誰(shuí)言一點(diǎn)紅 解寄無(wú)邊春

南宋中期，即光宗(1190年－1194年)、寧宗(1195年-1224年)時(shí)，宮廷山水畫中形成了馬遠(yuǎn)、夏圭的“邊角山水”。馬遠(yuǎn)(約1140年-1225年之后)，字遙父，號(hào)欽山，確切生卒不詳，任光宗、寧宗畫院待詔。夏圭，字禹玉，約與馬遠(yuǎn)同時(shí)而略為后出，亦任寧宗畫院待詔。之所以稱之為“邊角山水”，主要是指他們作品的取景布局與前代山水畫的取景方式不同。

北宋中期以前，山水畫在構(gòu)圖上多為上留天、下留地的全景式構(gòu)圖，內(nèi)容繁密，注重對(duì)自然界的整體把握與描繪。而馬遠(yuǎn)的山水畫則多取某一局部景觀。《格古要錄》曾評(píng)論其山水：“或峭峰直上，而不見其頂；或決壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐。”夏圭的山水畫風(fēng)格與馬遠(yuǎn)極為相似，不同的是近景多偏在一邊。所以后人稱之為“馬一角”、“夏半邊”。他們的作品以邊角之景代替全景式大川，雖寥寥一角，隱隱半邊，但卻給人以意味深長(zhǎng)，境界完整的感覺。

“邊角山水”的形成經(jīng)歷了一個(gè)演變過程。北宋惠崇、趙令穰等人的小景山水，雖在取景上還保持全景方式，但多取平遠(yuǎn)小景，精致優(yōu)雅，趣味盎然。南宋初期，李唐率先進(jìn)行改革，采用局部取景，如《清溪漁隱圖》就徹底打破了傳統(tǒng)的全景方式。但還未有只取一角、半邊的構(gòu)圖。到南宋光宗、寧宗時(shí)，馬遠(yuǎn)、夏圭師法李唐，并把李唐的局部取景發(fā)展到一個(gè)新意境，從而開創(chuàng)了“邊角山水”，并使之成為南宋山水畫中典型的院體風(fēng)格。

任何一種藝術(shù)風(fēng)格的形成，都受一定時(shí)期的藝術(shù)傳統(tǒng)、政治、哲學(xué)等多方面因素的影響，“邊角山水”也不例外。

首先，“邊角山水”是北宋以來在繪畫上追求真實(shí)、精細(xì)之風(fēng)的必然產(chǎn)物。

北宋統(tǒng)治者繼西蜀、南唐之后建立了更為完備的美術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)——翰林書畫院，而且在繪畫風(fēng)格上也延續(xù)其謹(jǐn)細(xì)嚴(yán)密之風(fēng)。雖此前此后的畫壇不乏寫實(shí)的畫家，但像宋代那樣將寫實(shí)發(fā)展為一個(gè)時(shí)代風(fēng)尚的卻極為罕見。正如鄧椿在《畫繼》中記載：“畫院蓋一時(shí)風(fēng)尚，專以形似。”這種繪畫之風(fēng)自然會(huì)影響到山水畫。山水畫家們對(duì)大自然景象嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的安排，完整客觀的描繪，真可謂“巨障高壁，多多益北”，“鋪天蓋地，豐盛錯(cuò)綜”。出現(xiàn)了李成、范寬、關(guān)同、郭熙等大家，他們?cè)谌吧剿矫鎰?chuàng)造了后人難以攀越的藝術(shù)高峰。

