投射．移情．聯想

投射、移情、聯想，是人的幾種心理能力，或說心理機制，后來成為心理美學的重要范疇。在書法審美中，它們不僅客觀存在，相互關聯，而且非常需要。因而，正確認識并有效激活這些心理機制，有助于書法審美的深入開展。

一

投射，指主體在某種心理作用下，將自己的主觀圖式投射到客體上。中國古代寓言中，曾有過這方面的描述。《列子·說符》關于“亡鈇疑鄰”的故事，大家都很熟悉。其中講到一個人丟失了斧頭，懷疑是鄰居之子偷去，觀察其走路、神色、言語、動作，無不像偷斧者。等到他揚其谷找到了斧頭，再看鄰居之子，卻無一點像偷斧者了。在丟斧人眼中，當初的像偷斧者形象正是他頭腦中偷斧者的主觀圖式投射到鄰居之子身上的結果，而其根源，則是其疑心所致。當然，這種投射，還不屬于審美投射，因為沒有圍繞審美展開，但其心理運動過程是一樣的。比如欣賞一些自然景觀“望夫石”、“蓮花峰”等，面對的只是一塊聳而前傾的巨石、幾座簇而并立的山峰，可是人們或由于對傳說的熟知，或由于導游、同游者的指點，加之自己的美好期待，將形成的主觀圖式投射到這些石峰上，越看越覺得像含情脈脈的望夫女子、清新綻放的蓮花，從而獲得某種內心的愉悅和滿足，這就是審美投射。

審美投射的心理活動也許在人類之初就已經發生了，但作為心理美學的理論則是在上個世紀才建立起來的。英國著名藝術心理學家岡布里奇極力主張投射說并作有深入研究，著有《藝術與幻覺》一書，堪稱這一理論的突出代表。審美投射一般需要三個條件：一是心理定向，指沿著一定方向投射的美的幻覺的蓄發狀態，它由主體的記憶、知識、期待等相結合而成；二是空白屏幕，指主體的主觀圖式賴以投射的對象，它具有簡潔性、模糊性、不確定性等特征；三是審美知覺方式，指以審美的視角感知事物的方式，它是溝通心理定向與空白屏幕的中介。（參見童慶炳《審美投射與藝術欣賞》）只有以上三個條件都具備了，才會出現審美投射。

書法審美總是伴隨著這種投射，原因即有上述條件相應和。審美包括創作和欣賞。無論是在書法創作中，還是在書法欣賞中，主體都會自覺不自覺地產生心理定向。蔡邕《筆論》云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”這是講創作。書法創作要想“入其形”、“有可象”，書家首先須在頭腦中有這種“形象”，即心理定向，然后投射到表現對象上，借助筆墨技巧表現出來。書法欣賞也是如此，有時是由于古來的權威評論，如明代董其昌評論王羲之、李邕的書法為“右軍如龍，北海如象”（《跋李北海縉云三帖》），我們欣賞他們的作品，可能會把對“龍”、“象”的認識與期待形成主觀圖式，投射過去；有時是自己最初的直接感受，如欣賞黃庭堅的作品，感到其書筆畫縱放勁健，如長槍大戟，順著這種感受，調動已有的記憶、知識，加之心中的期待，也會形成主觀圖式，不斷投射到欣賞對象上，審美感受也因此而得以深入。書法是線條的藝術，以漢字為基礎和載體。漢字本身是一種符號，雖有象形成分，但高度抽象化。漢字以及在此基礎上構建的書法形象是十分簡潔的，且具有模糊性、不確定性，非常符合空白屏幕的特征。如是，創作者或欣賞者才能很容易地對之產生并投射主觀圖式。至于審美知覺方式，則是要求從藝術美的角度感知領悟客體對象。應該把書法同實用意義上的寫字區別開來。實用意義的寫字要求清楚工整便于交流信息，而且在長期使用的過程中，形成了相對穩定的標準字體。書法是藝術，在基本可識的前提下，須努力創造出藝術的美來，因而它的形象是千姿百態的，富有個性的。同時，也不應局限于漢字固有意義的理解，追求寫“水”像水、寫“火”像火那樣漢字之初的象形之“象”，而應從整體上表現一種生命的律動，蘊涵更高更深層次上的“象”。欣賞書法也須持這樣的眼光。有了正確的審美知覺方式，就能適時地溝通心理定向與空白屏幕，完成審美投射，進入書法創作及欣賞的美妙境界。

二

移情，也是一種投射，不過不是投射圖式，而是把主體的情感投射到對象身上，感覺對象也具有了與自己同樣的情感。這種心理感受大概每個人都經歷過，高興時看萬物都在笑，痛苦時看萬物都在哭。杜甫名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心（《春望》）就是對這種移情現象的生動寫照。

