于非闇、陳之佛的工筆花鳥畫風

工筆花鳥畫的起源可以追溯到五千多年前的新石器時代。直至唐代，隨著繪畫逐漸擺脫其為政治禮教和宗教服務而過度為供審美觀賞的藝術品時，花鳥畫和山水畫便作為獨立的畫種應運而生。花鳥畫在初唐有以畫鶴聞名的薛稷，晚唐花鳥趨于興盛，形成以邊鸞為首的畫派。唐末戰亂時以工整富麗為畫風的刁光胤和騰昌佑兩人先后入蜀，為五代時期西蜀的花鳥畫發展奠定了基礎，推動了五代花鳥畫的繁榮。五代時期雖然不長，但卻是工筆花鳥畫趨于成熟的時期。技法上出現了“勾填法”，“勾勒法”，“渲染”，“沒骨”等多種形式。五代徐、黃兩家各擅其能，將工筆花鳥畫表現技法推到了極致。宋代的院體花鳥畫，是在直接繼承五代南唐西蜀的成就上發展起來的。宋代是工筆花鳥畫繁榮的時代，技法上日臻成熟，發展了勾填法，勾勒法，渲染，沒骨法及白描墨染等多種表現手法。宋代花鳥畫不但在繪畫技巧上有很高的表現力，而且在繪畫理論上也很有建樹。尤其宋徽宗時期，一大批知名和不知名的畫家創造出許多驚人的杰作。這時候以蘇東坡為首的一部分文人士大夫畫家則提倡不求形式，追求繪畫中的神韻與意境，并蔚為風氣。因為他們大多有很高的文化修養，所以他們的繪畫被稱為“文人畫”。后來隨著文入主宰畫壇現象的出現，尤其是元代以書法入畫的暢行，元、明、清三代很少再于工筆花鳥畫有杰出貢獻者，擅此行者也很少能有達到兩宋院體工筆花鳥畫所創設的高度者。而上世紀中葉被譽為“南陳北于”的近代工筆花鳥畫大師于非闇、陳之佛的崛起，使中國傳統工筆花鳥畫又重放異彩。

于非闇的生卒地都在北京，出自滿族旗人家庭。由于是官宦之后，家中富于收藏，從小受到書畫藝術的熏陶，也曾跟隨民間畫家王潤暄學習繪畫，但他的藝術之路還是多靠自學。他后來在故宮古物博物所工作，得有大量的機會觀賞臨摹、研究古代書畫珍品，由此并打了堅實的傳統繪畫基礎。但直到40多歲時，才收心集中到工筆花鳥上來。1936年在中山公園首次舉辦個人畫展即轟動京城藝壇。

他以院體畫為基礎并為其注入了新的生命活力，尤其他對生活中花鳥的形態神韻的觀察寫生，對民間繪畫、刺繡、緙絲的吸收借鑒，以及他早年廣泛的游歷生活和藝術修養積累等等，都有益于藝術的升華。40年代后，個人風格更趨成熟。

于非闇工筆花鳥畫的造型，起步于陳老蓮，上溯兩宋院體畫，重寫生，尚形神，堅骨法，濃色澤，形成了濃麗有骨的風格，表現了繁茂向榮的生機，重振了兩宋花鳥畫的“寫生”傳統。但就技法和表現風格而言，他的線條挺秀健拔，設色強烈，而不失沉穩，典雅清麗不流于嬌媚，生動傳神又富于裝飾趣味。晚年作品在技法上更加多樣，或厚實豐艷而不刻不俗，或淡雅清勁卻不薄不冷，靈活的思維和豐富的藝術表現，充滿著健康飽滿樂觀向上的審美情趣，深得從行家里手到普通觀眾的一致贊許，對當代工筆花鳥畫產生了重要影響。使傳統工筆畫的精華得以傳承，為現代工筆畫的發展奠定了堅實的根基。

于非闇的工筆花鳥畫，主要吸收了三方面的營養。一是從古代繪畫遺產中吸取傳統精華。初學陳洪授，繼之研究宋元諸家，對趙佶工筆花鳥畫法用功尤深。二是注重從寫生中體察物理、物情、物態。三是借鑒民間繪畫中優秀的技法。比如裝飾風格，強烈的色彩對比與統合協調，以及樸素祥和的題材與審美習慣。這些都使他的作品獲得了廣大的接受群體。收雅俗共賞之效。代表作有《玉蘭黃鸝》、《白牡丹》等。

