公眾話語的個人化解釋

如果拿作家自己作品里的某一形象做比喻，畢飛宇無疑就是他筆下的一地玉米，長勢喜人，郁郁蔥蔥，轉眼就是收獲的季節了。畢飛宇一直很勤快地寫作，所以他也就一茬一茬地收獲著他的莊稼。對于畢飛宇來說，《玉米》的發表似乎預示著一次高潮；對于批評界來說，這同時又是一個開端，之后所有關于畢飛宇的批評話題開始呈現出一個日趨熱鬧的景象，也許，是畢飛宇作品為人們提供了一個個“富有歧義的，多價的，也是抵制終級闡釋的小說文本”^①。這種對“終級闡釋”的抵制又尤其體現在畢飛宇小說語言的敘事特征上。

已經有人注意到畢飛宇小說語言的一個特有現象，他的“語風里時常有意識形態性的詞匯”^②（施戰軍）。也許應該這樣說，畢飛宇小說語言里更為普遍的現象就是對意識形態性公眾話語的移用，并在這種移用的過程中構成一種突出的語風，成為小說家個人主義話語的重要組成部分，在這里，我把這種高頻率存在于小說里的語風歸結為“公眾話語的個人化解釋”。

一種陌生的氣息

小說是語言的藝術，海德格爾把語言看作“存在的家屋”，但大量“存在的家屋”因為缺乏新意的重復而被我們熟視無睹。畢飛宇的小說語言卻從一出場就具備了一種陌生的氣息，一種恣肆的氣勢，一種抵制的氣焰。這種氣息、氣勢、氣焰組結成一張話語的網，強力構結出畢飛宇小說語言的張力。

張力是密匝話語里面透氣的孔，小說語言之有無其內在張力，已經成為我們衡量其作品是否具備感性意味的標準之一。構成畢飛宇小說張力的因素也很多，這里，我們先來考察一下“公眾話語的個人化解釋”所有意為之的一種陌生化效果。

語言的陌生化，并不是要小說家致力于發明一個個新的詞匯，成熟的小說家常常自覺地賦予諳熟的公眾話語以新的生命活力，使其具備語義上的獨特性，以喚醒人們沉睡的理解能力，猶如面對事物最初命名時的“一場感官盛宴”。公眾話語作為傳統上被人們習慣接受的話語規則，它往往意味著某種成規，是對某種事物約定俗成的理解，而打破這種成規，使公眾話語具有一種令人驚奇的、需要重新解釋的品質，這對于小說家而言，是一種寶貴的經驗。小說家全新的語言視角賦予了小說陌生的新鮮氣息，意識形態性話語在文本的語義上會發生積極的、微妙的變化，這是畢飛宇小說語言張力構成的一個極為關鍵的因素，這使許多在某種程度上已經概念化或者僵化的語言重新復活，并賦予了話語一種反諷的力量。

樂果忍受不了丈夫說話時那副漫不經心的樣子，這樣的時刻樂果往往只會回敬兩句話，其一是“我瞎了眼了”，其二是“鄉巴佬”。這是茍泉的致命傷，是沙家圩子茍家村村民茍泉的先天疤痕，一戳就要跳的。吵到這個份上，茍泉就會摔著門出去，以不說話這種方式與小市民進行斗爭。當然，農民最終是要向小市民投降的。農村包圍了城市，農民也只能靠攏市民。

———《家里亂了》^③

諸如“農村包圍城市”之類政治話語符號都是我們熟悉的，但此時此刻的移用效果卻使我們感到陌生與別樣，和人物內心的某種苦澀與激憤是合拍的。

樂果的身子是城市的。他茍泉的身子也是城市的。他們套成一團，整個城市都翻來覆去。

———《家里亂了》

照片出來的時候她的臉龐似嬌花照水，安嫻而又靜穆，然而雙手與頭發卻糊成了一片。她的十只指頭幾乎燃燒起來了，而頭發也成了火焰。照相機是從來不說謊的。我只能說，阿來不只是水，她還是燃燒與火焰。我把這幅相片放大到三十四英寸，掛在我們的床前。由于這幅照片，阿來在高潮臨近的時候不是說“我淹死你”，就是說“我燒死你”。我喜歡我們的水深與火熱。

