今的篆刻藝術學習與創作。

一、理論的提出

元季吾丘衍、趙孟頫目睹宋元印風凋蔽、日漸衰敗，有感而發，最先提出了“印宗秦漢”的藝術主張。

吾丘衍《三十五舉、十八舉》說：“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通，后人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也”。其《十九舉》又說：“漢、魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日封拜，可緩者也。軍中印文多鑿，蓋急于行令，不可緩者也……自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者，故后宋印文，皆大謬?！边@就是說，就篆法而言，以秦篆為宗，漢篆通隸，唐篆古法漸廢，宋后篆大謬，都是不足以為 法的。但就印法而言，白文印以漢魏為宗，朱文印以唐為宗，因為吾丘衍認為“三代無印”，漢白文印、唐朱文印都是當時知識的最古范式。顯然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分離的，因此，他雖然有籠統的“宗秦漢”的主張，但落實到篆刻上，都是“宗漢唐”。

趙孟頫《印史·序說》說：“余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜，鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之象，蓋不遺余巧也。其異于流俗，以求合乎古者，百無二三焉。一日，過程儀父，示余《寶章集古》二編，則古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》，漢、魏而下典型質樸之意，可仿佛而見之矣?！痹谶@里，趙氏提出了當時印章的兩大弊端，一是以新奇相矜、不遺余巧的流俗；另一則是尋求合乎古法而又無能為力者。針對這種狀況，趙氏竭力倡導印宗漢魏，它所提出的篆刻藝術的“古雅”、“典型質樸”的審美理想，與其在書畫藝術上的復古主義主張相一致，這種以書畫藝術理論來檢驗印風的嘗試，顯然要比單純的以古為美進了一步；其輯集《印史》的目的也很明確，即“諗于好古之士，固應當于其心，使好奇者見之，其亦有改弦以求音，易轍以由道者乎”——無論好古者還是好奇者，篆刻的出路只在師法漢魏。

當然，對印法的知識，趙孟頫并不比吾丘衍高明，其所創作的“元朱文”已足以說明問題。但在元明之際人們普遍對篆法陌生、篆書水平普遍低下、普遍缺乏印史知識的情況下，吾、趙二家的印論已屬大見識；他們力倡的“印宗秦漢”，遂決定了此后印學家的基本思路以及篆刻創作的大致發展方向。

沈野《印談》說：“印章興廢，絕類于詩。秦以前無論，蓋莫盛于漢、晉。漢、晉之印，古拙飛動，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盤回如繆篆之狀。至宋則古法蕩然矣。”漢、晉之印“古拙飛動，奇正相生”，這與趙孟頫之說一脈相承。甘旸也不例外，其《印章集說》稱“古樸典雅，莫外于漢矣”。

徐上達進而從篆刻藝術方面，將前人的理論衍導到學印的取法問題上來。他在《印法參同》中說：“取法乎上，猶慮得中；取法乎中，猶慮得下，如之何取法乎下也?！边@里的所謂“上”，在當時也必指漢印無疑。

以今人的知識，“印宗秦漢”的“秦”，乃是指先秦古鉨。但是在元明之際，人們并不認識古鉨，以為“三代無印”，甚至將古鉨歸錄于漢印之后。這個誤會，造成了在相當長的時期內“印宗秦漢”只是一個殘缺的概念。直到朱簡降世，獨具慧眼，才道破了“印宗秦漢”的言之所指。因此，完整意義上的“印宗秦漢”的明確提出，實是清代的事。周銘《賴古堂印譜·小引》說：“論印法必宗秦漢……學印者不宗秦漢，非俗則誣?！?/p>

二、明清印人的理解

印人如何“宗秦漢”，在這個問題上，明清印人的理解存在著很大的分岐。一種觀點是從“形”出發的，立足于“形”，則“宗”必然指向模仿性的逼肖；另一種觀點則是從“神”出發的，著眼于“神”，則“宗”必然指向體驗性的領會。

