于非闇、陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的起源可以追溯到五千多年前的新石器時(shí)代。直至唐代，隨著繪畫(huà)逐漸擺脫其為政治禮教和宗教服務(wù)而過(guò)度為供審美觀賞的藝術(shù)品時(shí)，花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)便作為獨(dú)立的畫(huà)種應(yīng)運(yùn)而生。花鳥(niǎo)畫(huà)在初唐有以畫(huà)鶴聞名的薛稷，晚唐花鳥(niǎo)趨于興盛，形成以邊鸞為首的畫(huà)派。唐末戰(zhàn)亂時(shí)以工整富麗為畫(huà)風(fēng)的刁光胤和騰昌佑兩人先后入蜀，為五代時(shí)期西蜀的花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，推動(dòng)了五代花鳥(niǎo)畫(huà)的繁榮。五代時(shí)期雖然不長(zhǎng)，但卻是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)趨于成熟的時(shí)期。技法上出現(xiàn)了“勾填法”，“勾勒法”，“渲染”，“沒(méi)骨”等多種形式。五代徐、黃兩家各擅其能，將工筆花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)技法推到了極致。宋代的院體花鳥(niǎo)畫(huà)，是在直接繼承五代南唐西蜀的成就上發(fā)展起來(lái)的。宋代是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繁榮的時(shí)代，技法上日臻成熟，發(fā)展了勾填法，勾勒法，渲染，沒(méi)骨法及白描墨染等多種表現(xiàn)手法。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)不但在繪畫(huà)技巧上有很高的表現(xiàn)力，而且在繪畫(huà)理論上也很有建樹(shù)。尤其宋徽宗時(shí)期，一大批知名和不知名的畫(huà)家創(chuàng)造出許多驚人的杰作。這時(shí)候以蘇東坡為首的一部分文人士大夫畫(huà)家則提倡不求形式，追求繪畫(huà)中的神韻與意境，并蔚為風(fēng)氣。因?yàn)樗麄兇蠖嘤泻芨叩奈幕摒B(yǎng)，所以他們的繪畫(huà)被稱(chēng)為“文人畫(huà)”。后來(lái)隨著文入主宰畫(huà)壇現(xiàn)象的出現(xiàn)，尤其是元代以書(shū)法入畫(huà)的暢行，元、明、清三代很少再于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有杰出貢獻(xiàn)者，擅此行者也很少能有達(dá)到兩宋院體工筆花鳥(niǎo)畫(huà)所創(chuàng)設(shè)的高度者。而上世紀(jì)中葉被譽(yù)為“南陳北于”的近代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大師于非闇、陳之佛的崛起，使中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)又重放異彩。

于非闇的生卒地都在北京，出自滿(mǎn)族旗人家庭。由于是官宦之后，家中富于收藏，從小受到書(shū)畫(huà)藝術(shù)的熏陶，也曾跟隨民間畫(huà)家王潤(rùn)暄學(xué)習(xí)繪畫(huà)，但他的藝術(shù)之路還是多靠自學(xué)。他后來(lái)在故宮古物博物所工作，得有大量的機(jī)會(huì)觀賞臨摹、研究古代書(shū)畫(huà)珍品，由此并打了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)。但直到40多歲時(shí)，才收心集中到工筆花鳥(niǎo)上來(lái)。1936年在中山公園首次舉辦個(gè)人畫(huà)展即轟動(dòng)京城藝壇。

他以院體畫(huà)為基礎(chǔ)并為其注入了新的生命活力，尤其他對(duì)生活中花鳥(niǎo)的形態(tài)神韻的觀察寫(xiě)生，對(duì)民間繪畫(huà)、刺繡、緙絲的吸收借鑒，以及他早年廣泛的游歷生活和藝術(shù)修養(yǎng)積累等等，都有益于藝術(shù)的升華。40年代后，個(gè)人風(fēng)格更趨成熟。