———《與阿來生活二十二天》^④

上述兩段引文是小說家對兩組性愛場面的描寫，但是畢飛宇把“身子”與完全不相干的“城市”、把“高潮”與“水深火熱”等公眾話語符號分別進行了移用，你可以感受到一種奇異的效果，這些語詞涵義是熟悉而確定的，但在這里，又似乎不那么熟悉，不那么確定了。這是公眾話語經過個人視角過濾后產生的獨特的陌生氣息，人們熟稔的公眾話語此刻被陌生化了。

“陌生化”是俄國形式主義的核心概念，在對于文學語言的認識上，率先提出了“陌生化”概念的是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基。他對“陌生化”的作用和效果有一段很有意思的論述：在日常生活中人們的行走已經成為一種機械的、下意識的行為，但舞蹈卻可以通過一些獨特的舞步和著音樂節奏，使人的步履重新浮現在意識層面，使人們熟視無睹的對象“陌生化”，人們在語詞的確定與不確定之間獲得全新的經驗感受。“事物的‘陌生化’程序，以及增加感知的難度和時間造成困難形式的程序，就是藝術的程序，因為藝術中的接受過程是具有自己目的的，而且應當是緩慢的；藝術是一種體驗創造物的形式，而在藝術中的創造物并不重要。”^⑤

也許，上述兩組性愛場面的描寫正是體現了什克洛夫斯基所謂的小說家的“獨特舞步”了，這“舞步”完全出自奇特的想像力，是對小說語言陌生化的一種有力邁進。

所謂藝術，就是男女交歡之前的華美借口和精神準備。結了婚，藝術家就是商務會計。生活一旦出了問題，會計又會成哲學家的。

———《家里亂了》

家是每天的最后一道死命令：你必須回到那里去，你必須以這種先驗的、被動的方式從事你的生命。人其實是沒有生命的，生命只不過是家的輔助物，家的性腺、家的唾液、家的末枝與細節。

———《家里亂了》

“對于書寫者來說，建立獨立敘事模式，就是尋找一種個人化的價值準則，以及這種個人價值的充分宣敘，并在書寫中建立起自身的知識譜系和話語倫理。這種獨立敘事還將成為更精確的身份標志，也即在公共空間里保持著個人身份和個人話語特征。”⑥ 在畢飛宇的敘述文字中，我們可以隨意看到這種獨立的敘事，不僅是對上述“藝術”與“家”的概念注入了個人話語特征，小說家還對所謂愛情、城市、農村、權力、國家等我們耳熟能詳的意識形態性公眾話語都有過貼合語境與人物內心的重新解釋與定義，這使畢飛宇小說輕易顯示出一種獨有的話語倫理。

評論家汪政認為，“權力以及對極權的反思，在畢飛宇小說中最成功的表現方式是將其日常生活化”。這句話反過來看也成立，那就是畢飛宇同樣擅長將日常生活賦予權力爭奪的氣息。

《玉米》里玉米的母親施桂芳生孩子“生傷了”，連持家的權利都不要了。這種情況下，“玉米倒沒有抱怨母親，相反，很愿意。玉米愿意這樣還有另外一層意思，玉穗、玉秀、玉英、玉葉、玉苗、玉秧，平時雖說喊她姐姐，究竟不服她。關鍵是老三玉秀。玉秀仗著自己聰明，又會籠絡人心，不管是在家里還是在村子上，勢力已經有一些了”。這樣，畢飛宇就把“玉米的第一次掌權”放在了“中午的飯桌上”———

玉米并沒有持家的權利，但是，權利就是這樣，你只要把它握在手上，捏出汗來，權利會長出五根手指，一用勁就是一只拳頭。父親到公社開會了，玉米選擇這樣的時機應當說很有眼光了……玉米決定效仿母親，一切從飯桌上開始。

