學藝兼修 技道兩進

叢文俊1949年1月22日生于吉林市，祖籍山東文登。1981年畢業于吉林大學歷史系考古學專業，獲學士學位；1984年畢業于南京大學中文系漢語文字學專業，獲碩士學位；1991年畢業于吉林大學古籍研究所考古學專業(古文字學研究方向)，獲博士學位。現為中國書法家協會學術委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所歷史文獻學專業暨古典文化與藝術文獻研究室教授、博士研究生導師。

在當代中國書壇上，叢文俊教授被譽為著名的書法家和書法理論家，在我看來，這還不足以體現他的學術造詣和藝術才情。叢先生的研究領域除書法理論之外，還深入古代書法史和上古歷史文獻，著有《中國書法史·先秦秦代卷》、《叢文俊書學、學術研究論集》等，其論著總數已超過200萬字，顯然，這遠非單純一個理論家所能概括的。不過，叢先生書法家兼理論家的雙重份，使他得以學藝雙修，自由出入于學術與藝術之間。化學為藝，書法自然會滌除塵俗，氣息古雅；以藝為學，又能將藝術的體悟在學問上融會吸收，且完全沒有扦格之處，這在自古以來“善書者不鑒，善鑒者不書”、今天學、藝截然兩分的現狀下，有著不同尋常的意義。近年來，他在創作方面喜獲豐收，先后出版的《碑帖導臨·散氏盤》、《叢文俊書法作品精選》和《篆隸技法美學基礎》等，都日益顯示出這位學者兼藝術家駸駸欲度的創作實力和對于創作理論的學術性關懷。

叢先生的翰墨生涯至今已經跨越三十多個春秋。青年時代起對書法的癡迷不已，不僅締造了今天他在創作方面的杰出成就，也最終改變了他學術研究的道路和方向。隨著他與書法關系的遠近不同和在認識上的一系列變化，其書風也大致經歷了四個階段：七十年代準備期，八十年代積學期，九十年代探求期和新世紀的獨具個性化風格時期。

在文革那個特殊的年代，毛筆成了許多有為青年手中爭斗的武器，而與常人不同，書法卻時時為他帶來精神上的歡愉。“雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劃壁。”此種情景多少反映了當年他對書法的迷戀。手頭幾本字帖成了全部的精神食糧，一部《草字匯》早已爛熟于心。此外，他還用透光紙鉤摹了所能見到的二王行草書。這一自學書法的方法一直陪伴他到文革結束直至上大學之前。70年代中期，他的行草書法作品就參加了《現代中國書法展》并遠赴日本展出。

進入了大學后，他先后輾轉于吉林大學和南京大學，有機會侍于省吾、羅繼祖、程千帆三位先生左右，向他們拜問道藝。幾位大家的學品、書品和器識對他當時及后來的書法創作和學術研究影響很大。在名師的指點下，他學問大增，書法創作也漸入佳境，八十年代初作品即入選《全國第一屆書法篆刻展》。但此時他的主要精力和興趣全在學術研究，為此不惜淡出書壇。然而，他對書法的鐘情仍潛滋暗長，他之所以選擇古文字作為博士研究方向，很大種度上正是出于對書法的喜好。在他眼里，舉凡甲骨、金文、簡牘帛書、刻石、磚陶等文字遺跡，都無異于傳世法帖，競相跳進他學習書法的視野當中。為進行隸變文字研究，他幾乎將這一時期所有的文字遺跡一一臨摹，并作成卡片，這為他后來全面研究書法形體做了資料上的儲備，也成為他書法上從行草向篆隸轉移的契機。如何將上古文字進行藝術創造，是他在實際書法創作中經常思考的問題。筆者曾親眼看到，在叢先生昔日同窗、如今已是專家學者的庭堂上，仍懸掛著他當年的墨跡，雖名曰“集字”，但筆勢振翮，古意淳厚，從這點來看，叢先生可稱得上當代古文字書法的早期實踐者。