必須指出，中國古典造型藝術的形神關系問題，早在魏晉、南北朝時期已有深入的討論；至唐、宋，書論、畫論中的形神關系說之精湛，更是令人回味無窮的。這種相當成熟的藝術理論對明清印論有著深刻的影響——從純學術的角度，明清印人對“宗秦漢”的闡釋都有一番高論。如王野《鴻棲館印選·序》說：“泥古則無生氣，離法則失矩矱。以有意則不神，無意則又不能研精，惟不即不離，有意無意之間，而能事畢矣——所言實出自唐宋以來的“尚意”書論。但是，一旦落實到篆刻藝術的品評上，王野卻說：“印章之作，唯漢為良……往者，人以漢代印雜各代印試余，輒能辨之；以何氏（何震）雜漢，不復能辨矣?！鼻也徽摵握鸱聺h印是否已逼肖到不能分辨的地步，就王野對何震的推崇而言，他則是立足于形的。

以形的對漢的相似程度來品評篆刻藝術的高下，這在明清篆刻發展初期并不奇怪。因為，在本質上，初期篆刻還主要是當時實用印章、特別是文人用印的“古”化或“雅”化。換言之，“宗秦漢”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于時代的局限，當時印章的“古雅”標準，只能是篆法的無誤與印法的從古；當時“宗秦漢”的篆刻創作，也只是仿漢印的集字習作。所以，初期篆刻“宗秦漢”，其手段與目的是直接等同的。這反映在印論中，必然是反映為印人對形的高度重視。

但既然“神采為上，形質次之”、“唯觀神采，不見字形”的理論早已確立，并且決定為唐宋之后文人藝術的主流，那么在“印宗秦漢”的問題上，明清印人特別強調“會神”也是順理成章的。也就是說，首先是既成的文人藝術觀念決定了印人們對神的重視，而這種重視也自然會首先在印學理論中得到體現——不管他們在創作實踐上做得如何，在理論上，他們對“印宗秦漢”的理解，是以著眼于神占主導地位的——這正是明清印論的精華所在，它不僅促進了明清篆刻創作的發展，而且對現今的篆刻藝術實踐仍具有重要的指導意義。

徐上達說：“人有千態，印有千文，吾安能逐一相見摹擬，其可領略者，神而已?！彼终f：“善摹者，會其神，隨效其形；不善摹者，泥其形，因失其神?！痹凇白谇貪h”的問題上，最重要的是“領略神”、“會其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神，貌似依法實則違法；若會其神，表面離法則合法，即所謂“有不法而法自應者；亦有依法而法反違者?！睉斦f，徐上達的這一見解是卓越的，也是很有針對性的。

沈野說：“印章自六朝以降，不能復漢、晉；至《集古印譜》一出，天下爭為漢、晉印，其優孟乎，其孫叔敖、哪叱太子乎？”他認為：“……優孟之學孫叔敖，非真叔敖也；哪叱太子拆骨還父、拆肉還母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、言動相類哉?！彼终f：“……步亦步，趨亦趨，效顰秦漢者，變不如無作。”這席話，更深刻地指出了拘泥漢印之形的本末倒置，強調篆刻藝術貴在有篆刻家的自我在。王穉登針砭時弊，從反面提出了類似的見解，他說：“《印藪》未出．壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法”——從俗與泥古殊途同歸，都是篆刻藝術的大忌。

蘇宣曾說：“如詩非不法魏晉也，而非復魏晉；非書不法鍾、王也，而非復鍾、王。始于摹擬，終于變化。變者愈變，化者愈化，而所謂摹擬者愈工巧焉?！睏钍啃蕖队∧浮分幸舱f：“大家所擅者一則，曰變?！币源伺c上述沈野、徐上達、王穉登諸家的觀點聯系起來看，對“印宗秦漢”占主導地位的理解則是：摹擬是手段而非目的，是入門而非終結；摹擬是會其神而非泥形，所貴離形得似，只有在得神的前提下才能真正做到得“體”（也即“形）；摹擬的目的在于變化，在變化中確立起篆刻家的自我。顯然，這種理解已非實用印章的古化、雅化所需要，它是建立在篆刻藝術化的基礎之上的；這種理解的不斷完善，恰恰標志著明清篆刻逐步從實用中提升出來并已經走上藝術發展的道路。

三、明清印人的藝術實踐

縱觀明清流派的發展史，其藝術實踐主要由兩大類型構成，即“印中求印”與“印外求印”。在這種基本的創作模式中，后一個“印”字自然是指流派性篆刻藝術，而前一個“印”字則是指作為典范的秦漢印章。換言之，這兩種模式都是圍繞著對“印宗秦漢”的理解展開的。前者為“在秦漢印章之中求篆刻”，后者為“在秦漢印章之外求篆刻”。