任何一種畫風(fēng)，發(fā)展到一定階段，如不創(chuàng)新就會(huì)出現(xiàn)流弊。北宋末期的山水畫家一直延續(xù)前期的藝術(shù)風(fēng)格，而無(wú)創(chuàng)新。全景式山水內(nèi)容豐富，氣勢(shì)宏大，但要想把其中某一物象刻畫得極為細(xì)致入微，卻很難做到。原因在于：其一，由于畫面取景繁密豐滿，每個(gè)景物在畫面中所占的面積就極為有限，從而限制了刻畫的精細(xì)程度；其二，畫家必須有效的照顧到各個(gè)景物之間的整體關(guān)系，如一味的刻畫某一物象，就會(huì)影響畫面的整體效果。而“邊角山水”的構(gòu)圖方式恰好解決了這一問題。一幅畫選擇有限的景物，對(duì)它們?cè)僦饨?jīng)營(yíng)，苦心孤詣。如此，景物雖少，刻畫卻反而更加精巧。如馬遠(yuǎn)的《水圖》十二段，通過對(duì)各種水勢(shì)的細(xì)致觀察，對(duì)水的不同情態(tài)和不同環(huán)境氣候下所引起的變化，做了淋漓盡致的刻畫。水的靜謐、鼓怒、迂回、盤旋、洶涌、激蕩、跳躍等動(dòng)態(tài)，無(wú)不惟妙惟肖。尤其是其中的《云舒浪卷》只取一朵浪花進(jìn)行刻畫，波浪起伏，將一朵浪花高高托起，飛濺出的水滴在空中飛揚(yáng)、升騰，極為傳神。夏圭的《西湖柳艇圖》也只是寫柳堤湖舍，遠(yuǎn)處寥寥幾人，卻整齊嚴(yán)謹(jǐn)。《續(xù)書畫題跋記》中評(píng)價(jià)夏圭的作品：“但覺層層景不同，林泉到處生清風(fēng)，意到筆精工莫比，只許馬遠(yuǎn)齊稱雄。”王履也曾評(píng)價(jià)馬遠(yuǎn)、夏圭“精而不流于俗，細(xì)而不流于媚，有清曠超凡之韻，無(wú)猥暗蒙塵之格。”這種對(duì)物象的高度具體刻畫，在全景式山水中是難以做到的。

其次，文人畫的構(gòu)圖方式也對(duì)“邊角山水”的形成起到了不容忽視的作用。文人畫亦稱“士大畫”，泛指中國(guó)古代文人、士大大的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。陳衡恪認(rèn)為文入畫即“畫中帶有文人主性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想”。

宋朝重文治，優(yōu)待各種文化人才，在社會(huì)上形成了極其龐大的文化階層，全國(guó)上下一片“郁郁乎文哉”的氣象。發(fā)端于唐代的文入畫在這種濃郁的文化環(huán)境下獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。

雖然從五代開始院體畫和文人畫在風(fēng)格上就出現(xiàn)了明顯差異，但當(dāng)權(quán)者不僅未對(duì)文人畫表示排斥，而且愛護(hù)有加。如徐熙的“落墨花”受到南唐后主李煜的喜愛，宋太宗稱贊徐熙的《石榴圖》“花果之妙，吾獨(dú)知有熙矣，其余不足觀也。”“米氏山水”作為一種文人墨戲，受到宋代帝王的喜愛。而且蘇軾和黃庭堅(jiān)等著名文人與一些宮廷畫家交往密切，一些畫院畫師的畫也常得到他們的題詩(shī)稱贊。蘇軾之子蘇過直接繼承父親的枯木竹石傳統(tǒng)，宋徽宗曾特意派人把他接進(jìn)宮中畫枯木竹石。趙伯駒、趙伯騙雖屬院體畫家，但其作品也有明顯的文人畫特點(diǎn)。南宋的梁楷，雖為宮廷畫家，但其風(fēng)格更接近文人畫，以至于董其昌在“南北宗論”中將其列為文人畫家。由此看來，文人畫和宮廷畫的相互影響由來已久。在這種氛圍中，馬遠(yuǎn)、夏圭也必然會(huì)受到文入畫的影響。

宋代文入畫是以蘇軾(1036年—1101年)、文同(1018年—1079年)、米芾(1051年—1107年)、揚(yáng)補(bǔ)之(1097年—1169年)等為代表的繪畫流派。文人畫家們對(duì)簡(jiǎn)約的構(gòu)圖有著明顯的嗜好。他們主要以梅、蘭、竹、石等為刻畫對(duì)象，自由抒發(fā)胸懷，傳達(dá)一種文人情趣。如蘇軾的《古木怪石圖》，只取一怪石，旁邊一木一竹；文同的《墨竹圖》也只選取一枝倒垂的竹子進(jìn)行精致刻畫；南宋楊補(bǔ)之的《墨梅》亦取一枝或幾枝梅花構(gòu)成畫面；米芾的山水師法董源，卻在構(gòu)圖上更趨于精練。

