最后講故事的人

周南焱

一

德國學(xué)者瓦爾特·本雅明在上個(gè)世紀(jì)３０年代曾經(jīng)浩嘆講故事這門古老藝術(shù)的衰落，在一個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)逐漸失去了個(gè)性，而新聞媒體等取代了講故事的人。在今天這個(gè)所謂的后現(xiàn)代社會，要想講一個(gè)好故事變得更加艱難，每天不可計(jì)數(shù)的報(bào)刊、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等早已把發(fā)生在街頭巷尾的各種故事打撈一空，那些到處流竄憑借敏銳的嗅覺搜索新聞的記者成了一個(gè)個(gè)瑣碎故事的批發(fā)商，毫無疑問，這些故事被做成滿足大眾胃口的快餐，并無多大的藝術(shù)價(jià)值。本雅明所強(qiáng)調(diào)的講故事實(shí)際上是口耳相傳的形式，而今天的小說家也面臨著同樣的處境，當(dāng)他想把一個(gè)故事從集體氛圍中解放出來的時(shí)候，就不得不絞盡腦汁，費(fèi)盡心思重新堆砌故事的結(jié)構(gòu)，使它恢復(fù)自己的本來面貌和獨(dú)立個(gè)性，這也是一個(gè)故事的生命力和藝術(shù)價(jià)值所在。韓東在長篇小說《扎根》中解決了這樣一個(gè)進(jìn)退尷尬的難題。

這是一部關(guān)于十年“文革”的小說。談到“文革”，很多人便咬牙切齒，詛咒的聲音在所難免，于是“文革”逐漸成了一個(gè)民族集體狂熱錯(cuò)亂的代名詞，成了一種集體認(rèn)同的意識，縱觀文學(xué)史，我們不難看出這種集體認(rèn)同的意識是怎樣釀成的（在此我無意為“文革”作任何辯護(hù)）。在“文革”剛結(jié)束的十年中，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”以及“知青文學(xué)”大批出籠，對“文革”的種種荒謬狀況的指責(zé)，對“文革”中發(fā)生的迫害和災(zāi)難的抹淚與控訴，鏡頭往往對準(zhǔn)那些極端的人和事，一段時(shí)間內(nèi)竟成時(shí)髦的行為。如果不寫“文革”造成的種種惡果就意味著這個(gè)作家缺乏基本的良知，當(dāng)然應(yīng)該受到群眾和正熱衷于撥亂反正的政府的雙重批評，即所謂作家道德的缺席。后來出現(xiàn)的一些作家如王朔、劉恒等有所轉(zhuǎn)變（如《動物兇猛》），他們把“文革”當(dāng)作一個(gè)盛大的節(jié)日，作品中的一些小人物出沒于節(jié)日的狂歡氣氛中自娛其樂，反叛當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)，這種寫法對少數(shù)人可能是適用的，但真實(shí)的情況是大多數(shù)人都卷入了那個(gè)狂熱的政治漩渦，或多或少受到了那場政治災(zāi)難的傷害。還有一些女性作家如王安憶（如《長恨歌》，在作品中也寫了一些小人物如何躲在自己精心設(shè)計(jì)的小天地內(nèi)，從而有效地反抗了外界宏大的潮流而不為所動，無疑這種寫法本身是不錯(cuò)的，但同樣不符合大多數(shù)人的真實(shí)處境，因?yàn)楹苌儆腥四茉谑旰平僦型吮苋?，外界發(fā)生的災(zāi)難無關(guān)于己就可以無動于衷、自娛自樂。關(guān)于“文革”的書寫好像已經(jīng)到了盡頭，“文革”也將漸漸被新生代淡忘，只留下一堆雜亂無章的文獻(xiàn)和材料，隨著那些當(dāng)年激動人心的口號的消失而煙消云散。如果誰還想講一個(gè)關(guān)于“文革”的故事，狡猾的讀者不耐煩地等待他說完就能猜到下文，“文革”終于釀成了一種集體認(rèn)同的意識，而這些恰恰是對更廣大更真實(shí)的生命處境的抹煞，歷史被簡化成老套的口號和標(biāo)語。