“不通一藝莫談藝”。在經歷了十余年書法實踐與學術積累之后，八九十年代之交，當叢先生重新回歸書壇時，便聲名鵲起。他的《論書法藝術的繼承與創新——兼評當代中國書法》一文洋洋灑灑二萬余言，凝結著自己多年來書法實踐的經驗和對書法創作現狀趨勢的思考，此文一出，恰如一劑針砭藥石，足讓書壇刮目相看。正如編者按所言：“不唯對于初學者，亦對書家、書學家們，尤其是對那些苦苦追求書法真諦、探索書法奧秘、研究書法本質與特性的同道先生們，也不無啟迪，甚至于書壇領袖與組織者們，我們認為這是不可多得的好文章。”此文點燃了蘊積在他胸中的藝術激情，無意于書家的他，從此堅定了學藝雙修的決心。

九十年代，中國書法開始進入了展覽化時代，各種形式的探索紛至沓來，叢先生以一個藝術家的直覺，敏感地捕捉到了這一變化。他努力嘗試各種創新手段，從筆墨至結體，有意識夸張情緒化、個性化的特點。如用枯墨破筆寫大篆，將曲筆抖筆引入行草，追求拙樸澀遲人書俱老之境界。從這點來說，他也算是當代流行書風的早期探索者之一。我們從《中國書法》1996年所刊登他的幾幅作品中就能看到他這種有益嘗試。可是，這種探索似乎遠沒有達到他心目中的理想，后來他在為《書法》雜志所寫《學書自敘》一文中，對自己這一時期的書法創作有如下客觀分析：“我對當代書法的嘗試有點危險性，稍不留神就跟過去了，也許是潛意識中有一種需要當代人的認同的思想在起作用吧。所幸涉足不深，都嘗試過了也就失去了新鮮感，于是反思古代的經典作品之所以然，重新回到傳統。”

每通一藝，必究其學。叢文俊先生對時風今弊的掙脫總體上是受他學術研究轉型影響，得益于他對經典傳統的體認和浸淫。九十年代中期，他成為吉林大學書法方向研究生導師，學術研究也逐漸從古文字、歷史文獻向書法藝術史和書法理論轉移。此后幾年時間里，他學藝相資相循，處處以經典傳統來定位自己藝術和學術探索的航標。他常教導學生說，無論是研究還是創作，都要培養對作品的敏感，從古代書論中把握前賢書寫與審美的經驗。在對傳統的長期研究和實踐中，他的書法又重新在藝術和學術之間找到了新的支點。如果我們把新世紀前后的作品與他前期的作品加以比較就會發現，前期作品那種鼓努為力已為平和氣象所代替，讓人感受到文人書法那種撲面而來的書卷氣。用筆上亦與往法固殊，終無敗累。可以說，千禧年前后，無形中成了他書法脫胎換骨漸趨成熟的分水嶺。

叢文俊教授書法創作的路子極寬，篆隸行草諸體兼擅，大字細書二法俱能。他常能根據書寫時的情緒和心態，將書體作為達性情形哀樂的媒質，大則一字徑丈，小則方寸千言，八體六文，隨意所出。如草書汪洋宏肆，縱橫爭折，行書溫文爾雅，逸興遄飛，至于篆隸，則昂藏郁拔，古意盎然，這些無不體現了一個藝術家的悟性和本心。

“含沖氣于特秀，援雅范而自綏”。這是叢先生常愛書寫的篆書對聯，也基本上代表了他的書法理想：在其氣象平和中追求個性，在工美秀整中孕含古意和書卷氣。這一獨具個性化的風格追求在他創作思想中最為成熟，在他的篆隸作品中表現得最為完美。

叢先生的大小篆書，早期雖從清人篆書入手，但能上追兩周秦漢全文，兼取春秋戰國簡帛書，不染清人一絲俗筆，更與時風判然有別。以下他的二則大小篆書題跋即是他篆書創作思想的極好注腳。