文人畫的構(gòu)圖方式無(wú)疑給馬遠(yuǎn)、夏圭提供了一種極為直觀的借鑒模式。他們?cè)诒４嬖后w畫精細(xì)刻畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收了文人畫構(gòu)圖簡(jiǎn)約的特點(diǎn)，并進(jìn)一步發(fā)展形成了自己獨(dú)特的構(gòu)圖方式——邊角山水。

如馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》中，畫面上方垂下幾株梅花，爭(zhēng)相綻放，紅白相間，春意盎然。梅枝婉蜒曲折，占據(jù)了畫面的左上方。《雪圖》中遠(yuǎn)處的一抹雪山，橫跨畫面上方。再看揚(yáng)補(bǔ)之的《梅雪圖卷》，一叢梅枝從畫外伸出，枝上白雪覆蓋，參差錯(cuò)落的垂下，荒寒蕭索。其構(gòu)圖方式與前兩幅畫中梅枝與遠(yuǎn)山的構(gòu)圖頗為近似，都是安排在在畫面的一邊。在馬遠(yuǎn)的《雪灘雙鷺圖》中，左上角垂下的梅枝與文同《墨竹圖》中的竹枝構(gòu)圖方式也具有相似之處，皆是從畫面的一角伸出。馬遠(yuǎn)《水圖》——云舒浪卷中，只在畫面中央只選取飛濺的浪花，海浪將散碎的浪花拋向空中，對(duì)每一個(gè)水滴均進(jìn)行精細(xì)刻畫，周圍不著一景。而蘇軾的《枯木竹石圖》，畫面中央也只是選取一石一木，枯木虬曲上揚(yáng)，斜伸向天空，怪石空靈蕭散，左側(cè)露出一叢細(xì)竹。兩者皆是在畫面中央安排刻畫對(duì)象，有著異曲同工之妙。文人畫的影響還體現(xiàn)在對(duì)空白的運(yùn)用上。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，一葉扁舟漂浮在水上，四周的空白，不著一筆，充分地表現(xiàn)出江面上的蒼茫氣象。夏圭的《山水四段》中的《漁笛清幽》也是如此，江邊礁石旁曬有漁網(wǎng)，漁舟中有人在吹笛，周圍大片空白表現(xiàn)了江南遼闊無(wú)限、山水一色的明凈風(fēng)光。再看文同的另一幅《墨竹圖》中，兩枝纖弱的竹子斜穿整個(gè)畫面，竹葉隨風(fēng)飛舞，疏密有序，剩余的大片空白中，只有畫面左側(cè)提有“文同”二字。類似這種對(duì)空白的巧妙處理，也見于其他文入畫家的作品中。由此可以看出，文入畫對(duì)“邊角山水”的影響是顯而易見的。

另外，馬遠(yuǎn)、夏圭作為宮廷畫家，他們的作品無(wú)疑是以愉悅帝王為目的，即宮廷的審美趣味決定著畫院畫家的風(fēng)尚。正如鄧椿《畫繼》中記載：“圖畫院四方應(yīng)試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時(shí)風(fēng)尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。”“每旬日，蒙恩出御府圖軸兩下，命中貴押送院，以示學(xué)人，仍責(zé)軍令狀，以防遺墜漬污。故一時(shí)作者，咸竭盡精力，以副上意。其后寶篆宮成，繪事皆出畫院。上時(shí)時(shí)臨幸，少不如意，即加漫堊，別領(lǐng)命思”。這里所說的“法度”，就是指符合皇室的審美情趣。

宋室南遷后，雖只剩半壁江山，政治局面動(dòng)蕩不安，但繪畫藝術(shù)的繁榮卻不亞于北宋。高宗(1127年—1162年)不僅自己工書擅畫，而且在位36年“訪求名畫，不遺余力，展玩摹拓不少怠”，開設(shè)畫院，招攬畫家。到光宗、寧宗時(shí)，由于宋金對(duì)峙以成定局，江南局勢(shì)趨于穩(wěn)定，故小朝廷里歌舞升平，安逸享樂的情緒又高漲起來。高宗時(shí)重建的畫院此時(shí)達(dá)到全盛時(shí)期。南宋統(tǒng)治者飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的磨難，即使在相對(duì)安定時(shí)期，亦日日擔(dān)心戰(zhàn)火重新燃起。這時(shí)的皇宮貴族“收復(fù)失地”的心思早已蕩然無(wú)存，只求保住這安樂一隅，茍且偷生。這種心態(tài)也同樣反映在審美情趣上，他們厭倦了北宋時(shí)期山水畫中氣勢(shì)雄強(qiáng)的高川大山，轉(zhuǎn)而開始追求清秀雅麗、工整精致的山水風(fēng)格。

