我特別怕教育人——黃建新訪談

2002年，我們就做過黃建新的訪談，那一次沒趕上，一直很遺撼。這一次在南京見到他，非常隨和。他在片場，很少高門大嗓。在大家都倦意連連的時候，只有他始終精力旺盛。他靠這，使大家和顏悅色，心平氣和地團結在他身邊。也是靠這，他用影像記錄著我們這個時代一閃而過的記憶，提醒著我們曾經這樣不尷不尬地走過。還有一點，黃建新是我見到的惟一不吸煙的導演。

主流

□：你的每一部電影，都是反映普通人極平凡的遭遇，而且他們都有不安定的因素在跳動。

■：是的，他們僅僅是為了生存更好一點而奮斗，而不是一個智者，要向全世界開戰的那種人。但他們也有他們的生存法則，你認為他不可以這樣，他卻說為什么不可以這樣。我們經常說我們這個時代浮躁，為什么浮躁，是因為我們沒有標準，或者同時有兩三個標準。

□：你的電影反應的是社會的主流人群，既不邊緣化，也不是精英階層，為什么會對這樣的人群感興趣。

■：你要看一個地方，比如說德國的一個小鎮，非常好，你所感受到的不是德國的總理，也不會管德國的國會在哪兒。讓你感動的，是你遇到的一些人。你去問路，一個老頭把你帶到那兒去，是這些東西讓你對這個國家產生感觸。這才是主流，就像金字塔一樣，它的底層是最大的。這些人不存在，金字塔就會掉下來。所以，我的電影試圖表現普通人，以及他們在時代震蕩中的變化。

□：看你的電影，總感覺你的態度放在特別靠后的一個地方。

■：我特別怕教育人，我是有態度，我的態度是放在演員表演、語言和情節里，放在一個更大的結構里。這樣的好處在于，觀眾才能走進你的電影。假如你高高在上，你是俯視的，人家是仰視的，人家就會覺得累，他就不會介入你這個電影。你只有非常平等的，觀眾才會接受。看了[背靠背，臉對臉]，有觀眾就說他們的那個廠里書記生氣了。這雖然不是電影所要求的，但至少這電影和觀眾進行了交流，他和他的生活劃上了。

□：你的電影很注重人民性。但還有種電影只是小圈子里放映，成為一種沙龍電影，你個人怎么看這類電影。

■：也可以有沙龍電影，把它放在另一個類型里去審美。我們當初學電影的時候，是把電影放在一個整體的門類來談的。好的電影狀態，應當是多種電影形態共存的。

□：但中國好像這兩類都不夠景氣。

■：這幾年在國際電影節上，像越南、泰國這些我們想像不到國家的電影獲獎。現在的中國電影，好像喪失判斷力了，在好萊塢大片大舉入侵之時變得恍惚了。實際上，好的電影都是最樸實的，拍的是他最能理解的生活。老實說，我們現在的電影技巧性很強，但卻沒有了力量。最近報紙上經常提到“小資”這個詞，小資情調是不是真的甚囂塵上了。

□：應該不會，小資和想成為小資的人，在中國現在的經濟狀況來看，不可能成為社會的主流。只是這群人消費能力比較強，所以各類媒體，對他們有討好之嫌。

■：我們現在的影視作品里，小資傾向是非常嚴重的。我有時候看我們電影里的大學生，不是真正的大學生。因為我的兒子是學理科的，他和他的同學都不像電影中那樣。我們的大學生都像是藝術院校里出來的。

想像力

□：你現在是中國導演協會主席，你看中國電影自90年代后，好電影特別少，總是沒有形成好電影蔚然成風的大好局面。

■：我覺得這跟文化的、政治的態度、對電影的認識、和WTO以后，文化國際化的影響，我們表現出的不適應都有很大關系。我們的電影還不夠產業化，還沒有從教化工具中拯救出來。尤其是目前好萊塢大片大舉壓過來的時候，沒有產業概念，就無法與好萊塢對抗。你看法國，他們也拍大片，可到頭來還是不行，不是靠幾個大片，就能解決問題的，還在于你對電影出于什么樣的概念。你的整個民族電影工業能不能整合起來。

□：有人說隨著中國電影制度的逐步放寬后，中國電影會有一個質的突破。

■：應該說有一定道理，但不起決定作用。伊朗電影是受著政治和宗教的雙重管制。

□：但伊朗電影是個泡沫，它沒有產業化的結構。

■：我要說的就是這個，即使這樣，伊朗仍然有好的電影。你看古典名著，它們誕生的時代要比我們更要嚴苛的多，但好的作品還是出來了。藝術不可能是一帆風順的。產業化只是將電影進行裝配，規整，它只是一個服務手段。回到剛才這個問題，就是應該把電影放在文化里，還是娛樂里。電影最基礎的時候，放在娛樂里比較好，有利于國家整體電影的發展。但是發展到一定階段，還是那些有人文氣息的電影更受人歡迎。你看好萊塢給予獎勵的電影都具備這個素質，至少是有一定的素質。去年科波拉的女兒拍的那個[迷失東京]，非常小的制作，但很受好評，就說明了這個。還有像[沉默的羔羊]也是小制作，也拍出了水準。都是有一定創意和想像力的電影。

□：好萊塢大片也很注重想像力。

■：對，像[指環王]，就極具想像力，沒有想像力，這電影是拍不出來的。電影有兩種，一種是滿足人類的想像力，還有一種是深層的人文思考。我覺得這兩種電影應該共存。就怕你什么都不是，像那種既沒有想像力，又不能滿足人們心理需求的電影，是不需要的。