移情說，作為一種美學理論明確提出并深刻闡釋，仍是近現代的事。１９世紀末德國著名心理學家、美學家里普斯是其主要代表人物。他認為，審美就是移情，移情造就了一個審美對象，又為進一步審美提供了心理前提。所謂美感，起因在于主觀情感移入了對象后，使主體在對象中感受到自我的價值。移情說的核心是主體本質對象化以及由此引起的自我享受。移情雖不一定都產生美感，但美感卻必定伴有移情。里普斯說：“一當我將自己的力量和奮求投射到自然事物上面時，我就將這些力量和奮求在內心激起的情感一起投射到了自然之中。這就是說，我也就將我的驕傲、勇氣、頑強、輕率、幽默感、自信心和心安理得等情緒一起移入到自然中去了，只有這時候向自然作的感情移入才變成了真正的審美移情作用。”（《美學》）思想只有有了情感的融入才會產生藝術；反過來，藝術審美也就離不開移情的作用。

書法審美尤其需要移情。這首先是由書法的本質決定的。書法借助線條造型只是外在表現形式，其內涵的本質卻是抒情的，最富審美意味也最能打動人心的地方也是其中的情。最初人們創造書法藝術，是要表現什么呢？不是再現客觀事物，更不是重復漢字本身，這些只不過是些手段或中介，根本目的是抒發主體的情性。蔡邕《書論》一針見血地稱：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”張懷瓘《書議》云：“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷。”都明確指出了這一點。這是人的主觀愿望。從客觀上講，書法線條是徒手線，其特點即富有感情色彩，在多種用筆用墨技巧下創造出的不同線條以及不同的組合形式，也確實能表現不同情性。正像孫過庭《書譜》在分析了主客觀的原因之后得出結論說：“故可達其情性，形其哀樂。”一方面是愿望，一方面是可能，二者結合，使抒情性成為書法的本質特征。也正由于此，書法藝術才能得以成長壯大并長盛不衰。它告誡人們，要想攀登書法藝術的高峰，促進書法藝術的健康發展，必須重視移情作用。劉熙載講：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”（《藝概·書概》）康有為講：“能移人情，乃為書之至極。”（《廣藝舟雙楫》）可謂切中肯綮。

其次，是主體心靈陶冶的需要。在書法創作中，由于有審美移情的融入，可以使心靈得到不斷的調節和滿足，它體現在書法創作的整個過程中，也體現在書法創作的最終結果上。就過程而言，書家移情于運筆使墨，“托以散郁結之懷”，心中能量得以釋放，情感得以疏散，就包含有心靈的調節，精神的暢快。韓愈《送高閑上人序》稱：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。”記述了大書法家張旭移情的情景，它實際上成了張旭調節心靈的重要手段，精神生活的一個主要組成部分。從結果上說，書家看到自己情感的結晶，有一種滿足感，不啻是對自己某種精神的肯定與張揚。在書法欣賞中，欣賞者被某書法對象所吸引，其中蘊涵的情感因素起著很大的作用。它觸動著欣賞者的情感世界，欣賞者也便將自己的情感投射移入過去。這在各種藝術欣賞中都是普遍存在的。劉勰講“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍·神思》），就道出了這種心理狀態。開始也許是不自覺的，而要深入進行審美，尚須自覺地進行移情，才能使自己擺脫世俗煩惱，進入一個更純粹更超脫的境界，獲得深層的心理愉悅。這里有一個移情的目的問題，將自己感情移入對象不是目的，體察感受對象內含之情也不是目的，移情是為著審美，審美是為著感悟人性，實現真正的自由人生。這一點至關重要，必須把握住，才不致于陷入作品或自身某種情感而不能自拔，把本是愉悅的審美享受變成困擾自己的精神負擔，影響了正常的審美。

三

聯想，是由一事物想到另一事物的心理現象。它也是每個人都不同程度具備的一種心理能力、心理機制。聯想在生活中普遍存在，藝術審美包括書法審美更不可能離開它。

聯想的關鍵是“聯”字，即眼前事物與被想到事物之間有一定聯系，人也才能將它們聯系起來去想。由此，聯想大體可分為接近聯想、類似聯想、對比聯想、因果聯想等。接受聯想是時間或空間上相接近事物的聯想。時間接近的聯想如“冬天來了，春天還會遠嗎”（雪萊）；空間接近的聯想如“幾回回夢里回延安，雙手摟定寶塔山”（賀敬之）。類似聯想又稱相似聯想，是形態、性質等相類似事物的聯想。如“霜葉紅于二月花”（杜牧）、“蒼山如海、殘陽如血”（毛澤東）。對比聯想是性質、特點相反或正面可比事物的聯想。如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫）、“生命誠可貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋”（裴多菲）。因果聯想是存在因果關系事物的聯想。如“欲窮千里目，更上一層樓”（王之渙），“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”（王安石）。