最能代表于非闇藝術成就的是他40年代末以后的花鳥畫。這是他創作的高產期。這時，他已能將素描和寫生有機地結合在一起，在力求生動地表現物象的形態與精致的基礎上，能夠達到筆致的統一和諧，賦予花鳥畫以生活的真實與美感。在抗戰及國內戰爭時期，生活條件異常艱苦，于非闇仍以極大的熱情投入到學習和創作中去，終于創立了獨具一格的“比真花還美麗，比真鳥還活潑”的花鳥畫。而他對藝術的杰出貢獻在于，首先，他打破了傳統工筆花鳥畫的宮廷氣和書卷氣，取材廣泛，以他精微的洞察力，將許多平凡的花鳥形象入畫，使他的繪畫有一種親切感人的魅力；其次，他打破了以往花鳥畫的寧靜、沉悶之氣，尤其是1949年以后，他的花鳥畫更具有強烈的時代氣息和歡快昂揚的朝氣，他以大麗花、美人蕉、西番蓮等入畫，自言“幸生今世，寫昔人末見之花”，這不僅表現出他對于藝術不懈的探索，而且通過繪畫寄寓了他對現實生活的熱愛和對新中國的美好祝福與歌頌。

陳之佛，浙江余姚人。1911年考入浙江甲種工業學校機織科學習機織圖案，畢業后留校任教，并編寫了中國第一本圖案講義。

1918年留學日本，次年入東京美術學校(現東京藝術大學)工藝圖案科，成為該科第一位外國留學生，也是中國第一個赴日學工藝圖案的留學生。

1923年學成返國，任上海東方藝術專門學校圖案科教授兼主任。

1935年他開始用“雪翁”這個別號，參加畫展，他清雅婉麗的畫風立刻引起了美術界的關注。從此他專攻花鳥畫，深入研究了宋元以來的工筆畫傳統，精研雙勾重染工筆花鳥。

1942年他第一次在重慶舉辦花鳥畫展，得到社會的好評。

陳之佛前期作品更多傾向于與古人所類似的意境表現，一種淡泊之情，一種雅潔之美。這與其學畫過程和選擇師事對象密切相關。與普通人所不同的是陳之佛學習工筆花鳥畫是在他中年之后，這一時期，他已經在工藝美術領域卓有建樹，對畫面的感悟，對一些表現手法的運用都不同于一般初學者。

他廣泛接觸工筆花鳥畫是在南京中央大學任教期間，南京為六朝古都，這里珍藏著大量古代杰作，可能是長期從事工藝設計而帶來的情感偏愛，陳之佛對傳統的工筆花鳥畫可謂情有獨鐘，那精美的表現技巧，嚴謹的造型手法以及頗具裝飾味的畫面形態都與圖案設計有著一種內在的相通。

畢竟陳之佛生活在20世紀，時代的變遷不可能不在他的思想認識與審美意趣上留下印記，所以在形貌上似同于古人，但畫面整體精神風貌上還是與古人大異其趣的。我們可以清楚地從畫面中看到時代烙印與他個人風格特征。如《雪雉圖》、《月雁圖》等。

時代與環境的重大變化也給陳之佛的花鳥畫藝術帶來新的生機。1949年，中華人民共和國成立，這一時代的新變化，讓他在興奮之余也從審美的角度用繪畫來迎接新時代的曙光。這一時期他的作品在追求唯美的同時，畫面之中更多呈現出一種新的時代氣息。如《和平之春》、《松齡鶴壽》等

陳之佛的花鳥來源于傳統。他的畫風兼取后蜀和南唐，徐、黃二家之長，對宋代畫院工筆花鳥作品用功尤勤。在表現手法上，仍以工整寫實為主，在傳統技法的基礎上將圖案的裝飾手法和日本繪畫溫婉柔麗的設色特點結合進去，一定程度上改造了傳統工筆重彩花鳥畫，從而形成了個人風格。從繪畫史的角度看，陳之佛這一探索還是將傳統工筆花鳥畫向現代化的一種轉型，是元、明、清以來在工筆花鳥畫方面最有貢獻和造詣的幾位工筆花鳥畫大家之一。

最能體現他的藝術成就的，當然是他那清新雋逸，純正典雅的獨創風格，他遠宗徐黃，直登宋元堂奧，廣泛吸收各家之長，酌古創今，自成一家。在他的作品上，既沒有院體柔媚拘謹的局限，也不受文人畫狂怪怒肆的影響。而是深致靜穆，英華秀發，無浮靡之氣，得純正之風，寓剛于柔，寄動于靜，表現著精粹的內在美，一掃甜俗和獷悍的流弊。他的畫品不以力勝，而以韻勝，筆墨變化靈妙，形式豐富多彩。