□：那么你拍電影，最先考慮的是哪一種？

■：想像力的部分，我也要，但不是那么明顯。我把我的想像放在一種結構里，它只是一輔助手段，我所關注的還是人們的心理需求。你能很輕松地看完一部電影，但看完之后，你又能有些思考，這是我想達到的。

□：一部好的電影，這兩點都會考慮到。

■：應該是，你的想像力如果不能完成的話，你的電影就沒有魅力。有的導演非常有想像力，像庫布里克，他的[2001，太空漫游]。我看的時候，都傻了:他竟能想出這種招來!我們的想像還是建立在生存的客觀上，而不是天馬行空的。

□：中國真正解決溫飽的歷史并不長，這可能束縛了想像力。

■：想像力的受阻，不完全是經濟所帶來的。實際上還是文化所帶來的，在先古之時，就有《詩經》，那時候，一片蠻荒，但并不防礙人們的想像力。主要是宋代以后，中國人的想像力就有所萎縮，就越來越向實用主義靠攏。你看唐代有李白，后來就出不來這樣的詩人。你看石獅子，清代的獅子是最難看的，越來越工藝化，越來越實用化。你再看漢代的獅子，明顯大氣的多。

小品演員

□：你好像特別喜歡用小品、相聲演員。像牛振華、馮鞏、句號，還有這次的范偉。

■：我是希望能找到一些比較生動的形象。范偉其實是話劇演員，是被借去做小品演員。我覺得小品演員不太在意自己的形象，很多專業演員都太在乎自己的形象。我拍的片子，演員越不在意，對我越有利。要帥，要酷，那沒法弄。而小品演員是不在乎形象的，因為他們本身就不是靠形象取勝的。

□：牛振華最近去世了，從[站直口羅，別趴下]起，除了[五魁]外，你每部影片都與他有過合作。能說說他嗎？

■：他是個很難得的演員，人緣也特別好。他能放棄掉很多東西，像拍[背靠背，臉對臉]。我跟他說3個月不能離開劇組，他就3個月呆在那兒。這個電影一定心要靜下來，才能拍好。轉場，有時不干活，你也得呆在那兒，他就在那兒，全心而作。那天他出事，無數的電話。我對記者說，請求你們原諒，我在那種“感情”的狀態下，沒有辦法回答你們任何問題。我難過，全組的人沒一個敢說話。別人說我成全了他成為一個國際影帝，實際上他也成全了我電影的重要因素。沒他演得這么好，哪有我的電影？這是互相的。有一個好演員，你的電影就成功了一半。我的電影是寫人的，沒有人物就沒有我的電影，我的電影不是靠視覺取勝的電影。

□：牛振華在[背靠背，臉對臉]中那一跪，給他賣血的父親跪下，非常有震撼力。

■：那場戲，現場的所有人都哭了。

□：就在他那張臉上，雖然沒什么大的變化，但各種情緒，甚至是不相干的情緒都能得到有機的融合。

■：他的臉生動，他的臉可以亦正亦邪，亦善亦惡，這是很難得的。他一笑，像個彌勒佛，他眼睛一斜，又有殺氣。這對演員來說，是筆財富。他有時候甚至不需要表演，一個眼神，就滑過去了。他的離開確實是個損失。你要仔細看，他塑造的人物，在中國電影史的人物形象里，一定有他的位置。

活道具

□：你剛才說到爆發力，我覺得王志文身上也有，只是王志文的爆發力還是帶股書卷氣。你好像比較注重演員的爆發力。

■：我們的生活是無常的，你會突然間，在一瞬間有種快速的情緒轉化。從人類心理學來說，這是動物性的直接表現。演員要掌握它，它能在很大程度上，滿足觀眾最本原的情感渲瀉。有時候，說某個演員木的要命，把你急的不行，你思維都跑到他前面去了。好的演員應該帶著你走，他能牽動你的生命體驗，生活體驗。對于一部電影來講，演員是相當重要的。

□：不少導演把演員視作活道具，但你不這么看。

■：我拍［黑炮事件］的時候，也把演員當作活道具。后來發現，生命感悟越多的時候，只要你闡述的不是概念，你就會把演員放在一個最重要的位置上。你要闡述概念，那還不如拿本哲學書來看看。哲學家比你高多了，人家一句話，讓你琢磨10年還不止。

□：你對王志文怎么看？

■：不錯。這里他塑造的還是一個非常復雜的人物。這個人物，在寫劇本的時候，沒有這么復雜。但我希望他演得比較復雜。這個戲看起來簡單，拍起來很難。越是簡單，越需要積累，你要一點一點地抓。來來回回，就幾個人，你要把各種情緒、情感都累加起來，不是那么容易。

快樂

□：你拍電影最大的快樂是什么？

■：就是喜歡，喜歡這種方式，能把你想像的東西轉換成影像。有的人喜歡運動，有的人喜歡睡懶覺，睡懶覺的人覺得搞運動的人太累了。而我喜歡拍電影，就這么簡單。你要表述太復雜的話，別人不相信，你自己也不相信了。

□：這就像你的電影一樣，很簡單，好比一塊兒去吃飯，臨買單了，誰都不愿意掏錢。你望我，我望你，其實這就是人生的一種常態。

■：一遇到問題，我們以前習慣于概括，這個概括挺害人，一概括，就成了件挺崇高的事情。其實都不是，而是你認為那樣的生活狀態，你才舒服。有人3天不干活，渾身難受。有人就愛喝個茶，看看報。你是不是喜歡電影的人，跟這有很大關系，你喜歡它，就不怕苦。你覺得是快樂的，你才能把它做好。你覺得它是個負擔，你天天覺得痛苦，你怎么可能把它做好?