聯想又有審美聯想與非審美聯想之分。審美聯想緊緊圍繞審美展開，在情境上有一定的定向性，屬于控制聯想，是超功利的；非審美聯想不一定都圍繞審美展開，帶有隨意性，不定向性，屬于自由聯想，不排除功利的態度。蔡元培在《以美育代宗教說》中講：“馬牛，人之所利用者，而戴嵩所畫之牛，韓干所畫之馬，決無對之而作服乘之想者。獅虎，人之所畏也，而蘆溝橋之獅，神虎橋之虎，決無對人之而生搏噬之恐者。植物之花，所以成實也，而吾人之賞花，決非作果實之想。善歌之鳥，恒非食品；燦爛之蛇，多含毒液。而以審美之觀念對之，其價值自若。”書法審美中的聯想需要的只能是這種觀念。如過多從實用角度考慮書法所寫字是否清楚可識，或者把主要精神用在字義的聯想上，就違背了書法審美的本義，很難領略書法審美的妙處。

審美聯想主要采用類似聯想。詩有《詩品》，畫有《畫品》，書有《書品》，都不約而同地以設喻的方式出現，設喻就是類似聯想的結果和體現。它們都是就詩、畫、書的某種整體風格來品味的，如“沖淡”、“勁健”、“姿媚”等等。一是由于這些風格概念太抽象，設喻可以變抽象為形象，便于理解；二是通過美的事物的聯想，可以加深對該類作品的審美感受，提高審美效果。清人楊景曾《二十四書品》就有對“嫵媚”風格的描述，諸如“海棠春睡、顏如舜華”、“清姿繡闥，脂澤香車”、“微云浣月，挹露流霞”等等。出于同樣的原因，古來對某具體書家的書評也有借助聯想創造妙喻的傳統。如南朝梁著名書法家袁昂的《古今書評》，即是最早以喻評書的典范，影響深遠。其中所評２５位書家書作，幾乎全用比喻。如“王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣”、“蕭子云書如上林春花，遠近瞻望，無處不發”、“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”、“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛”等等。每一個書法欣賞者都需要努力加強和調動聯想機制，充分展開聯想的翅膀，以使其審美不斷得到深入。如果眼睛停留于作品自身，或只作理性思考，缺少美好形象的聯想，所得審美感受必然有限。

書法欣賞如此，書法創作也如此。書法創作不是一般的寫字，而是在創作蘊涵有豐富審美情趣的藝術形式。蔡邕講“須入其形”、“縱橫有可象”，自然須要先聯想到遠遠超出字形之外的“形”、“象”來。王羲之曰：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，須預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”（《題衛夫人《筆陣圖》后）也是要求從藝術美的角度構思書法的形象，這些若不調動聯想的機制，是不可能進行并理想完成的。聯想的前提是頭腦中積累和記憶，這就要求平時多觀察、多體驗，對各種事物的性質特征有較深刻的認識和把握。但僅此還不夠，還須有自覺去聯想的意識，善于尋找各事物之間的聯系，到時才能把它們聯系起來，動筆前也才能有個理想的形象，然后心中有目標地揮灑筆墨。當然，這種書法藝術的形象不是現實物象的摹寫，而是凝聚有主觀情意的，高度抽象的，同現實物象的關系是似又不似的。它體現在一筆一畫、一字一行中，更體現在一幅作品的整體形象中。但無論如何，審美聯想在其中的作用是不能忽視的。

書法審美的投射、移情和聯想各有其作用及表現，又是彼此關聯和影響的。首先是移情，由于情的激發，促動了聯想，聯想才能產生圖式，有了圖式才有投射；反過來，聯想和投射又會進一步促進移情。因為這些心理活動都不可能靠一次完成，往往要多次循環交續，這就有個互相作用的問題。不過比較起來，審美移情處于核心的位置，屬于心理活動的原動；審美聯想處于中間位置，承前啟后，起著紐帶的作用；審美投射則處于較后的位置，是審美移情和審美聯想的產物或突出的表現。書法審美，涉及的心理機制不只是移情、聯想和投射，但顯然這三者都是十分重要的。因此，不斷加強這些心理機制的鍛煉，自覺發揮它們的作用，對深入進行書法審美無疑會大有裨益。