明代的印人，從文彭、何震、蘇宣，到汪關、朱簡，他們的創作實踐所暴露出來的弊端，是早期印人對篆刻藝術的陌生——一是在文字上，篆書在當時已退出實用領域，人們不熟悉篆字的基本寫法，更談不上在篆刻創作中作靈活的藝術處理而不致出錯；二是在制作上，以刀刻石的技巧看似簡單，但要得心應手，既能得秦漢印章的趣味，又不失刻石所特有的效果，談何容易！因此，“識篆”和“刀法”成了早期印人首先碰到的兩大關口，并使得早期篆刻只能形成“篆字＋刀法”的初級創作模式。

在這種情況下，“印中求印”，直接摹仿秦漢印章，自然會得到早期印人的高度重視。而根據當時印人的認識水平，以為“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，雅而可觀”（徐上達語），印人們刻白文印的總水平也略高于刻朱文。而在朱文印一頭，當時人們認為“宜清雅得筆意……趙松雪篆玉箸，刻朱文，頗有流動的神氣。如今文博士則又學趙者也”（同上）。也就是說，早期印人的朱文印創作實質是“宗元”。以趙孟頫所創作的并不高明的元朱文為典范，其“印中求印”的水平可想而知。無論以“玉箸篆”、還是“雜體篆”入印的早期朱文印，總體上都不出文彭的左右——齊白石老人嘗言：“似文三橋，七八歲小孩都能削得出來，偶爾一學可矣。”

應當說，這樣的“印中求印”，也決定了早期印人主要致力于篆刻在形方面與古代印章的相似，這與當時印論所強調的“會神”有著很大的距離。而對形的刻意追求，在很大程度上屬于“技術”的范疇而非藝術的范疇，這就必然導致“明人習氣”的形成，即筆不傳情，刀不達意，均衡擺布，機械板滯。自文、何、蘇至朱、汪諸家，這種習氣表現得愈來愈顯著。但是，客觀地看，早期篆刻的技術化傾向也有其合理的一面：其一，在形的方面對秦漢印章的摹仿作為對當時實用印章作風的矯正是有積極意義的；其二，早期印人通過大量翻刻秦漢印章，既是基本技巧的訓練，也是對秦漢作風的弘揚；其三，在篆刻藝術發展之初，對以刀刻石的基本技法的深入研究也是必須的。也就是說，我們還不能完全以現今的標準去荷求早期印人，相反，我們應該充分肯定他們所作努力的歷史價值。當然，在另一方面話又得說回來，我們也不能僅僅因為他們是“老祖宗”便迷他們，更不能漫無邊際地將早期篆刻流派吹捧到不適當的高度——在這個問題上，我們必須堅持歷史的、實事求是的觀點。

事實上，篆刻創作至丁敬、鄧石如降世，才有了轉機。作為以刀刻石技巧的高度成熟，作為對秦漢印章的形的精到把握，丁敬的篆刻是明代篆刻發展的必然結果和集大成者。他以強烈的求變求新意識和略帶夸張的切刀法，自成一種清新的藝術格調而與秦漢印章拉開了距離；他不滿足于“墨守漢家文”，他從古代印章中領略到的是一種“思離群”的藝術精神，這是他高出早期印人之處。鄧石如則是在篆書書寫上取得了突破性的進展，有力地促進了清代篆書書藝的興盛，為后人識篆、寫篆開了方便之門。他在篆刻創作上雖未取得很高的成就，但其“印從書出”的嘗試，卻給予后人以“印外求印”的啟示?？杀氖牵【匆院蟮奈縻鲋T家一味套用丁敬的刀法、印法，使之日趨僵化和裝飾化，“流”而為“派”，導至衰亡；鄧石如之后的吳讓之、徐三庚諸家，則竭力繼承鄧氏的流美、婉暢，遠離“真樸”又陷入了“媚俗”的惡道。