于非闇工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的造型，起步于陳老蓮，上溯兩宋院體畫(huà)，重寫(xiě)生，尚形神，堅(jiān)骨法，濃色澤，形成了濃麗有骨的風(fēng)格，表現(xiàn)了繁茂向榮的生機(jī)，重振了兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫(xiě)生”傳統(tǒng)。但就技法和表現(xiàn)風(fēng)格而言，他的線條挺秀健拔，設(shè)色強(qiáng)烈，而不失沉穩(wěn)，典雅清麗不流于嬌媚，生動(dòng)傳神又富于裝飾趣味。晚年作品在技法上更加多樣，或厚實(shí)豐艷而不刻不俗，或淡雅清勁卻不薄不冷，靈活的思維和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)，充滿(mǎn)著健康飽滿(mǎn)樂(lè)觀向上的審美情趣，深得從行家里手到普通觀眾的一致贊許，對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。使傳統(tǒng)工筆畫(huà)的精華得以傳承，為現(xiàn)代工筆畫(huà)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的根基。

于非闇的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，主要吸收了三方面的營(yíng)養(yǎng)。一是從古代繪畫(huà)遺產(chǎn)中吸取傳統(tǒng)精華。初學(xué)陳洪授，繼之研究宋元諸家，對(duì)趙佶工筆花鳥(niǎo)畫(huà)法用功尤深。二是注重從寫(xiě)生中體察物理、物情、物態(tài)。三是借鑒民間繪畫(huà)中優(yōu)秀的技法。比如裝飾風(fēng)格，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比與統(tǒng)合協(xié)調(diào)，以及樸素祥和的題材與審美習(xí)慣。這些都使他的作品獲得了廣大的接受群體。收雅俗共賞之效。代表作有《玉蘭黃鸝》、《白牡丹》等。

最能代表于非闇藝術(shù)成就的是他40年代末以后的花鳥(niǎo)畫(huà)。這是他創(chuàng)作的高產(chǎn)期。這時(shí)，他已能將素描和寫(xiě)生有機(jī)地結(jié)合在一起，在力求生動(dòng)地表現(xiàn)物象的形態(tài)與精致的基礎(chǔ)上，能夠達(dá)到筆致的統(tǒng)一和諧，賦予花鳥(niǎo)畫(huà)以生活的真實(shí)與美感。在抗戰(zhàn)及國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，生活條件異常艱苦，于非闇仍以極大的熱情投入到學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中去，終于創(chuàng)立了獨(dú)具一格的“比真花還美麗，比真鳥(niǎo)還活潑”的花鳥(niǎo)畫(huà)。而他對(duì)藝術(shù)的杰出貢獻(xiàn)在于，首先，他打破了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的宮廷氣和書(shū)卷氣，取材廣泛，以他精微的洞察力，將許多平凡的花鳥(niǎo)形象入畫(huà)，使他的繪畫(huà)有一種親切感人的魅力；其次，他打破了以往花鳥(niǎo)畫(huà)的寧?kù)o、沉悶之氣，尤其是1949年以后，他的花鳥(niǎo)畫(huà)更具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和歡快昂揚(yáng)的朝氣，他以大麗花、美人蕉、西番蓮等入畫(huà)，自言“幸生今世，寫(xiě)昔人末見(jiàn)之花”，這不僅表現(xiàn)出他對(duì)于藝術(shù)不懈的探索，而且通過(guò)繪畫(huà)寄寓了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài)和對(duì)新中國(guó)的美好祝福與歌頌。

陳之佛，浙江余姚人。1911年考入浙江甲種工業(yè)學(xué)校機(jī)織科學(xué)習(xí)機(jī)織圖案，畢業(yè)后留校任教，并編寫(xiě)了中國(guó)第一本圖案講義。

1918年留學(xué)日本，次年入東京美術(shù)學(xué)校(現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué))工藝圖案科，成為該科第一位外國(guó)留學(xué)生，也是中國(guó)第一個(gè)赴日學(xué)工藝圖案的留學(xué)生。

1923年學(xué)成返國(guó)，任上海東方藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校圖案科教授兼主任。

1935年他開(kāi)始用“雪翁”這個(gè)別號(hào)，參加畫(huà)展，他清雅婉麗的畫(huà)風(fēng)立刻引起了美術(shù)界的關(guān)注。從此他專(zhuān)攻花鳥(niǎo)畫(huà)，深入研究了宋元以來(lái)的工筆畫(huà)傳統(tǒng)，精研雙勾重染工筆花鳥(niǎo)。