玉梅庵論書倡言求篆于金，極具見地，而其以戰筆作篆，卻未得領要，識者詬之。余然其言，用筆則返樸，復以劉熙載“書能骨重神寒，便為法物”之意為指歸，故能超然于世風矣。

今篆多在清賢籠罩之下，工美有余，而古意無多矣。余則上取秦權量詔銘兼以漢代金石，以鍛煉古韻神情，復生邃遠渾穆之風骨，積微至巨，已有所得也。

“古意”、“書卷氣”是他篆書創作反復強調的指導思想和審美核心，也是他書法超然世風、制勝出奇之所在。為此，在技法上他力避圖解古文字形之弊，還原書寫性，突出寫意性，強化作品的書卷氣特征，并與晚近碑學風氣下刻意追求金石氣一路有意拉開距離。

兩周金文大篆字形，由于多為鑄銘文字，原器銘文往往難以還原其筆法。因此他的大篆參以春秋戰國時期的簡帛書墨跡，將大篆的轉曲弧度化解為符合書寫習慣的筆順，打破篆引過程中等粗細齊圓轉的特點，在一定程度上，將線條拉直縮短加粗，有意識地在筆畫焊接處留下“活口”。與此同時，他還注意借鑒六國簡帛古文筆法，更多地增強提按、速度、漲墨、飛白和空間對比，并將文字中結構俗省現象和南北地域書風的不同特點移之于書，注意在用筆上加以趨變兼通，常得意外之妙。所以，他筆下的大篆書法，不主故常，極盡生動變化之能事，或邃遠渾穆，或勢密古茂，或搖曳多姿。

小篆的創新，清人是座難以翻越的大山，如鄧石如援隸入篆，趙之謙以側鋒為變，但每一次的變革，多一分生動之趣，即少一分自然之樸，致使秦篆雄強的內質流失殆盡。對此，書者有清醒的認識：

篆法自李陽冰始，世乃有作畫之弊，自鄧石如、趙之謙出，古意盡失，俗字蔓延，是過猶不及也。余既知其弊，遂取法于戰國秦漢金石遺跡以為滋養，復以書卷氣為宗，自此略湔塵俗，下筆亦有可觀矣。

叢先生小篆，取法戰國秦漢金石文字，并借鑒了近人的筆法。具體而言，一是直接取法秦權量詔版和漢代刻款銘文，參隸意易圓為方；一是參入羅振玉小篆書中分解筆畫，變連為斷的用筆特點，以求書卷氣而非金石氣。他在一段小篆對聯款識文字中有比較清晰的交待：

近世出土日夥，書法亦往往隨之變換風氣，其中雪堂以分解篆書線條而為之大小篆，皆有書卷氣，與俗重金石氣而率作缺壞抖顫者，頗異旨趣。究其所據，不過取法秦漢銅器刻款之法而己，今之所篆亦然也。

為求創新與變化，在傳統垂露懸針篆法之外，他于書寫中又將大篆字形和點面飾筆適當引入小篆當中，偶爾也化合行書的一些筆法特點，故其小篆干凈利落，古雅而不失清秀，工穩而不失生動。

篆書結體字形自周秦以降，皆喜廋長，書刻者常取縱勢，書者卻一反常態，突破了傳統結體的窠臼，結體多取外拓橫勢，這既是隸書之法，也或是古人所講的“蜾匾”之法。此法古人雖推崇備至，但書家中鮮見有所成就者。當代書家中，無獨有偶，他是繼陸維釗先生之后又一個成功的實踐者。在一則篆聯的跋語之中，他自暴自己的創作心得：

習慣中之篆法，無論大小，均以縱勢為常，至若周之虢盤、春秋美化大篆、秦刻石、新莽嘉量及清賢尤以縱長為能，予之此聯反其而取橫扁之形，遂陡生新鮮之美，然須巧妙安排不露痕跡也。