經過以上對陳之佛、于非圈的生平、畫風、表現手法、藝術成就等方面的一些了解，下面我就從七個方面對他們的工筆花鳥畫風的進行比較：

(一)畫法

陳之佛在畫法上采用雙勾填彩法，基本上用細筆勾出花與鳥的輪廓，然后填彩。他也經常以沒骨沖水的方法為之，即在不勾輪廓的情況下，利用熟宣紙不滲水的性能，先畫濃淡墨，再用淡石綠水點注，使其暈化成斑駁效果?；蛳扔煤^多的一種顏色作沒骨描畫，趁著潮濕用筆滴清水，或蘸濃墨，石青、石綠點畫，再用清水沖開，使積水與色相互滲化，形成一種斑斕的水漬效果。這種方法多用于畫樹干、花葉、地面、羽毛等。如《紫薇雙鴿》，在淡暖色畫紙上，以濃重墨色和石青石綠畫一湖石，一叢薔薇繞石而生，其枝葉細巧嫻娜，花朵呈紫、白兩色，在深色湖石與淡綠色枝葉的襯托下，顯得格外明媚嬌艷。

于非闇在畫法上采用傳統工筆勾勒章法，以罩染法層層疊加。他還研究了一種配彩法，即以植物顏色和白粉為主，以淡薄的礦物質色為輔，用之于敷色和沒骨渲染。如《直上青霄圖》中鴿子每片羽毛的表現是由數筆小弧線連接的整體，讓人感覺到鳥是真實飛動的。而在鴿子頸部與胸部的銜接處，先是渲染淡花青加墨，而后再罩染濃墨，最后在連接線處“梳毛”，即用干筆濃色(或墨)梳出上一部分再摻雜到下一部分的羽毛。

(二)設色

陳之佛運用圖案家的特長，在設色上有豐富的經驗。使用重彩時，朱砂青綠，金碧輝煌，華而不浮，重而不滯。如《春江水暖》中，紅、白兩色桃花相互映襯，色彩非常明艷，使畫面色調既熱烈又和諧。又如《蕉陰小鳥》，在大片蕉葉中穿插著榴花，大膽地讓大紅大綠配在一起，取得特殊的藝術效果。但在運用淡彩時，則又清新瀟灑，空靈蘊藉，雅而不薄，淡而彌永。如《梧桐小鳥》、《秋塘露冷》等圖，皆明凈柔和，格調高雅，所謂“絢爛之極，而歸于平淡天真”，尤為難能可貴。

于非闇用色富麗跌宕。他的許多花鳥畫在設色上并不像一般工筆畫家那樣，打完底色、上完罩色就算告成了。而是在這些程序后，還要在畫幅的背面再上顏色。這樣，不僅能使畫幅正面的顏色顯得更為鮮艷濃郁，而且產生一種醇正厚重的古樸感。在施重色時，如《玉蘭黃鸝》他用了一個奪目的湖藍色底子，上面點綴著潔白的玉蘭和艷黃的鳥兒。所有的顏色純度都極高，而且顏色之間的反差也特別大，但是同處一畫卻顯得艷而不俗，一派富麗堂皇的大家氣度。在施淡色和單純的顏色時，如《白牡丹》淡淺的花頭粉色并用，朱砂和石綠點出的花蕊顯得清淡而俏美，好似籠罩著春日之朝暉。而《直上青霄圖》這幅畫的底色卻是他自己調制的，這種藍色蘊涵著一種深邃、純凈的美，這種色彩，體現了他心中蘊藏的純潔美好、奮發向上的情感。

(三)構圖

陳之佛很講究形式美，在構圖上獨出心裁。如在《鳴喜圖》里，滿幅茂密的梅花，穿插了十只喜鵲，還配以月季、坡石，內容相當復雜。但賓主關系極為突出，只感到它生動完美，絲毫不見雜亂和堆砌痕跡。而那幅《睡鵲圖》則僅畫一只喜鵲，獨宿枝頭，配上一枝疏影冷淡的寒梅，著筆不多，另有一種清新的意境。正如他在論構圖中說的：“如何奪造化之妙，就須借形式美的妥善處理而助長其精神”。

于非闇構圖上有新奇的布局，如《玉蘭黃鸝》畫面構圖飽滿，玉蘭花形成C字形的半包圍狀，一只鳥兒立在其中，另一只盤旋在外，兩只鳥遙相對視，情深意切。而《白牡丹》中，一枝茂盛的白牡丹斜出畫面，幾朵牡丹花羞羞答答地綻露著花蕊，花枝的上端還有一只骨朵含苞欲放。

(四)用線

陳之佛的線條輕松自然，靈活含蓄而不顯刻板。如《雪雉圖》中雉雞毛背部為一筆一筆勾勒填色而成，腹部則不是一片片地畫出，其羽毛似有似無生動自然。

于非圈在用線上，他充分發揮線在造型中的骨架作用，以線表現復雜的藝術形象。如勾嬌嫩的花朵用較細柔的線條，而常見的花卉葉子要比花瓣厚硬一些，勾畫葉子的筆道隨之略加粗壯些。這樣，勾出來的線條才有外柔內剛的效果。如《富貴白頭圖》軸、《山茶斑鳩圖》卷等。