1942年他第一次在重慶舉辦花鳥(niǎo)畫(huà)展，得到社會(huì)的好評(píng)。

陳之佛前期作品更多傾向于與古人所類(lèi)似的意境表現(xiàn)，一種淡泊之情，一種雅潔之美。這與其學(xué)畫(huà)過(guò)程和選擇師事對(duì)象密切相關(guān)。與普通人所不同的是陳之佛學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是在他中年之后，這一時(shí)期，他已經(jīng)在工藝美術(shù)領(lǐng)域卓有建樹(shù)，對(duì)畫(huà)面的感悟，對(duì)一些表現(xiàn)手法的運(yùn)用都不同于一般初學(xué)者。

他廣泛接觸工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是在南京中央大學(xué)任教期間，南京為六朝古都，這里珍藏著大量古代杰作，可能是長(zhǎng)期從事工藝設(shè)計(jì)而帶來(lái)的情感偏愛(ài)，陳之佛對(duì)傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)可謂情有獨(dú)鐘，那精美的表現(xiàn)技巧，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪址ㄒ约邦H具裝飾味的畫(huà)面形態(tài)都與圖案設(shè)計(jì)有著一種內(nèi)在的相通。

畢竟陳之佛生活在20世紀(jì)，時(shí)代的變遷不可能不在他的思想認(rèn)識(shí)與審美意趣上留下印記，所以在形貌上似同于古人，但畫(huà)面整體精神風(fēng)貌上還是與古人大異其趣的。我們可以清楚地從畫(huà)面中看到時(shí)代烙印與他個(gè)人風(fēng)格特征。如《雪雉圖》、《月雁圖》等。

時(shí)代與環(huán)境的重大變化也給陳之佛的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)新的生機(jī)。1949年，中華人民共和國(guó)成立，這一時(shí)代的新變化，讓他在興奮之余也從審美的角度用繪畫(huà)來(lái)迎接新時(shí)代的曙光。這一時(shí)期他的作品在追求唯美的同時(shí)，畫(huà)面之中更多呈現(xiàn)出一種新的時(shí)代氣息。如《和平之春》、《松齡鶴壽》等

陳之佛的花鳥(niǎo)來(lái)源于傳統(tǒng)。他的畫(huà)風(fēng)兼取后蜀和南唐，徐、黃二家之長(zhǎng)，對(duì)宋代畫(huà)院工筆花鳥(niǎo)作品用功尤勤。在表現(xiàn)手法上，仍以工整寫(xiě)實(shí)為主，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上將圖案的裝飾手法和日本繪畫(huà)溫婉柔麗的設(shè)色特點(diǎn)結(jié)合進(jìn)去，一定程度上改造了傳統(tǒng)工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)，從而形成了個(gè)人風(fēng)格。從繪畫(huà)史的角度看，陳之佛這一探索還是將傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)向現(xiàn)代化的一種轉(zhuǎn)型，是元、明、清以來(lái)在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)方面最有貢獻(xiàn)和造詣的幾位工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大家之一。

最能體現(xiàn)他的藝術(shù)成就的，當(dāng)然是他那清新雋逸，純正典雅的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，他遠(yuǎn)宗徐黃，直登宋元堂奧，廣泛吸收各家之長(zhǎng)，酌古創(chuàng)今，自成一家。在他的作品上，既沒(méi)有院體柔媚拘謹(jǐn)?shù)木窒蓿膊皇芪娜水?huà)狂怪怒肆的影響。而是深致靜穆，英華秀發(fā)，無(wú)浮靡之氣，得純正之風(fēng)，寓剛于柔，寄動(dòng)于靜，表現(xiàn)著精粹的內(nèi)在美，一掃甜俗和獷悍的流弊。他的畫(huà)品不以力勝，而以韻勝，筆墨變化靈妙，形式豐富多彩。

經(jīng)過(guò)以上對(duì)陳之佛、于非圈的生平、畫(huà)風(fēng)、表現(xiàn)手法、藝術(shù)成就等方面的一些了解，下面我就從七個(gè)方面對(duì)他們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的進(jìn)行比較：