李唐(約1066年－1150年左右)的山水畫風(fēng)格體現(xiàn)了南宋宮廷的審美趣味。李唐是在宋徽宗政和年間(1111年－1118年)以考試第一名的成績(jī)進(jìn)入畫院的，后來成為高宗時(shí)期極受推崇的宮廷畫家，高宗曾在李唐的《長(zhǎng)夏江寺圖》上題詞，曰：“李唐可比李思訓(xùn)。”南宋畫院的山水畫家大都向李唐學(xué)習(xí)，其中以馬遠(yuǎn)、夏圭的成就最高。有關(guān)馬、夏師法李唐的記載很多。“夏圭師李唐，更加簡(jiǎn)率。”“馬遠(yuǎn)……畫師李唐，攻山水、人物、花鳥，獨(dú)步畫院。”“馬遠(yuǎn)師李唐，下筆嚴(yán)整。”“馬遠(yuǎn)畫師李唐，筆數(shù)整齊。”從作品中更能看出他們的淵源關(guān)系。如李唐的《清溪漁隱圖》，在構(gòu)圖上作了大膽取舍，徹底改變了以往的取景方式。畫中的樹只畫其根，不見其梢。坡石之間一灣溪水，婉蜒流向遠(yuǎn)方，溪上一座小橋，筆簡(jiǎn)神全。橋旁樹木掩映下的茅草屋，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。畫面右側(cè)一片蒼茫水色，一葉小舟停泊在岸邊，以老翁站在舟頭向江中瞭望。這種局部取景方式在馬遠(yuǎn)、夏圭的作品中都經(jīng)常看到。如夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，選景方式幾乎如出一轍，只是畫幅更長(zhǎng)，內(nèi)容更多。開卷為溪山，煙霧迷蒙，繼而見叢林，林間有山莊，稍過即見開闊江面，有客舟泊岸，遠(yuǎn)處有漁船。隔江濃霧，隱約間見有城池。繼而見近景懸崖巨石，接著是崇山，嶺路險(xiǎn)峻，設(shè)有石欄，通往幽谷。出山邊檢山水一色，靠山邊有長(zhǎng)橋，橋上有兩人對(duì)話，極得清遠(yuǎn)之意。橋的左邊通路處有茅屋，有人在搬物。過山樹蔭下有山店，又有竹籬茅舍，稍過便出村，則是煙波浩渺，令人有溪山無(wú)盡之意。此后又是崇山，茂林疊翠，山間有樓閣，有幽亭，出山便是清溪。溪邊巨石間架有木橋，一老人正拄杖而行，過橋沿溪前進(jìn)，便見山村。柴門內(nèi)有毛驢，進(jìn)村古木參天，中有茅棚水閣。在看馬遠(yuǎn)的《舟乘人物圖》，畫面右側(cè)一塊巨石伸出，蒼勁有力。中間一片浩渺江水，只有一葉扁舟飄然其上，舟上兩人，船家奮力搖槳，客人正在轉(zhuǎn)頭賞景。左側(cè)大小兩枝松枝從畫外伸出。近景岸邊一叢蘆葦，在風(fēng)中飄搖，遠(yuǎn)山只露其頂，山體彌漫在煙霧中。

馬遠(yuǎn)、夏圭繼承李唐的局部取景并將其推向高峰，以邊角取景開創(chuàng)了一派清麗雅逸的構(gòu)圖風(fēng)格。從而開創(chuàng)了南宋山水畫的新局面。馬遠(yuǎn)、夏圭在宮廷享有極高的聲譽(yù)。馬遠(yuǎn)繪畫作品上的題字多為寧宗與皇后楊氏所書。《圖畫寶鑒》中稱贊馬遠(yuǎn)“種種臻妙，院中人獨(dú)步也”，稱贊夏圭“自李唐以下無(wú)出其右者也”。山水畫發(fā)展到馬遠(yuǎn)、夏圭，全景山水的統(tǒng)治地位開始讓位于“邊角山水”。