……玉米要的其實只是聽話。聽了一次，就有兩次，有了兩次，就有三次。三次以后，她也就習慣了，自然了。所以第一次聽話是最最要緊的。權利就是在別人聽話的時候產生的，又通過要求別人聽話而顯示出來。放倒了玉秀，玉米意識到自己開始持家了，洗碗的時候就有一點喜上心頭，當然，絕不會喜上眉梢的。心里的事發展到了臉上，那就不好了。

———《玉米》^⑦

玉米充其量也就是一個十幾歲的孩子，正是做夢的年齡，這樣一個孩子卻在夢里都浸透了關于權利的全部欲望，她的爭權運動竟是從飯桌這樣一個原本應該充滿家庭溫暖的地方開始。有了如此不動聲色的鋪陳，玉米和玉秀后來在《玉米》整書中屈從于權利的悲劇命運也就成為必然。

我臨時居住在辦公室里。我知道這不是辦法，然而，我總得有一個地方過渡一下。我們的主任專門找到我，對我表示了特別的關心，主任再三關照，讓我當心身體，身邊沒有人照顧，“各方面”都要“好自為之”。主任的意思我懂，他怕我在辦公室里亂“搞”，影響了年終的文明評比。我很鄭重地向主任點點頭，伸出雙手，握了握，保證說，兩個文明我會兩手一起抓的。

———《男人還剩下什么》^⑧

這段引文給我們呈現了一個典型語境，顯示了意識形態性語言符號被移用后的特有效果。施戰軍用“家庭關系、性愛關系與社會交往中政治詞匯的移用現象”來概括畢飛宇的這種語言特色，他認為，“這樣的話看似俏皮、輕浮，實則帶有本然的‘中國含量’”。“這種露出端倪的語風都是解頤的或解恨的。同時，不僅使作品增添了表面的光輝，也讓小說的內里透氣有氧。”^⑨

這種大量存在的“露出端倪的語風”實在是畢飛宇小說語言的另一種修辭，這種修辭不僅符合特定語境，輕易消解了語詞原本的單純政治涵義，而且使事實上因為長期的口號化、標語化而使語詞本身在現實中概念化乃至僵化的局面得以巧妙化解，“小說家的敏慧放在一個小小的角上，微言大意或指此道彼，應該沒有‘冒犯’的嫌疑”^{10}。不僅如此，語詞本身得以重新煥發新的光彩與活力。

馬多的考試成績歷來出眾，只要有這么一條，馬多在學校里頭就必然符合毛澤東主席所要求的“三好”與小平同志所倡導的“四有”。

———《馬家父子》^{11}

在《馬家父子》里，老馬和兒子馬多之間最為瑣碎日常的生活場景常充斥此類微言大意的話語，讀來是頗有意趣的。

星期五天生就是出事的日子，樂果就是在這天晚上讓攝像機堵在沙發上的。星期四全市進行過大搜查，大廳的相公阿森有內線，搜查的時候佛羅倫薩夜總會清清白白，用大廳經理的話說，“所有的客人都在建設精神文明”。但星期五就遭到回馬槍了。

———《家里亂了》

這里的移用追求的是一種毫不猶豫的調侃與諷刺效果。

同樣是在《家里亂了》中———

從一九八五年九月一日始，茍泉正式實施自己的婚姻工程。他給這項工程很秘密地取了個代號：鵲巢行動。行動是全方位、多層面展開的，自己努力輔之以黨、政、工、團。行動的綱領是建立城市家庭，目標則是找一個與茍泉結婚的城市姑娘。這個姑娘必須滿足這樣的內涵：一、本城的。二、有本科學歷的。三、漂亮的（注：尤其是乳房豐滿的）。四、有女性味道的。五、身高一米六十左右的。六、身重在五十公斤上下的。七、有正規職業的。八、長頭發的。鵲巢行動必須遵循這樣的方針：三從一大。即從嚴、從難、從實情出發；大面積搜尋。如果困難較大，可采取倒記時方式降格以求。但第一條不能動，第一條是玉，第二至第八條是瓦。可為玉碎，卻不可為瓦全。城市姑娘這一條，絕對不能變。