(一)畫(huà)法

陳之佛在畫(huà)法上采用雙勾填彩法，基本上用細(xì)筆勾出花與鳥(niǎo)的輪廓，然后填彩。他也經(jīng)常以沒(méi)骨沖水的方法為之，即在不勾輪廓的情況下，利用熟宣紙不滲水的性能，先畫(huà)濃淡墨，再用淡石綠水點(diǎn)注，使其暈化成斑駁效果。或先用含水較多的一種顏色作沒(méi)骨描畫(huà)，趁著潮濕用筆滴清水，或蘸濃墨，石青、石綠點(diǎn)畫(huà)，再用清水沖開(kāi)，使積水與色相互滲化，形成一種斑斕的水漬效果。這種方法多用于畫(huà)樹(shù)干、花葉、地面、羽毛等。如《紫薇雙鴿》，在淡暖色畫(huà)紙上，以濃重墨色和石青石綠畫(huà)一湖石，一叢薔薇繞石而生，其枝葉細(xì)巧嫻娜，花朵呈紫、白兩色，在深色湖石與淡綠色枝葉的襯托下，顯得格外明媚嬌艷。

于非闇在畫(huà)法上采用傳統(tǒng)工筆勾勒章法，以罩染法層層疊加。他還研究了一種配彩法，即以植物顏色和白粉為主，以淡薄的礦物質(zhì)色為輔，用之于敷色和沒(méi)骨渲染。如《直上青霄圖》中鴿子每片羽毛的表現(xiàn)是由數(shù)筆小弧線連接的整體，讓人感覺(jué)到鳥(niǎo)是真實(shí)飛動(dòng)的。而在鴿子頸部與胸部的銜接處，先是渲染淡花青加墨，而后再罩染濃墨，最后在連接線處“梳毛”，即用干筆濃色(或墨)梳出上一部分再摻雜到下一部分的羽毛。

(二)設(shè)色

陳之佛運(yùn)用圖案家的特長(zhǎng)，在設(shè)色上有豐富的經(jīng)驗(yàn)。使用重彩時(shí)，朱砂青綠，金碧輝煌，華而不浮，重而不滯。如《春江水暖》中，紅、白兩色桃花相互映襯，色彩非常明艷，使畫(huà)面色調(diào)既熱烈又和諧。又如《蕉陰小鳥(niǎo)》，在大片蕉葉中穿插著榴花，大膽地讓大紅大綠配在一起，取得特殊的藝術(shù)效果。但在運(yùn)用淡彩時(shí)，則又清新瀟灑，空靈蘊(yùn)藉，雅而不薄，淡而彌永。如《梧桐小鳥(niǎo)》、《秋塘露冷》等圖，皆明凈柔和，格調(diào)高雅，所謂“絢爛之極，而歸于平淡天真”，尤為難能可貴。

于非闇用色富麗跌宕。他的許多花鳥(niǎo)畫(huà)在設(shè)色上并不像一般工筆畫(huà)家那樣，打完底色、上完罩色就算告成了。而是在這些程序后，還要在畫(huà)幅的背面再上顏色。這樣，不僅能使畫(huà)幅正面的顏色顯得更為鮮艷濃郁，而且產(chǎn)生一種醇正厚重的古樸感。在施重色時(shí)，如《玉蘭黃鸝》他用了一個(gè)奪目的湖藍(lán)色底子，上面點(diǎn)綴著潔白的玉蘭和艷黃的鳥(niǎo)兒。所有的顏色純度都極高，而且顏色之間的反差也特別大，但是同處一畫(huà)卻顯得艷而不俗，一派富麗堂皇的大家氣度。在施淡色和單純的顏色時(shí)，如《白牡丹》淡淺的花頭粉色并用，朱砂和石綠點(diǎn)出的花蕊顯得清淡而俏美，好似籠罩著春日之朝暉。而《直上青霄圖》這幅畫(huà)的底色卻是他自己調(diào)制的，這種藍(lán)色蘊(yùn)涵著一種深邃、純凈的美，這種色彩，體現(xiàn)了他心中蘊(yùn)藏的純潔美好、奮發(fā)向上的情感。