不得不看到，能夠認真總結丁、鄧兩家得失，力開“印外求印”新格局的，當首推趙之謙。他廣泛取材，善于從秦詔、漢鏡、錢幣、漢磚及漢碑碣文字中吸取養份，豐富自己的篆刻創作；同時，他也看到了秦漢印章的另一面，即“古印有筆猶有墨，今人但有刀與石”，進一步豐富了人們對“印宗秦漢”的認識。齊白石嘗言：“自唐以來能刻印者，唯趙悲庵變化成家。”充分肯定了趙氏在篆刻創作上的獨創精神；但同時，齊白石也尖銳地指出，趙氏“十印之中最工穩者只二三也”，“趙先生朱文遏于柔弱”。趙之謙之后的黃牧甫，也是宗秦漢而成家的，他善于運用平與險、正與斜、粗與細、疏與密諸多因素的強化對比與和諧統一，造成平中見奇的效果。但是，趙、黃二家的努力，仍然是在形的翻新上，其雕琢之氣也愈來愈甚，很難做到意外傳神，卻容易墮入“匠氣”。并且，他們都深受朱簡“刓缺磨損者不摹”之說的影響，妄執一端，片面追求想象中古印原始的“新面”，難免又使自己的藝術手法偏于一格。

概言之，從丁、鄧至趙、黃，中期篆刻以寫篆和用刀為突破口，又將篆刻藝術向前推進了一步，形成了“個性化的篆書＋個性化的刀法”的創作模式。中期印人的努力，已不再是對秦漢印章的簡單摹仿，而是強調篆刻的藝術性和篆刻藝術語言的獨特性，這使中期篆刻與秦漢印章拉開了距離。但是，中期篆刻依然存在著根本的局限：其一，中期印人主要還是在形的方面下功夫，事實上，一味在形上翻新與拘泥于古印之形殊途同歸，都未能著眼并把握住秦漢印章的精神實質；其二，中期篆刻重在印風上的標新立異，如果著眼于形，個性印風往往蛻變為某種特殊的技術，成為一些固定的程式，“流”而為“派”；其三，正因為中期印人未能真正把握住秦鉨漢印的神韻，所以，他們在竭力追求形的翻新的同時，在神的方面也離秦漢印章愈來愈遠，而非印論所講求的“離形得似”的神遇——這正是篆刻藝術歷經四五百年的發展而始終未能達到古鉨漢印藝術高度的根源。

直到近期，吳昌碩及其后的齊白石、易大廠、來楚生諸家出，篆刻藝術才可以說真正步入了自由創作的王國，“印宗秦漢”的藝術實踐也才真正獲得了一次根本性的突破。他們從前賢的藝術實踐中、從古鉨漢印中所得到的，是“于不經意中見功夫”的自然之趣，是“膽敢獨造”的自由精神，因此，他們著眼于秦漢印章的平正渾厚，活潑樸茂的神韻，并力求在自己的篆刻創作中表現這種神韻，而不拘泥于形上的“理”、“法”，由法無定法，無法而法走出了長期以來的“印宗秦漢”的迷宮。

顯然，近期印人的努力是與唐宋以來的文人書畫藝術精神相吻合的，也是明清印論中“會神”說在藝術實踐中的真正貫徹——現今篆刻藝術的進一步發展和創新之路，正是由他們開辟的。也就是說，盡管在理論上人們早就明白了應該如何宗秦漢，但在實踐上真正能做到這一點，卻是很晚的事。只要不違背事實，那么也可以說，長期以來好些人只依據前人印論立評之高明而稱其篆刻水平的不凡，都不過是想當然的推導而已。必須看到，正由于早期、中期印人在宗秦漢的實踐上走了太多的彎路，并以“流派”的方式影響著后人，因此，種種關于“印宗秦漢”的誤解至今仍然在困擾著人們，以至于現今仍然有不少的人習慣于以“流派”的觀念來對待近期諸家——僅僅以簡單的“正統”與“非正統”、或者“雅”和“俗”的模糊概念來作為判別藝術高下的界線。這種傾向對篆刻藝術發展創新的危害，我們決不能低估。

四、“印宗秦漢”之我見

綜上所述，我們可以發現，作為“印宗秦漢”原則的具體化，明清印論從純理論角度提出的關于篆刻藝術的審美標準、品評標準不能不說是高明的——盡管它不免過于“玄虛”；而明清印人的藝術實踐以及在此基礎上總結出來的技法理論，又不能不說是令人遺憾的——因為它不免失之“粘著”。這種理論與實踐，理論與應用之間的明顯的差距，恰好反映出明清印人未能得“心法”二字。

關于“心法”，朱簡曾深刻地指出：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印?！庇》▽儆谛蔚姆懂?，多看多學便能掌握；心法則屬于神的范疇，僅僅依靠形的效法和摹仿是無法掌握的，必須用“心”去體驗。我以為，“印宗秦漢”只有建立在心法的基礎上，其知與行才能得以圓通。