韓東選擇這樣一個(gè)“文革”被大眾淡忘的時(shí)機(jī)來重新對其書寫是明智的，他的作品無意為荒謬絕倫的“文革”辯護(hù)，而是展現(xiàn)了以往絕大多數(shù)作家所輕視而一筆帶過的“文革”中個(gè)人的具體生活場景，沒有掏手帕擦眼淚的行為，沒有對迫害的憤慨和控訴，表現(xiàn)出來的是個(gè)體生命不是那么容易被壓垮，也就是說在一個(gè)顛倒是非的世界里，個(gè)人仍有自己的常態(tài)生活，不放棄對生命的享受和熱愛，這一點(diǎn)尤其在小說中人物老陶的身上得到最好的呈現(xiàn)。知識分子的扎根下放無疑是一場災(zāi)難，意味著削為賤民，但在老陶那里卻變成了“我們?nèi)ズ闈珊贼~”，一場政治性迫害轉(zhuǎn)換成常態(tài)生活的進(jìn)行時(shí)，抽象的口號和標(biāo)語下降為具體“吃”的日常行為?！霸辈粌H是上層建筑下達(dá)的政治命令，更重要的是老陶家的具體生活，具體到小陶身上就是要娶一位三余姑娘，生兒育女；后來陶文江死后葬在三余村的墳地里，被作為一條“老根”終于埋下去了，所以扎根是兩頭的，一頭向上，開花結(jié)實(shí)（子孫綿延），一頭則化灰化土向下猛扎。韓東講的這個(gè)故事是有著自傳性色彩的，但并不妨礙敘述的客觀性，延續(xù)了作者一貫的敘事風(fēng)格，這也是講故事的人不同于一般小說家的最大特點(diǎn)，即講故事的過程中很少附上自己的主觀判斷，因?yàn)榭陀^的故事才會在讀者的心里留下最為深刻持久的印象。

二

韓東在《扎根》這部小說中表現(xiàn)出來的講故事的才能與其說是小說家的，毋寧說是一項(xiàng)手工勞動者的技藝，他不厭其煩地講述了老陶一家在三余扎根的全過程，像一個(gè)泥水匠砌墻一樣有條不紊地展開行動。首先講述的是老陶家開始造房子。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上從沒有任何一位作家像韓東這樣把造房子此類行為的整個(gè)過程解說得這么詳細(xì)，從造房的構(gòu)想、選材到正式造房以及房中的布置，所有細(xì)小的環(huán)節(jié)無不歷歷在目，作者和讀者都參與了造房的整個(gè)過程，讀者能夠從作者的敘述中清清楚楚地看到老陶家新房的外觀和內(nèi)幕，就好像一部造房說明書，但讀起來并不覺得拖沓、煩冗，你甚至能從中體會到手工勞動的愉悅。同時(shí)，造房過程中的一些微妙的細(xì)節(jié)也被作者特意放大，隱含深刻的寓意，譬如小說中寫到最值得一提的還是老陶家準(zhǔn)備采用的支架桁條，不是木頭的，而是鋼筋水泥澆鑄成的。這一點(diǎn)具體體現(xiàn)了老陶打萬年樁的思想。即使多年以后土墻倒塌、瓦頂離析，那水泥桁條也將永遠(yuǎn)存在。水泥桁條隱藏在泥墻瓦頂之間，不易為人察覺，也像老陶打萬年樁的想法一樣，不為人知。老陶建房采用水泥桁條既隱含了長期扎根的深意，同時(shí)又區(qū)別于三余當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民人家，后者對前者不可能采取完全接納的態(tài)度，這在造房過程中也表現(xiàn)了出來，“最讓三余人無法接受的還不是老陶家窗戶眾多，他們居然在堂屋北面的墻上，正對著大門開了兩扇窗戶。三余人認(rèn)為這是很不吉利的，也極難看?！?/p>