(三)構(gòu)圖

陳之佛很講究形式美，在構(gòu)圖上獨(dú)出心裁。如在《鳴喜圖》里，滿(mǎn)幅茂密的梅花，穿插了十只喜鵲，還配以月季、坡石，內(nèi)容相當(dāng)復(fù)雜。但賓主關(guān)系極為突出，只感到它生動(dòng)完美，絲毫不見(jiàn)雜亂和堆砌痕跡。而那幅《睡鵲圖》則僅畫(huà)一只喜鵲，獨(dú)宿枝頭，配上一枝疏影冷淡的寒梅，著筆不多，另有一種清新的意境。正如他在論構(gòu)圖中說(shuō)的：“如何奪造化之妙，就須借形式美的妥善處理而助長(zhǎng)其精神”。

于非闇構(gòu)圖上有新奇的布局，如《玉蘭黃鸝》畫(huà)面構(gòu)圖飽滿(mǎn)，玉蘭花形成C字形的半包圍狀，一只鳥(niǎo)兒立在其中，另一只盤(pán)旋在外，兩只鳥(niǎo)遙相對(duì)視，情深意切。而《白牡丹》中，一枝茂盛的白牡丹斜出畫(huà)面，幾朵牡丹花羞羞答答地綻露著花蕊，花枝的上端還有一只骨朵含苞欲放。

(四)用線

陳之佛的線條輕松自然，靈活含蓄而不顯刻板。如《雪雉圖》中雉雞毛背部為一筆一筆勾勒填色而成，腹部則不是一片片地畫(huà)出，其羽毛似有似無(wú)生動(dòng)自然。

于非圈在用線上，他充分發(fā)揮線在造型中的骨架作用，以線表現(xiàn)復(fù)雜的藝術(shù)形象。如勾嬌嫩的花朵用較細(xì)柔的線條，而常見(jiàn)的花卉葉子要比花瓣厚硬一些，勾畫(huà)葉子的筆道隨之略加粗壯些。這樣，勾出來(lái)的線條才有外柔內(nèi)剛的效果。如《富貴白頭圖》軸、《山茶斑鳩圖》卷等。

(五)造型

陳之佛在造型上形神畢具，花朵具姿態(tài)萬(wàn)千之相：禽鳥(niǎo)有飛鳴食宿之態(tài)。他喜畫(huà)鴿子，以《薔薇白鴿》、《和平之春》為例，主題都是鴿子，可以看出他的造型功力，深得寫(xiě)生三昧。尤以《和平之春》，在一幅中塑造了十二只鴿子，或飛或集，或整羽毛，或啄苔草，動(dòng)態(tài)無(wú)一雷同，充分表現(xiàn)了和平美好的形象。

于非闇在造型上繼承了宋徽宗的衣缽，細(xì)膩而不死板，注重表現(xiàn)動(dòng)物自身特有的好奇，頑皮或慵懶的憨態(tài)。如《牡丹白貓圖》中貓的畫(huà)法。而在花卉方面，比如《牡丹圖》，取春天的花頭，夏天的葉子，秋天的老干，把各季節(jié)精彩的部分納入到一幅畫(huà)面之中。

(六)意境

陳之佛善于創(chuàng)造詩(shī)一般的境界，他的胸襟和學(xué)識(shí)，使他眼界高，構(gòu)思深，用詩(shī)人的感情和筆墨為花鳥(niǎo)傳神。如《春江水暖》，只有兩三枝竹外桃花和江上一片綠波，點(diǎn)綴了兒朵落花，在溫暖舒暢的春色中，襯托出主體文采斑斕的花鴨，悠然自得，把東坡的名句表現(xiàn)得恰到好處。優(yōu)美的意境，是造型藝術(shù)的升華，是無(wú)聲詩(shī)的神髓。同樣，那幅《月雁圖》，一雙秋雁橫掠長(zhǎng)空，其下一輪淡黃的月影蕩漾波心，銀灰色的夜空中，低垂著幾根蘆葦，境界幽美，動(dòng)靜相生，深刻地寫(xiě)出了“江涵秋影雁初飛”的動(dòng)人詩(shī)意。

