誰言一點紅 解寄無邊春

南宋中期，即光宗(1190年－1194年)、寧宗(1195年-1224年)時，宮廷山水畫中形成了馬遠、夏圭的“邊角山水”。馬遠(約1140年-1225年之后)，字遙父，號欽山，確切生卒不詳，任光宗、寧宗畫院待詔。夏圭，字禹玉，約與馬遠同時而略為后出，亦任寧宗畫院待詔。之所以稱之為“邊角山水”，主要是指他們作品的取景布局與前代山水畫的取景方式不同。

北宋中期以前，山水畫在構圖上多為上留天、下留地的全景式構圖，內容繁密，注重對自然界的整體把握與描繪。而馬遠的山水畫則多取某一局部景觀。《格古要錄》曾評論其山水：“或峭峰直上，而不見其頂；或決壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐。”夏圭的山水畫風格與馬遠極為相似，不同的是近景多偏在一邊。所以后人稱之為“馬一角”、“夏半邊”。他們的作品以邊角之景代替全景式大川，雖寥寥一角，隱隱半邊，但卻給人以意味深長，境界完整的感覺。

“邊角山水”的形成經歷了一個演變過程。北宋惠崇、趙令穰等人的小景山水，雖在取景上還保持全景方式，但多取平遠小景，精致優雅，趣味盎然。南宋初期，李唐率先進行改革，采用局部取景，如《清溪漁隱圖》就徹底打破了傳統的全景方式。但還未有只取一角、半邊的構圖。到南宋光宗、寧宗時，馬遠、夏圭師法李唐，并把李唐的局部取景發展到一個新意境，從而開創了“邊角山水”，并使之成為南宋山水畫中典型的院體風格。

任何一種藝術風格的形成，都受一定時期的藝術傳統、政治、哲學等多方面因素的影響，“邊角山水”也不例外。

首先，“邊角山水”是北宋以來在繪畫上追求真實、精細之風的必然產物。

北宋統治者繼西蜀、南唐之后建立了更為完備的美術創作機構——翰林書畫院，而且在繪畫風格上也延續其謹細嚴密之風。雖此前此后的畫壇不乏寫實的畫家，但像宋代那樣將寫實發展為一個時代風尚的卻極為罕見。正如鄧椿在《畫繼》中記載：“畫院蓋一時風尚，專以形似。”這種繪畫之風自然會影響到山水畫。山水畫家們對大自然景象嚴謹細致的安排，完整客觀的描繪，真可謂“巨障高壁，多多益北”，“鋪天蓋地，豐盛錯綜”。出現了李成、范寬、關同、郭熙等大家，他們在全景山水方面創造了后人難以攀越的藝術高峰。

任何一種畫風，發展到一定階段，如不創新就會出現流弊。北宋末期的山水畫家一直延續前期的藝術風格，而無創新。全景式山水內容豐富，氣勢宏大，但要想把其中某一物象刻畫得極為細致入微，卻很難做到。原因在于：其一，由于畫面取景繁密豐滿，每個景物在畫面中所占的面積就極為有限，從而限制了刻畫的精細程度；其二，畫家必須有效的照顧到各個景物之間的整體關系，如一味的刻畫某一物象，就會影響畫面的整體效果。而“邊角山水”的構圖方式恰好解決了這一問題。一幅畫選擇有限的景物，對它們再著意經營，苦心孤詣。如此，景物雖少，刻畫卻反而更加精巧。如馬遠的《水圖》十二段，通過對各種水勢的細致觀察，對水的不同情態和不同環境氣候下所引起的變化，做了淋漓盡致的刻畫。水的靜謐、鼓怒、迂回、盤旋、洶涌、激蕩、跳躍等動態，無不惟妙惟肖。尤其是其中的《云舒浪卷》只取一朵浪花進行刻畫，波浪起伏，將一朵浪花高高托起，飛濺出的水滴在空中飛揚、升騰，極為傳神。夏圭的《西湖柳艇圖》也只是寫柳堤湖舍，遠處寥寥幾人，卻整齊嚴謹。《續書畫題跋記》中評價夏圭的作品：“但覺層層景不同，林泉到處生清風，意到筆精工莫比，只許馬遠齊稱雄。”王履也曾評價馬遠、夏圭“精而不流于俗，細而不流于媚，有清曠超凡之韻，無猥暗蒙塵之格。”這種對物象的高度具體刻畫，在全景式山水中是難以做到的。