這幾乎就是對我們日常工作總結的原樣抄襲了，但又明明不是，因為你沒有讀總結時的枯燥感覺，相反，你只會會心一笑，為小說人物的教條，也為我們現實生活的依然刻板。這種移用，使我們恍如面對一面夸張變形的鏡子，把我們日常最熟視無睹的鏡像以一個陌生的、有距離感的方式重現。

在《男人還剩下什么》一文里，“我”因為發生在客廳的“性丑聞”事件而被驅逐出婚姻的院墻，但是“我”猛然間發現離婚后也隨之失去了女兒，面對“我”“你對我的女兒做了什么？”的質問，“妻子”勝券在握地表示：

“我嘛，”我的前妻說，“第一，宣傳；第二，統戰；你完了。你死透了。”

如果你足夠耐心的話，這樣的話語實在是俯拾即是的。這種語風使我們對就在身邊的公眾話語具備了一雙間離之眼，以及重新打量的興致。我們不難發現許多公眾話語都遠離了它的“本來的意義”，我們不得不總是要停留片刻，重新瞪大眼睛去認識這些被陌生化了的語詞，這正是小說家的“個人化解釋”所追求的原創效果。

事實上，德國戲劇理論家布萊希特也曾從戲劇理論方面對“陌生化”進行了定義，他認為，陌生化首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。在布萊希特眼中，“陌生化”還有一項重要功能，就在于它能幫助完成“對社會的批判和改造”。

正是這種陌生化語言的反復強調與使用，使畢飛宇小說創作表現出一種隱形的抵制權利話語的心態，他用抵制語詞的成規來表達他對終極闡釋的抵制，并使他的作品含有一種小說家式的批評色彩。

難以抑制的毀約的激情

相對來說，現代漢語是一種“未完成”的語言，“對于90年代以來眾多的作家與詩人來說，現代漢語的歷史與現實均都充滿了‘問題’，現代漢語，是一種充滿了‘問題’的語言，現代漢語寫作自然也就是充滿了‘語言問題’的寫作”^{12}。

這一認知使90年代以來的中國作家們對自己的母語寫作普遍充滿焦慮，“由于在語言也被市場一體化的今天，現代漢語的粗鄙化已經到處泛濫成災，現代漢語中有著無處不在的語言蒙蔽和語言垃圾……”因而，“固守某種語言定法，無疑是對人們生活智慧的一種漠視，所以，為了有益于語言的生命，作家的語言實踐便是要打破語言陳規以釋放語言的文化潛能”^{13}。正是在小說家們對體制強權的語言、商品神話的語言的反思與超越過程中，畢飛宇小說的“語言生命觀”受到了關注。

畢飛宇曾經在一次訪談中表示：“從根本上說，小說的語言不是作為一種建筑材料，而是建筑本身。表面上看語言是一種工具，其實不是那么回事。語言一旦降格為工具，那么我們還要小說干嗎？”^{14}

畢飛宇小說一個顯著特點就是他的語言至上，他慣常對公眾話語進行反思，并最終賦予它們以個人化的解釋，你可以感覺到他在“釋放文化潛能”時明顯的得心應手，此時，畢飛宇的小說往往顯示出一種奇異的現象：他甚至不是在寫小說，而是小說在按照它自己的思路與氣勢一路駕馭著小說家的筆往下發展。福科曾這樣說過：“不是人說語言，而是語言說人。”^{15}福科的話是對19世紀的法國詩人蘭波“不是詩人在說語言，而是語言在說詩人”的翻版，只不過蘭波的話被人們當作詩人的癲狂之語一笑了之。“語言說人”，這種似乎不合邏輯的說法，揭示的也許正是語言與語言的使用者之間的關系。在畢飛宇的小說中，你常常能獲得這種閱讀的快感，這種快感一方面自然來自畢飛宇寫作時語言的那種壯觀的“飛流直下”，另一方面又來自他對公眾話語能指特權的某種不由自主的抵制。福科提出，必須要以“顛倒原則”、“斷裂原則”、“特殊性原則”和“外在性原則”來實施對權力話語的顛覆，他認為，消解西方社會文化的權力話語的策略就是：“質疑求真意志；還話語以事件的特征；消除能指的特權。”^{16} 福科的觀點在畢飛宇這里以一種靈動的小說語言得以印證。