(五)造型

陳之佛在造型上形神畢具，花朵具姿態萬千之相：禽鳥有飛鳴食宿之態。他喜畫鴿子，以《薔薇白鴿》、《和平之春》為例，主題都是鴿子，可以看出他的造型功力，深得寫生三昧。尤以《和平之春》，在一幅中塑造了十二只鴿子，或飛或集，或整羽毛，或啄苔草，動態無一雷同，充分表現了和平美好的形象。

于非闇在造型上繼承了宋徽宗的衣缽，細膩而不死板，注重表現動物自身特有的好奇，頑皮或慵懶的憨態。如《牡丹白貓圖》中貓的畫法。而在花卉方面，比如《牡丹圖》，取春天的花頭，夏天的葉子，秋天的老干，把各季節精彩的部分納入到一幅畫面之中。

(六)意境

陳之佛善于創造詩一般的境界，他的胸襟和學識，使他眼界高，構思深，用詩人的感情和筆墨為花鳥傳神。如《春江水暖》，只有兩三枝竹外桃花和江上一片綠波，點綴了兒朵落花，在溫暖舒暢的春色中，襯托出主體文采斑斕的花鴨，悠然自得，把東坡的名句表現得恰到好處。優美的意境，是造型藝術的升華，是無聲詩的神髓。同樣，那幅《月雁圖》，一雙秋雁橫掠長空，其下一輪淡黃的月影蕩漾波心，銀灰色的夜空中，低垂著幾根蘆葦，境界幽美，動靜相生，深刻地寫出了“江涵秋影雁初飛”的動人詩意。

于非闇在意境的表達上深得傳統工筆畫的真諦，勾勒罩染，一絲不茍。這些技法的圓熟運用恰如其分地配合了作者在畫面上的感情傳達。畫家是通過自己仔細的觀察和靈巧的筆墨，將蜜蜂飛行中翅膀的嗡嗡振動和鳥兒機警好奇的神態都生動地表達出來，讓人有種身臨其境的感受。如《蜂花圖》中牡丹在春風中輕輕地搖曳，引來兩只黃背黑肚的蜂兒，一只已落在花蕊的中心吸吮花粉，另一只剛剛飛臨花葉，其抖動的雙翅似有若無，適足表現出它在微風中飛翔的動感。

(七)創新

陳之佛善于推陳出新，特別在建國以來，他的作品象他本人一樣，煥發了青春的活力，洋溢著對新社會的熱情，世界觀的轉變和新生活的感受，促使他的花鳥畫出現了新的面貌，具有鮮明的時代氣息。如《梅鶴迎春》、《松齡鶴壽》等圖，都構思新穎，含義鮮明，有明確的時代感和傾向性，表現著作者真摯的激情。他采用傳統的象征美好的題材——梅鶴和松鶴，蘊含著喜氣洋洋和堅強的生命力，加上形象生動、色調華滋，更顯得思想性與藝術性的有機結合，為花鳥畫的推陳出新，古為今用，做出了出色的范例。

于非闇雖已在畫壇上耕耘數十年，但對盡美的追求卻從未懈怠，他愈老彌強的自我突破意識以及要將古老的工筆花鳥畫傳統推向新的時代的雄心，都在《白牡丹》中流露出來。他在《牡丹雙鴿圖》題道：“去歲再到各公園觀賞牡丹，凡春之花，伏天之葉，秋后之老干，仿佛別有所會，因成此圖。”可見，在寫生的基礎上，他把牡丹各部位在不同季節中最美麗的狀態節選、組合在一處，從而創造出他心中最完美、最理想的花卉形象，這是他在中國花鳥畫上的繼承發展和創新。如《玉蘭黃鸝》，在傳統工筆勾勒章法的墓礎上，又透著昂揚的新時代氣息。

通過于非闇、陳之佛的生平、畫風、表現技法、藝術成就等方面的論證以及多個方面的比較研究，我們可以從他們的工筆花鳥畫中清楚地看到對傳統繪畫的繼承，看到他們對所處時代的相應相合。他們創作了很多無愧于時代的工筆花鳥畫，開一代新風。明清以來強調筆情墨趣的文入水墨寫意花鳥盛行，把雅和俗人為地、絕對地對立起來，而遺失了宋以后雅和俗和諧平衡、相得益彰、相輔相成的藝術發展局面。于非闇、陳之佛工筆花鳥的出現使中國畫的雅俗共賞的優秀傳統在工筆花鳥畫領域又得到了恢復。使沉寂已久的工筆花鳥畫，又重新以其藝術特色振妙藝林，為復興傳統工筆花鳥畫作出了重要的貢獻。也使中國工筆花鳥畫充滿了生機勃勃的時代氣息。