其次，文人畫的構圖方式也對“邊角山水”的形成起到了不容忽視的作用。文人畫亦稱“士大畫”，泛指中國古代文人、士大大的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。陳衡恪認為文入畫即“畫中帶有文人主性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想”。

宋朝重文治，優待各種文化人才，在社會上形成了極其龐大的文化階層，全國上下一片“郁郁乎文哉”的氣象。發端于唐代的文入畫在這種濃郁的文化環境下獲得了長足發展。

雖然從五代開始院體畫和文人畫在風格上就出現了明顯差異，但當權者不僅未對文人畫表示排斥，而且愛護有加。如徐熙的“落墨花”受到南唐后主李煜的喜愛，宋太宗稱贊徐熙的《石榴圖》“花果之妙，吾獨知有熙矣，其余不足觀也。”“米氏山水”作為一種文人墨戲，受到宋代帝王的喜愛。而且蘇軾和黃庭堅等著名文人與一些宮廷畫家交往密切，一些畫院畫師的畫也常得到他們的題詩稱贊。蘇軾之子蘇過直接繼承父親的枯木竹石傳統，宋徽宗曾特意派人把他接進宮中畫枯木竹石。趙伯駒、趙伯騙雖屬院體畫家，但其作品也有明顯的文人畫特點。南宋的梁楷，雖為宮廷畫家，但其風格更接近文人畫，以至于董其昌在“南北宗論”中將其列為文人畫家。由此看來，文人畫和宮廷畫的相互影響由來已久。在這種氛圍中，馬遠、夏圭也必然會受到文入畫的影響。

宋代文入畫是以蘇軾(1036年—1101年)、文同(1018年—1079年)、米芾(1051年—1107年)、揚補之(1097年—1169年)等為代表的繪畫流派。文人畫家們對簡約的構圖有著明顯的嗜好。他們主要以梅、蘭、竹、石等為刻畫對象，自由抒發胸懷，傳達一種文人情趣。如蘇軾的《古木怪石圖》，只取一怪石，旁邊一木一竹；文同的《墨竹圖》也只選取一枝倒垂的竹子進行精致刻畫；南宋楊補之的《墨梅》亦取一枝或幾枝梅花構成畫面；米芾的山水師法董源，卻在構圖上更趨于精練。

文人畫的構圖方式無疑給馬遠、夏圭提供了一種極為直觀的借鑒模式。他們在保存院體畫精細刻畫傳統的基礎上，吸收了文人畫構圖簡約的特點，并進一步發展形成了自己獨特的構圖方式——邊角山水。

如馬遠的《梅石溪鳧圖》中，畫面上方垂下幾株梅花，爭相綻放，紅白相間，春意盎然。梅枝婉蜒曲折，占據了畫面的左上方。《雪圖》中遠處的一抹雪山，橫跨畫面上方。再看揚補之的《梅雪圖卷》，一叢梅枝從畫外伸出，枝上白雪覆蓋，參差錯落的垂下，荒寒蕭索。其構圖方式與前兩幅畫中梅枝與遠山的構圖頗為近似，都是安排在在畫面的一邊。在馬遠的《雪灘雙鷺圖》中，左上角垂下的梅枝與文同《墨竹圖》中的竹枝構圖方式也具有相似之處，皆是從畫面的一角伸出。馬遠《水圖》——云舒浪卷中，只在畫面中央只選取飛濺的浪花，海浪將散碎的浪花拋向空中，對每一個水滴均進行精細刻畫，周圍不著一景。而蘇軾的《枯木竹石圖》，畫面中央也只是選取一石一木，枯木虬曲上揚，斜伸向天空，怪石空靈蕭散，左側露出一叢細竹。兩者皆是在畫面中央安排刻畫對象，有著異曲同工之妙。文人畫的影響還體現在對空白的運用上。如馬遠的《寒江獨釣圖》，一葉扁舟漂浮在水上，四周的空白，不著一筆，充分地表現出江面上的蒼茫氣象。夏圭的《山水四段》中的《漁笛清幽》也是如此，江邊礁石旁曬有漁網，漁舟中有人在吹笛，周圍大片空白表現了江南遼闊無限、山水一色的明凈風光。再看文同的另一幅《墨竹圖》中，兩枝纖弱的竹子斜穿整個畫面，竹葉隨風飛舞，疏密有序，剩余的大片空白中，只有畫面左側提有“文同”二字。類似這種對空白的巧妙處理，也見于其他文入畫家的作品中。由此可以看出，文入畫對“邊角山水”的影響是顯而易見的。