具體地說，以心法宗秦漢，就是要體悟到“自由則活，自然則古”這條根本的藝術規律。作為篆刻藝術的本源，古鉨漢印是我們必須深入研究并從中汲取營養的藝術原型，但是對原型的把握與轉換，決非只意味著對形的摹擬與仿效，或者只是停留在口頭上的對“神”的泛談，最重要的莫過于對古鉨漢印的藝術精神的領會與表現，其基本點有二：一是“古”，二是“活”。

所謂“古”或“古雅”，乃是天真質樸，自然而然，是不事雕飾之美；所謂“活”或“活潑”，乃是情性流露、自由自在，是不拘定式之美——這既是古鉨漢印的意蘊和風韻，也可以說是古人的基本創作手法。齊白石說過：“刻印，其篆刻別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古?！彼浴疤烊偃恕?，即是自然之古；所言“膽敢獨造”，即是自由之活。秦漢人所超出的千古，就在這“古”、“活”二字。

因此，“印宗秦漢”就應當著眼于其自然與自由。即所謂“意取”或“取意”。吳昌碩說：“天下幾人學秦漢，但索形似成疲癃?！边@“疲癃”便是“不可藥”的“贗古之病”。齊白石則更進一步指出：“余嘗哀時人之蠢，不思秦漢人人子也，吾儕亦人子也；不思吾儕有獨到處，如令昔人見之，亦必欽佩”——這實在是對贗古者的棒喝了。

意取的實質在得古人之心法而養自我之心法，它無須斤斤計較于古印之形，而重在會古印之神，這是“離形得似”的根本途徑。換言之，篆刻創作無論在形上作怎樣的變化，只要它存有自由之活，自然之古，便能與秦漢印章相神似。齊白石嘗稱“余不喜摹古”，但其篆刻藝術在精神上與秦漢印章恰恰是相通的；故他感嘆“世之俗人刻印，多有自言仿秦漢印，其實何曾得似萬一”（齊白石語）。究其原因，就在于“俗人”不知意取，一味拘泥于古印之形，迷信于白文必“平正”，朱文必“清雅”的陳言說教，到頭來不是失之于機械板滯，便是失之于流美媚俗。

而秦漢人之所以能夠“超出千古”，創作出“古”而“活”的鉨印高標風韻，關鍵又在于古人熟悉當時通行的篆書，并能嫻熟地用于印章創作，因印制、印形制宜，作靈活的處理，所以很少有苦心安排的痕跡，更多的是見情見性——這也是早期印人不熟悉篆字而又強以篆書入印所難以企及的。而中期印人又偏執于篆書字形的風蘊。由此可知，篆刻在本質上即是書法，是書法的一種特殊形式，是有情有性的書法在印章方寸之地上的展示。因此，只有以書法統帥刀法，刀法服從并服務于書法的表現，才可說是把住了篆刻的命脈。齊白石說：“凡刻石有篆法得心之字，刀法也有得手處。”可謂要言不煩，一語中的。而如果象明清許多印人那樣將書法與刀法，寫印與刻制割裂開來，迂腐地拘執于刀法甚至一味以某種特殊的用刀方式來標立門戶，自以為得計，其實這正是并不圓通、不得要旨的本末倒置。以我所見：論篆刻，雖然創作出真正驚世駭俗的佳制頗為不易，但是明眼人只要認真體察古鉨漢印成功之作的藝術風神，便可從中感受到一種“至功無功”、“至道不煩”、“至高寓于至簡”的契機并由此深受啟迪——這就是秦漢印章的高明之處。因此，聯系到我們今天的篆刻創作，大可不必人為地將篆刻這一“雕蟲小技”搞得復雜化。即興寫印，但求神暢氣貫，但求筆情墨韻，并不擇手段地采用各種可能的制作手段來表現墨稿的情性和趣味，這就是“印宗秦漢”一語的精髓所在，也是“自由則活，自然則古”這一藝術規律在篆刻創作中的具體表現。

概言之，以心法宗秦漢，則審美品評，取法，和創作皆一；“一真一切真”，則心法的高低直接決定著印人是否善于宗秦漢，也決定著他們能否實現觀念與技巧的圓通——早期、中期印人失在于此，近期印人得在于此，今人不可不察。