為求得橫勢篆書在視覺上的沖擊力和感染力，他于形式上也進行了有益的探索，如寫橫披盡量縮小字距，減少行距，以求茂密；寫縱長立軸，宜增大字距，以求盡勢：篆書對聯，往往配以行書邊款，以求其動靜對比和上下之間的行氣貫通，這成為他篆書的主要創作形式。

篆之生動，在于隸勢，隸參篆法，終歸質古。如果說叢先生的篆書創作是通今變古，那么，他的隸書可謂通古求新。“熔鑄蟲篆，陶均草隸”，在“古意”、“趣味”上做文章。他認為，“隸法本自漢碑，久乃致病，若蠶頭雁尾之類，觀之令人生厭，余則取金石之可為出新意者，為脫俗也。”所以，在他的隸書中，幾乎看不到八分隸書的影子。先生精通隸變文字，篆隸變化之趣常能自然流于腕下，新理異態，美不勝收。如隸書的“云游霞啔”四字聯語，大字沉著含蓄，全作篆法，自然天成。跋尾小字也頗具散隸筆勢，古雅超邁，古意別趣相得益彰。

偏工易就，盡善難求。在篆隸之外，叢先生的行草書也獨樹一幟。他的行書是醇正帖學一路，其用筆爽利峻宕，以側取妍，與其篆隸一樣，字里行間洋溢著濃郁的書卷氣。他的篆隸作品常輔以行草款識敘語，動靜相生，朗潤清華；行草書碑帖題跋，紙墨相發，古質今妍。他喜歡創作行草長卷，十余米一氣呵成，無一俗韻敗筆。他還喜作狂草，細觀筆致，長槍大戟，放逸生奇，流露出作為一個文人的豪放詩性和才子的癲狂傲骨。

叢文俊先生是一個學者，更是一位文人和藝術家。他胸羅萬象，滿腹詩書，其書卷氣自然流淌在字里行間。他所書對聯，多數為自作之語，諸如“格物徜徉六合外，解衣般薄一念中”，“詩有余地從味賞，胸藏旁觀待畫圖”，“周禮司徒問道藝，漢宮大史課學童”，其辭句意味雋永，文筆相益；至于其跋語款識，常能獨出心杼，啟人心智。值得一提的是，他的題跋書法，融學識、眼力和書藝于一軸，令觀者耳目一新，海內外一些碑帖收藏者，紛紛求其考鑒，索其題跋。去年應廣東友人邀請，他南下成功舉辦題跋書法展，作品成為炙手可熱的藏品。

唐張懷瓘《評書藥石論》曾將書法與文章相比：“假如欲學文章，必先覽經籍子史。其上材者，深酌古人之意，不錄其言，故陸士衡云‘或襲故而彌新’，美其語新而意古。其中才者，采連文二字，配言以成章，將為故實，有所典據。其下才者，模拓舊文，回頭易尾，或有相新制，見模拓之文，為之愧赧。其無才而好上者，但寫之而已。書道亦然。”在張氏看來，天才雖自學古，卻能自鑄新辭，中才則善于采配經史以成己文，而下才只能模仿因循陳詞了，至于沒有任何才華的人，作文只配叫“寫文”了。書藝與作文的原理相同，二者均關乎才性。在他看來，“論人才能，先文而后墨。”無文而墨者，縱使伎藝之細，只配“寫字”，而不能叫“作書”了。以文而論，先生學問講究“原創，”著作等身，當屬“上才”；就書而言，他又“入古出新”，情深調和，堪與文才相匹。但他謙虛地說，自己的主業是著書立說，書法只是余事，他也坦言，自己學藝兼修，書法出乎本心，與學問一樣，書法自然還會有所進步。

上世紀九十年代，書學界曾進行過書法家的學者化的討論，但在書學與書藝日益分為二途今天，學藝兼善博涉多優者恐怕是越來越少，叢文俊先生無疑是這樣的一位杰出代表。