另外，馬遠、夏圭作為宮廷畫家，他們的作品無疑是以愉悅帝王為目的，即宮廷的審美趣味決定著畫院畫家的風尚。正如鄧椿《畫繼》中記載：“圖畫院四方應試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時風尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。”“每旬日，蒙恩出御府圖軸兩下，命中貴押送院，以示學人，仍責軍令狀，以防遺墜漬污。故一時作者，咸竭盡精力，以副上意。其后寶篆宮成，繪事皆出畫院。上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別領命思”。這里所說的“法度”，就是指符合皇室的審美情趣。

宋室南遷后，雖只剩半壁江山，政治局面動蕩不安，但繪畫藝術的繁榮卻不亞于北宋。高宗(1127年—1162年)不僅自己工書擅畫，而且在位36年“訪求名畫，不遺余力，展玩摹拓不少怠”，開設畫院，招攬畫家。到光宗、寧宗時，由于宋金對峙以成定局，江南局勢趨于穩定，故小朝廷里歌舞升平，安逸享樂的情緒又高漲起來。高宗時重建的畫院此時達到全盛時期。南宋統治者飽受戰爭的磨難，即使在相對安定時期，亦日日擔心戰火重新燃起。這時的皇宮貴族“收復失地”的心思早已蕩然無存，只求保住這安樂一隅，茍且偷生。這種心態也同樣反映在審美情趣上，他們厭倦了北宋時期山水畫中氣勢雄強的高川大山，轉而開始追求清秀雅麗、工整精致的山水風格。

李唐(約1066年－1150年左右)的山水畫風格體現了南宋宮廷的審美趣味。李唐是在宋徽宗政和年間(1111年－1118年)以考試第一名的成績進入畫院的，后來成為高宗時期極受推崇的宮廷畫家，高宗曾在李唐的《長夏江寺圖》上題詞，曰：“李唐可比李思訓。”南宋畫院的山水畫家大都向李唐學習，其中以馬遠、夏圭的成就最高。有關馬、夏師法李唐的記載很多。“夏圭師李唐，更加簡率。”“馬遠……畫師李唐，攻山水、人物、花鳥，獨步畫院。”“馬遠師李唐，下筆嚴整。”“馬遠畫師李唐，筆數整齊。”從作品中更能看出他們的淵源關系。如李唐的《清溪漁隱圖》，在構圖上作了大膽取舍，徹底改變了以往的取景方式。畫中的樹只畫其根，不見其梢。坡石之間一灣溪水，婉蜒流向遠方，溪上一座小橋，筆簡神全。橋旁樹木掩映下的茅草屋，結構嚴謹。畫面右側一片蒼茫水色，一葉小舟停泊在岸邊，以老翁站在舟頭向江中瞭望。這種局部取景方式在馬遠、夏圭的作品中都經常看到。如夏圭的《溪山清遠圖》，選景方式幾乎如出一轍，只是畫幅更長，內容更多。開卷為溪山，煙霧迷蒙，繼而見叢林，林間有山莊，稍過即見開闊江面，有客舟泊岸，遠處有漁船。隔江濃霧，隱約間見有城池。繼而見近景懸崖巨石，接著是崇山，嶺路險峻，設有石欄，通往幽谷。出山邊檢山水一色，靠山邊有長橋，橋上有兩人對話，極得清遠之意。橋的左邊通路處有茅屋，有人在搬物。過山樹蔭下有山店，又有竹籬茅舍，稍過便出村，則是煙波浩渺，令人有溪山無盡之意。此后又是崇山，茂林疊翠，山間有樓閣，有幽亭，出山便是清溪。溪邊巨石間架有木橋，一老人正拄杖而行，過橋沿溪前進，便見山村。柴門內有毛驢，進村古木參天，中有茅棚水閣。在看馬遠的《舟乘人物圖》，畫面右側一塊巨石伸出，蒼勁有力。中間一片浩渺江水，只有一葉扁舟飄然其上，舟上兩人，船家奮力搖槳，客人正在轉頭賞景。左側大小兩枝松枝從畫外伸出。近景岸邊一叢蘆葦，在風中飄搖，遠山只露其頂，山體彌漫在煙霧中。