“語境主義把一切真值要求都限制在局部的語言游戲和傳統上接受的話語規則中，并把所有理性標準吸收到僅僅在原地適用的習性或慣例中。如今，這種語境主義已經控制了許多領域。”^{17} 哈貝馬斯在“語言學的轉向”一章中還提及一點，“先驗能力絕對不會回到語法規則系統本身中去”。哈貝馬斯的這段話其實正是評價了公眾話語能指特權被摘除后的價值與意義。語言學家索緒爾認為，“語言可以通過它當前的操作規則來分析，而無須考慮它的歷史特性和演化過程”。他看到了語言符號的任意性，“在能指與所指之間并不存在任何本質聯系，它們之間的關系僅僅是一種偶然的文化約定”^{18}。既然是約定，而且是偶然約定，那么，也一定是可以毀約的。在畢飛宇的文字里，我們就常常能感受到這樣一種壞孩子式的難以抑制的毀約的激情。

陌生化是一種毀約。什克洛夫斯基認為，由于語言被反復使用，許多話語已經成了一種“自動化”的言語，詞語原有的新鮮感和表現力已耗損殆盡，已不可能引起人們的關注，因而，“藝術的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法”。我們每天都被無數的概念所包圍，生活在迅速的概念化，陌生化即是對公眾話語麻木不仁態度的一次療救，是對生活經驗的一次積極復蘇。福科在他的《主體與權力》中說：“也許當今的任務不是去揭示我們之所是，而是去拒絕我們之所是。”^{19} 于是，在小說創作實踐上，有人開始提倡獨立敘事風格的探求，而為了建構這種獨立的全新的個人主義話語，“必須不依賴任何外在的話語勢力，重新打掃被嚴重污染的‘多義性民間’……在話語方式的構筑上，完成對歷史和現實的‘獨立敘事’”{20}。

在這里我不禁要提到大家都耳熟能詳的米蘭·昆德拉，他的那本薄冊子———《小說的藝術》顯然已成了“不能承受的生命之輕”，就像它迅速地被關注一樣地又被人們快速遺忘了。他有一段話其實今天仍很值得我們深思，他說，“十九世紀發明了蒸汽機，黑格爾堅信自己把握了宇宙歷史的精神，而福樓拜發現了傻”。昆德拉出乎意料地將“傻之發現”高度評價為“這是那個對自己的科學理性如此驕傲的世紀的最偉大發現”。正如人們習慣將許多語詞納入常規認知的軌道，就像“在福樓拜之前，人們也不懷疑傻的存在……但是在福樓拜對死亡的看法中，最令人震驚最令人發指的是：在科學、技術、進步與現代性面前，傻非但沒有消失，相反，卻與進步并駕齊驅”。昆德拉進一步借用這一題目說到：“現代的傻不是意味著無知，而是對既成思想的不思考，這有可能很快成為一種力量，粉碎所有獨特的個人的思想，因此而扼殺現代歐洲文化的本質。”他發現，“直到最近的時代，現代主義還意味著反對隨大流，和對既成思想與媚俗的反叛。然而今天，現代性與大眾傳播媒介的巨大活力混在一起，作現代派意味著瘋狂努力地出現，隨波逐流。比最為隨波逐流更隨波逐流。現代性穿上了媚俗的長袍”^{21}。