講完了造房，韓東接下來就說到整飭園子，同樣詳細(xì)得令人吃驚。小說中寫到老陶在園子里種上各種各樣的樹木，如柳樹、桑樹、桃樹、泡桐等，作者———解說，像電視節(jié)目的專題報(bào)道員，鏡頭逐個(gè)聚焦，絲毫沒有忽略哪個(gè)細(xì)節(jié)的打算。然后作者又說到自留地、飼養(yǎng)家禽等，還是不厭其煩地交代各個(gè)細(xì)節(jié)，包括自留地中種哪些作物，作物的各種用途，園子里飼養(yǎng)的各種家禽以及它們的處理等。到此為止，老陶家總算初步扎下根來了，衣食吃住這些最基本的生存問題得到了順利解決，作者不無得意地寫道：隔得很遠(yuǎn)，就能看到老陶家新屋那青灰色的屋頂。后來新屋變成了舊屋，青灰色的屋頂依然不變，仍然是青灰色的。老陶家房子的地基壘得很高，房屋高大，是村上矮小的草房無法比擬的。它旁邊的那棟牛屋，在新屋巍峨身影的壓迫下似乎陷入地下，更加破敗了。植樹、種菜，加上飼養(yǎng)家禽，老陶家的園子不僅郁郁蔥蔥，雞飛狗跳，一派繁榮景象。韓東對造房和整飭園子的敘述實(shí)際上是古代農(nóng)事詩的現(xiàn)代版，兩者對事件的具體而精確的表達(dá)有很大的相似性，當(dāng)然農(nóng)事詩大多來說更強(qiáng)調(diào)實(shí)用性和勸諭性，即讀者或聽眾能從中學(xué)到具體實(shí)用的本領(lǐng)。韓東的目的顯然不是如此，再說今天的農(nóng)事變得更加復(fù)雜，已超出了作家所能把握的范圍。另外，韓東綿密細(xì)致的敘述也暗含了人們天性中對家園的向往之情，特別是農(nóng)業(yè)社會中的家園已成了中國人集體無意識的重要組成部分；同時(shí)，通過造房修園的過程，老陶家有效地抵制了政治迫害帶來的惡果，反而呈現(xiàn)出一幅生機(jī)勃勃的景象，“下放”這一貶義詞的實(shí)質(zhì)內(nèi)容被小說中的人物們置換成了真正的常態(tài)生活，而不是那些抽象空洞的政治術(shù)語。

手工勞動般敘述故事的方式?jīng)Q定了韓東的一招一式都清晰無遺，扎根的過程也就進(jìn)入下一個(gè)階段，即聯(lián)系群眾。要想在三余這個(gè)地方長期生存下去，就必須建立和當(dāng)?shù)厝罕娙谇⒌年P(guān)系，毫無疑問，扎根的第二步驟已不能像造房修園那樣容易了，即使在較為純樸的農(nóng)村，人際關(guān)系仍然是撲朔迷離的。三余人既有熱情助人的一面，如他們幫助老陶家造房等，另一方面也有大多數(shù)農(nóng)民所固有的勢利頑劣的一面，這和知識分子身份的老陶家必然造成或大或小的各種矛盾。造房整園完畢，老陶開始關(guān)心三余一隊(duì)的生產(chǎn)事務(wù)，而且取得了一系列重要的成績，如按老陶的計(jì)劃，三余一隊(duì)的糧食大幅度增產(chǎn)。老陶的妻子蘇群也開始學(xué)醫(yī)，治好了三余人不少病癥，樹立了良好的口碑。陶文江的慷慨行為也聯(lián)系了群眾。三余人初步接納了老陶家的各種好意，但矛盾并沒有得到解決，甚至發(fā)生了直接沖突，如富農(nóng)余耕玉一家就因?yàn)猷徖镄∈露咸占掖蟪称饋恚灾磷罱K間接引發(fā)了陶文江服毒自殺、老陶被告密撤去黨員身份的嚴(yán)重事件，真的要在三余扎根，不是一件容易的事。