馬遠、夏圭繼承李唐的局部取景并將其推向高峰，以邊角取景開創了一派清麗雅逸的構圖風格。從而開創了南宋山水畫的新局面。馬遠、夏圭在宮廷享有極高的聲譽。馬遠繪畫作品上的題字多為寧宗與皇后楊氏所書。《圖畫寶鑒》中稱贊馬遠“種種臻妙，院中人獨步也”，稱贊夏圭“自李唐以下無出其右者也”。山水畫發展到馬遠、夏圭，全景山水的統治地位開始讓位于“邊角山水”。

另外，理學中的“理一分殊”和“以小觀大”的思想又為“邊角山水”的形成提供了哲理依據。

理學始于中唐，發展于北宋，完備于南宋。其中占統治地位的是程朱理學，它作為宋代的社會主流思想，影響著社會的方方面面。“理一分殊”是最能體現理學思想的重要命題之一。它的基本含義是：世界萬物千差萬別，但都本于天理，即“萬物出于一理”。程頤在《易傳》中說：“天下之理一也，途雖殊而其歸相同，慮思百而其致則一。雖物有萬殊，事有萬變，統之以一，則無能違也。”朱熹對“理一分殊”的闡述更加完善，認為“萬殊便是那一本，一本便是那萬殊”。即通一事之理，即可通天下之理。由此可知，一木一石即可體現大自然全部的秘妙：一汪靜水便能讓人體會到蒼茫湖海之勢；一座小亭，能招來天地無限生意。一花一世界，一草一天國，拳石有春秋，其空靈激蕩可以展現世界的無限絢爛。

在這種“以小觀大”思想影響下，北宋末年開始出現小景山水，到南宋就獲得迅速發展，直至“邊角山水”出現。“小宇宙”表現“大宇宙”的境界也達到極致。如夏圭的《遙嶺煙靄圖》，在一片煙霧彌漫中，叢樹模糊，遠山如影，水閣臨江，小橋橫跨，意境悠遠。馬遠的《梅石溪鳧圖》為一角取景，大塊山石，一片水灘，一群水鴨游戲于水中，梅花怒放，枝蔓伸展，一片小景便展現出大自然的無限盎然生機，《晨雪山旅圖》亦是取山的一角，幾只梅花，山路間一老翁與兩只小毛驢，每個細節刻畫生動傳神，極富情趣，讓人產生無限遐想。夏圭的《松溪泛舟圖》也是如此，前景只取兒株松樹，中景一片扁舟，幾個游人悠然乘于其中，遠景一片浩渺江水，景簡神全，有限的物象傳達出無限的意韻。試觀他們的“邊角山水”，無一不完美的體現出這種“以小觀大”的思想。

綜上所述，北宋以來追求嚴謹細密的寫實之風為其提供了現實可能性；而文人畫中富有個性的獨特構圖方式又為其提供了極為直觀的素材：南宋宮廷的審美情趣為“邊角山水”的形成提供了直接的動力與強大的政治支持與可靠保障；理學的“理一分殊”的世界觀及其由此導出的“以小觀大”的方法論為其提供了哲理依據。于是“邊角山水”就由此應運而生，并與全景山水構圖與描繪風格相映襯，不僅千富了山水畫的藝術風格，而且更加顯示出它強大的藝術魅力。

馬遠、夏圭的風格對山水畫的發展有深遠影響。如元代(1206年-1368年)的陳君澤、陳君佐；明朝(1368年-1644年)初期的浙派以及吳門四家的唐寅，宮廷畫家呂紀、林良的花鳥畫也受到馬、夏的影響；清代(1616年-1911年)以后也不乏其追隨者。而且馬遠、夏圭的山水畫在日本也產生了很大的影響。如室町時代(1392年-1573年)的著名畫家如拙、周文、雪舟等。所以馬遠、夏圭堪稱中國美術史上很有創新建樹的一代名家，他們的“邊角山水”至今仍充滿活力、熠熠生輝!