于非闇在意境的表達(dá)上深得傳統(tǒng)工筆畫(huà)的真諦，勾勒罩染，一絲不茍。這些技法的圓熟運(yùn)用恰如其分地配合了作者在畫(huà)面上的感情傳達(dá)。畫(huà)家是通過(guò)自己仔細(xì)的觀察和靈巧的筆墨，將蜜蜂飛行中翅膀的嗡嗡振動(dòng)和鳥(niǎo)兒機(jī)警好奇的神態(tài)都生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)，讓人有種身臨其境的感受。如《蜂花圖》中牡丹在春風(fēng)中輕輕地?fù)u曳，引來(lái)兩只黃背黑肚的蜂兒，一只已落在花蕊的中心吸吮花粉，另一只剛剛飛臨花葉，其抖動(dòng)的雙翅似有若無(wú)，適足表現(xiàn)出它在微風(fēng)中飛翔的動(dòng)感。

(七)創(chuàng)新

陳之佛善于推陳出新，特別在建國(guó)以來(lái)，他的作品象他本人一樣，煥發(fā)了青春的活力，洋溢著對(duì)新社會(huì)的熱情，世界觀的轉(zhuǎn)變和新生活的感受，促使他的花鳥(niǎo)畫(huà)出現(xiàn)了新的面貌，具有鮮明的時(shí)代氣息。如《梅鶴迎春》、《松齡鶴壽》等圖，都構(gòu)思新穎，含義鮮明，有明確的時(shí)代感和傾向性，表現(xiàn)著作者真摯的激情。他采用傳統(tǒng)的象征美好的題材——梅鶴和松鶴，蘊(yùn)含著喜氣洋洋和堅(jiān)強(qiáng)的生命力，加上形象生動(dòng)、色調(diào)華滋，更顯得思想性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合，為花鳥(niǎo)畫(huà)的推陳出新，古為今用，做出了出色的范例。

于非闇雖已在畫(huà)壇上耕耘數(shù)十年，但對(duì)盡美的追求卻從未懈怠，他愈老彌強(qiáng)的自我突破意識(shí)以及要將古老的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)推向新的時(shí)代的雄心，都在《白牡丹》中流露出來(lái)。他在《牡丹雙鴿圖》題道：“去歲再到各公園觀賞牡丹，凡春之花，伏天之葉，秋后之老干，仿佛別有所會(huì)，因成此圖。”可見(jiàn)，在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，他把牡丹各部位在不同季節(jié)中最美麗的狀態(tài)節(jié)選、組合在一處，從而創(chuàng)造出他心中最完美、最理想的花卉形象，這是他在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)上的繼承發(fā)展和創(chuàng)新。如《玉蘭黃鸝》，在傳統(tǒng)工筆勾勒章法的墓礎(chǔ)上，又透著昂揚(yáng)的新時(shí)代氣息。

通過(guò)于非闇、陳之佛的生平、畫(huà)風(fēng)、表現(xiàn)技法、藝術(shù)成就等方面的論證以及多個(gè)方面的比較研究，我們可以從他們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中清楚地看到對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承，看到他們對(duì)所處時(shí)代的相應(yīng)相合。他們創(chuàng)作了很多無(wú)愧于時(shí)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，開(kāi)一代新風(fēng)。明清以來(lái)強(qiáng)調(diào)筆情墨趣的文入水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)盛行，把雅和俗人為地、絕對(duì)地對(duì)立起來(lái)，而遺失了宋以后雅和俗和諧平衡、相得益彰、相輔相成的藝術(shù)發(fā)展局面。于非闇、陳之佛工筆花鳥(niǎo)的出現(xiàn)使中國(guó)畫(huà)的雅俗共賞的優(yōu)秀傳統(tǒng)在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域又得到了恢復(fù)。使沉寂已久的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，又重新以其藝術(shù)特色振妙藝林，為復(fù)興傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作出了重要的貢獻(xiàn)。也使中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)充滿(mǎn)了生機(jī)勃勃的時(shí)代氣息。