三

讀韓東的小說總能感到一種輕微的喜劇性，不是那么強(qiáng)烈，卻貫穿其中，這種喜劇性把生存之重變得輕盈，不是一片羽毛而是一只飛鳥的那種輕盈。《扎根》這部小說在這方面更是表現(xiàn)得淋漓盡致，時(shí)時(shí)可以看到小幕喜劇的出場。譬如小說的開頭不久寫到下放的老陶家在車剛抵達(dá)三余時(shí)，夜色當(dāng)中陶文江下車去小便，發(fā)現(xiàn)路基下有一段發(fā)白的公路，蜿蜒遠(yuǎn)去，望不到盡頭。他以為是一條柏油路，同時(shí)看見柏油路那邊有幾棟房子，窗口亮著燈。陶文江想興許那里有廁所，于是試圖跨過柏油路去對面解手，結(jié)果一腳踩進(jìn)河里。原來柏油路根本不存在，存在的只是路邊的一條普通小河，又譬如老陶家剛到三余一隊(duì)只能住在牛房里，而以前牛房所住過的牛恰好與老陶家的人數(shù)相等。原本很沉重的生存事件一到韓東筆下就減輕了重量，喜劇性的敘述使實(shí)際生存重量不至于壓垮生命本身。又如三余人對老陶家?guī)淼奈锲返男缕妫钭屗麄兏信d趣的是一筐煤球。三余人只燒柴禾，煤炭屬于罕見之物，何況這做得一般大小烏黑發(fā)亮的煤球呢？他們自然是從未見過。這樣精致的東西居然拿來燒，居然也能把飯燒熟，三余人覺得不可思議。第二件讓三余人覺得新奇的東西是大衣櫥，不是因?yàn)橐聶蛔龅酶叽罂季?，而是由于那面鏡子，他們從兩面包抄過來，向鏡子里探頭探腦，相互譏諷挖苦。類如這樣很普通的瑣事，韓東照樣能講得繪聲繪色，使讀者不時(shí)覺得忍俊不禁，如臨其境。同時(shí)這些瑣事也突出了老陶家和三余人的鴻溝，前者在衣食住行各方面較后者遠(yuǎn)為優(yōu)越，這不能不導(dǎo)致后者的眼紅，兩者發(fā)生沖突的過程又被韓東喜劇性地化為老陶家先后養(yǎng)四條狗的過程。

《扎根》喜劇性的敘述中又不乏強(qiáng)烈的反諷，這也恰恰增強(qiáng)了小說所具有的張力，反諷往往是表面上肯定而實(shí)質(zhì)上否定，即似是實(shí)非，韓東于輕松幽默中畫出小說中的眾生相。作者對小陶在三余上小學(xué)時(shí)的老師靳先生的刻畫，就具有漫畫性質(zhì)的反諷，靳先生全家從不干農(nóng)活而收成很好，原因是他經(jīng)常命令學(xué)生們給他干活，甚至規(guī)定每月每人都必須上繳一定數(shù)量的糞肥。靳先生體罰學(xué)生更是別出心裁，命令學(xué)生跪在碎玻璃片上，往往鮮血淋漓；他和學(xué)生們玩踢毽子的游戲時(shí)“不僅有修改規(guī)則的權(quán)力，同時(shí)也是唯一的裁判”，因此，他的戰(zhàn)無不勝就是題中應(yīng)有之意了。這段活活生生地勾畫出那個(gè)時(shí)代政治弄權(quán)者的形象，他們總是處于勝利者的位置，可以隨時(shí)修改法律，隨意踐踏弱者的權(quán)利和人格。更令人可笑又可嘆的是陶文江。陶文江有潔癖，愛干凈到了病態(tài)的地步，成天拿著掃把打掃房間和門前的空地，每天傍晚都要把煤油燈的燈罩擦得干干凈凈，更不放過老陶家所有的鋼精鍋以及鍋蓋、所有的臉盆瓦罐等，甚至清洗對象發(fā)展到了各類農(nóng)具，清理鐵鏟上的泥巴、擦拭鐮刀的鋒刃。這個(gè)有潔癖的老人卻患有嚴(yán)重的便秘癥。韓東不無喜劇性地寫道：一段時(shí)間以來，老陶家人最高興的事莫過于陶文江大便了?！鞍职执蟊懔?！”“爸爸大便了！”或者“老頭子大便了！”一家人傳遞著這個(gè)喜訊。多日來籠罩著全家的壓抑氣氛隨著陶文江的一泡大便空嗵一聲落入馬桶而一掃而光?？蓱z這個(gè)潔癖一生的老頭最終死在廁所的糞溝里。作者這樣喜劇性的敘述又不乏一個(gè)人的悲劇命運(yùn)，似乎在命運(yùn)的捉弄面前，人物的反抗是無力的，正如老陶一家準(zhǔn)備在三余扎根，生兒育女，但結(jié)果是扎根并不成功，老陶替小陶設(shè)計(jì)的種種人生計(jì)劃均付諸東流，而小陶卻出乎意外地上了大學(xué)，扎根不管是對政治命令還是對老陶家都成為不可預(yù)料結(jié)果的事件。這篇小說或多或少流露出韓東宿命論的色彩。