這真是對我們口口聲聲的現代性一次最為漂亮的戳穿。他所批評的，無疑和我們國內大量存在的文學創作現象極為契合，我們不正在發出這樣的慨嘆？我們什么時候能感受到更多的毀約的激情？

在重新翻譯出版的中文版“米蘭·昆德拉系列”的《被背叛的遺囑》中，昆德拉還有這樣一句態度鮮明的說明：“對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種‘文學體裁’；這也是一種態度，一種睿智，一種立場……一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰。”^{22}薩特在他的《什么是文學》里也說到：“最優秀的作家拒絕合作，他們的拒絕挽救了文學。”^{23}

我們是否可以由此這樣理解，真正成熟的小說話語注定是要與公眾話語的概念系統相對抗的，小說家的語言應該來自對公眾話語慣性理解的某種抵制與對抗，并形成其有效的對抗系統。

魯迅作品之所以為我們打開了一個全新的審美世界，很重要的一點就在于他與舊小說語言的毀約。胡適是“五四”時期最早進行白話詩嘗試的，他自己評價說：“回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后來放大了的婦人回頭看她一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。”^{24} 韓少功后來卻提出，“白話文運動作為一種語言革命在完成其最初的反專制任務，卻終于在勝利中自我表現消解，形成了新的專制。”^{25}

把這些代表著“新的專制”的公眾話語先是“拿來”，而后重新進行激活———就像許多小說家已經實踐的對“文革”時期“語言僵尸”的激活———通過瓦解成規，瓦解常識，強調與主流話語形態疏離的個人立場，正是這一點使畢飛宇小說語言彰顯出一種與眾不同的激情張力，使話語生產出更為豐富的語境與氣息。

近年來的小說閱讀已然成為一項非常無趣的活動，因為我們滿眼盡是虛假的表達。正是在這樣的閱讀背景下，畢飛宇的出現顯得有些另類，他的《玉米》們恰似城市餐桌上難得一見的粗糧，難能可貴的是，他把收獲來的滿地莊稼收拾得可口入味，使我們享受了一次極富張力的語言盛宴。

【注釋】

① ［美］戴衛·赫爾曼主編：《新敘事學》，５頁，北京大學出版社２００３年６月版。

②⑨⑩ 施戰軍：《河漢觀星———畢飛宇論》載《鐘山》雜志２００４年第２期。

③{11} 《輪子是圓的》（《畢飛宇文集》），江蘇文藝出版社２００４年１月版。

④⑧《黑衣裳》（《畢飛宇文集》），江蘇文藝出版社２００４年１月版。

⑤ ［俄］什克洛夫斯基：《藝術作為程序》（《西方二十世紀文論選》第二卷，７頁），中國社會科學出版社１９８９年版。

⑥{20} 朱大可、張閎主編：《２１世紀中國文化地圖》，６頁，廣西師范大學出版社２００４年５月版。

⑦畢飛宇：《玉米》，第１２頁江蘇文藝出版社２００３年３月版。

{12}{13}{14}{25} 朱曉進等著：《非文學的世紀：２０世紀中國文學與政治文化關系史論》，４４７—４５２頁南京師范大學出版社２００４年４月版。

{15}{16} 周憲：《２０世紀西方美學》，１９頁、４１０頁，南京大學出版社１９９９年６月版。

{17} ［德］于爾根·哈貝馬斯：《后形而上學思想》，４８頁，譯林出版社２００１年５月版。

{18}{19} ［美］道格拉斯·凱爾納斯蒂文·貝斯特：《后現代理論———批判性的質疑》，２５頁、７０頁，中央編譯出版社１９９９年２月版。

{21} ［捷］米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，１５７—１５９頁，三聯書店１９９２年６月版。

{22} ［捷］米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，上海譯文出版社２００３年２月版。

{23} 薩特：《什么是文學》，轉引自朱曉進等著《非文學的世紀》，３９６頁。

{24} 轉引自吳中杰：《中國現代文藝思潮史》，２１頁，復旦大學出版社１９９６年１２月版。

（作者為江蘇新華報業集團編輯、記者）