另外，理學(xué)中的“理一分殊”和“以小觀大”的思想又為“邊角山水”的形成提供了哲理依據(jù)。

理學(xué)始于中唐，發(fā)展于北宋，完備于南宋。其中占統(tǒng)治地位的是程朱理學(xué)，它作為宋代的社會(huì)主流思想，影響著社會(huì)的方方面面。“理一分殊”是最能體現(xiàn)理學(xué)思想的重要命題之一。它的基本含義是：世界萬(wàn)物千差萬(wàn)別，但都本于天理，即“萬(wàn)物出于一理”。程頤在《易傳》中說：“天下之理一也，途雖殊而其歸相同，慮思百而其致則一。雖物有萬(wàn)殊，事有萬(wàn)變，統(tǒng)之以一，則無(wú)能違也。”朱熹對(duì)“理一分殊”的闡述更加完善，認(rèn)為“萬(wàn)殊便是那一本，一本便是那萬(wàn)殊”。即通一事之理，即可通天下之理。由此可知，一木一石即可體現(xiàn)大自然全部的秘妙：一汪靜水便能讓人體會(huì)到蒼茫湖海之勢(shì)；一座小亭，能招來天地?zé)o限生意。一花一世界，一草一天國(guó)，拳石有春秋，其空靈激蕩可以展現(xiàn)世界的無(wú)限絢爛。

在這種“以小觀大”思想影響下，北宋末年開始出現(xiàn)小景山水，到南宋就獲得迅速發(fā)展，直至“邊角山水”出現(xiàn)。“小宇宙”表現(xiàn)“大宇宙”的境界也達(dá)到極致。如夏圭的《遙嶺煙靄圖》，在一片煙霧彌漫中，叢樹模糊，遠(yuǎn)山如影，水閣臨江，小橋橫跨，意境悠遠(yuǎn)。馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》為一角取景，大塊山石，一片水灘，一群水鴨游戲于水中，梅花怒放，枝蔓伸展，一片小景便展現(xiàn)出大自然的無(wú)限盎然生機(jī)，《晨雪山旅圖》亦是取山的一角，幾只梅花，山路間一老翁與兩只小毛驢，每個(gè)細(xì)節(jié)刻畫生動(dòng)傳神，極富情趣，讓人產(chǎn)生無(wú)限遐想。夏圭的《松溪泛舟圖》也是如此，前景只取兒株松樹，中景一片扁舟，幾個(gè)游人悠然乘于其中，遠(yuǎn)景一片浩渺江水，景簡(jiǎn)神全，有限的物象傳達(dá)出無(wú)限的意韻。試觀他們的“邊角山水”，無(wú)一不完美的體現(xiàn)出這種“以小觀大”的思想。

綜上所述，北宋以來追求嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的寫實(shí)之風(fēng)為其提供了現(xiàn)實(shí)可能性；而文人畫中富有個(gè)性的獨(dú)特構(gòu)圖方式又為其提供了極為直觀的素材：南宋宮廷的審美情趣為“邊角山水”的形成提供了直接的動(dòng)力與強(qiáng)大的政治支持與可靠保障；理學(xué)的“理一分殊”的世界觀及其由此導(dǎo)出的“以小觀大”的方法論為其提供了哲理依據(jù)。于是“邊角山水”就由此應(yīng)運(yùn)而生，并與全景山水構(gòu)圖與描繪風(fēng)格相映襯，不僅千富了山水畫的藝術(shù)風(fēng)格，而且更加顯示出它強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。

馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格對(duì)山水畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。如元代(1206年-1368年)的陳君澤、陳君佐；明朝(1368年-1644年)初期的浙派以及吳門四家的唐寅，宮廷畫家呂紀(jì)、林良的花鳥畫也受到馬、夏的影響；清代(1616年-1911年)以后也不乏其追隨者。而且馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫在日本也產(chǎn)生了很大的影響。如室町時(shí)代(1392年-1573年)的著名畫家如拙、周文、雪舟等。所以馬遠(yuǎn)、夏圭堪稱中國(guó)美術(shù)史上很有創(chuàng)新建樹的一代名家，他們的“邊角山水”至今仍充滿活力、熠熠生輝!