四

韓東敘述故事的精確、貼肉、節(jié)制向來為人稱道，同時(shí)也受到一些評論家的挑剔，認(rèn)為他過于咀嚼細(xì)節(jié)，往往導(dǎo)致行文枯澀，缺乏酣暢淋漓的感覺。如果說此前韓東的一些小說的確具有這些評論家所言的缺陷的話，在《扎根》這部小說中這些缺陷可謂微乎其微了。我說過韓東所具有的講故事的才能更像手工勞動的性質(zhì)，這部小說處處呈現(xiàn)出人工雕琢的痕跡，但并不讓人覺得矯揉做作，反而更具有一番獨(dú)特的質(zhì)感和魅力，正像手工藝人將自己的手印留在燒制的陶器上面，絲絲入扣、引人入勝的敘述如同砌墻的磚塊，棱角分明而嚴(yán)密無縫。這種講述故事的才能在當(dāng)代作家中是罕見的，因?yàn)樗尸F(xiàn)的不是才華橫溢、天馬行空的氣象，而是將杰出的敘述才華掩蓋起來，故意壓低作者的腔調(diào)，或者可以說是大巧若拙，作者圓熟流利的手藝保證了這部作品的成功，也更切合作品所要言說的內(nèi)容。

小說中的一個(gè)重要人物老陶也是一位作家，同時(shí)也是一位悲劇人物。老陶身上既具有文革時(shí)代大多數(shù)作家所共有的品質(zhì)，如文藝為政治服務(wù)、忽略個(gè)人的感受和常態(tài)生活；他又獨(dú)具個(gè)性，他的小說不全是以主流意識形態(tài)為中心，更重要的是他自身的行動表明了對個(gè)人感受和常態(tài)生活的熱愛。前面所講到的造房修園、對三余人具體生存場景的深入，以及后來不顧生命危險(xiǎn)去洪澤湖上體驗(yàn)生活，這些都真實(shí)具體地構(gòu)成了老陶個(gè)人的經(jīng)歷，展現(xiàn)了豐富而平凡的人生。為寫一篇兩萬字不到的小說，他所作的草稿和筆記竟多達(dá)二十萬字，其寫作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度可想而知。老陶的命運(yùn)是悲慘的，由于庸醫(yī)過量注射青霉素而導(dǎo)致肝癌，具有諷刺意味的是，死后卻備極哀榮。同時(shí)，小說中的小陶走上了一條既和老陶相似又大為不同的道路，兩代人都成了作家，但在老陶看來重要的東西，后者認(rèn)為不屑一顧，反過來也一樣，后者所以為的珍寶，老陶也覺得毫無用處。

小說敘述中感情的節(jié)制是韓東作品的一大特征，《扎根》更是如此。整部作品各種人物的心理描寫幾乎縮減到不能再縮的地步，人物的內(nèi)心活動蔽而不明，也沒有過激烈的情感流露，即使有，也被敘述者輕巧地帶過，好像激烈的情感是一件羞恥的事情。韓東的這種寫法對照以前的“傷痕文學(xué)”就更明顯了，后者作品中不加掩飾的情感流露顯得既膚淺又做作，顯然是韓東不以為然的?？紤]到這部小說強(qiáng)烈的自傳性質(zhì)，作者能做到這點(diǎn)就更難可貴了。一些評論家認(rèn)為《扎根》這部小說中的人物缺乏情感的表現(xiàn)是對文革時(shí)代最真切的描述，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代是情感的荒原，所謂六親不認(rèn)等荒謬絕倫的事屢見不鮮，因而韓東堅(jiān)硬的敘述是恰如其分的。但我更認(rèn)為真切的親情并沒有在那個(gè)狂熱的時(shí)代顯得淡漠，而且對親情的表達(dá)沒有必要一定要用那些煽情的濃烈的字眼，這類字眼在很多時(shí)候是多余的，通過一些平常的細(xì)節(jié)描寫就足以呈現(xiàn)親情的淳厚，使人悄然動容?！对愤@部小說中的某些細(xì)節(jié)敘述便做到了這一點(diǎn)，韓東不動聲色又入木三分的刻畫實(shí)在令人拍案叫好。

小說中寫到老陶和蘇群離家回干校的時(shí)候，父子倆分別的情景是這樣描述的：后來，老陶就真的走了。小陶站在樓梯口，能看見下面樓梯的扶手。他看見老陶的一只手?jǐn)R在上面，一截一截地向前移去。然后再轉(zhuǎn)過來，一截一截地向前移動。那只手越來越小，甚至比小陶的手都還小了，然后就徹底消失了。自始至終，小陶都沒有看見老陶的身體在樓梯口出現(xiàn)。韓東的這種細(xì)節(jié)描述至少打動了我，鏡頭對準(zhǔn)了老陶的一只手，通過這只手的移動就足以表現(xiàn)父子倆人的全部感情，小說中沒有對人物心理的具體刻畫，但放大這樣動人的細(xì)節(jié)較通常小說的情感流露要勝過百倍。父子倆最后分別的一幕也同樣如此：他走出梧桐樹的影子，來到被路燈照亮的馬路上。老陶佝僂著腰，瘦小的身體就像是一個(gè)十二三歲的少年。他懵懵懂懂地穿過馬路了，險(xiǎn)些被一輛疾駛而過的卡車撞倒。雪亮的車燈閃過之后，就又看見了老陶瘦弱的身影，慢騰騰的，終于挪到馬路那邊去了。直到走入對面的樹影里，完全看不見了。老陶終沒有回過頭來，這時(shí)車來了小陶提著一只裝著面包水果的網(wǎng)兜，隨其他等車的人擠上去。這是老陶父子的最后一面。小說中兩處寫到父子分別的情景都是通過小陶的觀察角度來描寫的，小陶此刻的心理活動不得而知，但兩幕情景都深深地印在他的心上了。韓東對老陶父子最后一面的描寫也使人聯(lián)想到朱自清的《背影》，《背影》中的兒子也處于觀察者的角度，看著父親的背影而流下了淚。有意思的是，最感人的父子分別場景很少通過父親觀察兒子的角度去敘述的，作者潛意識都不約而同地通過兒子和讀者的眼光來打量父親，展現(xiàn)兩個(gè)男人的關(guān)系，使人不由動容，正如日本詩人荻原朔太郎的箴言：父親，乃是永恒的悲壯。

眾所周知，韓東是一位優(yōu)秀的詩人，詩人所具有的特質(zhì)使他能夠游刃有余地處理語言的細(xì)節(jié)問題。一般說來，詩人和小說家看待問題的眼光也往往是大相徑庭的，美國詩人史蒂文斯如是寫道：一個(gè)詩人打量世界就像一個(gè)男人打量一個(gè)女人。小說家側(cè)重整體把握，而詩人更側(cè)重細(xì)節(jié)和想象，于精微處頓悟?！耙粋€(gè)男人打量一個(gè)女人”既有現(xiàn)實(shí)觀察的意思也暗含色情幻想的成分，當(dāng)一個(gè)詩人用這種眼光打量周圍的世界的時(shí)候，其呈現(xiàn)出來的內(nèi)心圖景必定是獨(dú)特的。韓東的《扎根》就破除了以往作家的種種羈絆，按自己的內(nèi)心圖景重構(gòu)一個(gè)被淡忘的時(shí)代，其他作家視為忌諱從而止步不前的地方恰恰是韓東開始的地方，一些很容易被視為猥瑣細(xì)屑的日常細(xì)節(jié)（如小說中陶文江的便秘癥）在韓東的筆下娓娓道來，并不使人覺得尷尬，這也是韓東超出一般小說家的地方。小說寫作也只有落實(shí)到具體生存的場景，作品才會貼近汲取力量息息不竭的泉源，作為歷史的文革才不至于淪為干巴巴的文獻(xiàn)和資料，而呈現(xiàn)出鮮活有力、豐富具體的生命境界。如果寫作中存在良知的話，韓東用自己的筆證明了這一點(diǎn)，也是對道貌岸然的偽君子們的當(dāng)頭一棒。