試論現代主義小說的時空體問題

我聽見所有空間崩潰，玻璃四散，磚石建筑倒塌，時間是死灰色的最后火焰。

——詹姆斯·喬伊斯

一、現代主義小說癥候與時空體

我們常常在現代主義藝術作品中看到以下現象：多重敘述線索并置于一部作品中，流動性的詩意表達常常代替連續清晰的敘述，傳統被無情地拋棄與肢解，形式漸漸占據了上風。這一切表明，現代主義者在追求某種精神上的“純化”。正如波德萊爾所說，現代藝術家就是那種能夠從“我們時代之短暫、流變的各種形式”中發現普遍和永恒，“萃取出生活之酒苦澀的或醉人的風味”的人。①現代主義繪畫用抽象主義的線條和色塊來表達心中的藝術世界，現代派音樂家用不和諧的旋律挑戰古典音樂權威。弗吉尼亞·伍爾夫也在對現代小說的界定中純化了小說這種藝術形式，使之成為一種突破物質外殼的精神流動。這種通過結構和關系的原則來框架現代主義作品的嘗試將現代主義推向了一個模式，在這種模式下，共時性和歷時性的矛盾是現代主義亟待解決的問題，是現代主義所有問題的內核。而巴赫金的小說時空體理論的提出，與這一核心問題有密切的關系，并為這一問題的解決提供了一種方案。

現代主義的純化，無論涉及到情感、藝術形式還是認識觀念的純化，都涉及一種根本的變革，即我們觀照或體驗時間與空間這兩個范疇的變革。從普魯斯特到黑塞的后期小說，從《一個青年藝術家的畫像》到伍爾夫的《海浪》，都成為現代主義純化的一種儀式，是個人進步的一個標志。同時，它把主人公帶入一種近似于死亡的凄涼孤寂的境地（墓穴或洞穴），純化、進步和死亡的相互關聯乃是現代主義用以界定自身的一個方面。與此共存的還有那種不懈的追求，即超越、擴展范圍、體驗無定性的追求。在這種情況下，小說成為推動時間流動和營造空間氛圍的藝術，成為自我意識流動并最終得到確認的一個場所。小說中引入的意識流技巧只是某種營造小說時空結構的策略，并沒有成為小說體裁的新形式。意識流無論是作為詞語還是作為情節和場面都具有啟示意義。它存在于創作主體意識的某一中介形式中，存在于自覺的自我意識與不可名狀的潛意識或無意識之間，是小說純化的嘗試。因此，現代主義范疇內的小說就同時面對兩個問題：文學的內封閉性和文學的流動性。其中，流動和封閉既相互沖突又相互聯系。這里可以作出如下的假設：我們所說的小說的時空體結構是基于交互性和對話性上的。

這種交互性和對話性涉及到創作者私人內部時空與外部公共時空體的交流。個人歷史和信仰的危機必須通過交流得以克服。藝術家必須拓展自己的想象，使私人時空范疇與外界發生對位和交流關系，才能從現代主義為他們預設的墳墓中走出來。在評論家對弗吉尼亞·伍爾夫于1931年發表的《一間自己的房間》一片贊譽聲中，我們忽視了伍爾夫的本意：她需要一間房間，但不是一間上了鎖的房間，伍爾夫的所有文化批評和文藝創作都從那間房間中走出，那里是公共思想交流的起點，伍爾夫在寫作的時候不可能將思想鎖在自己的頭腦中，任何作家都在思考和寫作的時候為自己找到一個假想的受眾，一旦置身公共場合就會不失時機地將自己的思想盡可能適當準確地表達出來。伍爾夫自己也說：我知道被鎖在門外很糟，但被鎖在屋里面情況會更糟。在《斜塔》中，伍爾夫指出，文學決不是私人的領地，而伍爾夫這樣的觀點時常被批評家和我們這些普通讀者所忽略。②如果將現代主義繼續鎖在它絕對自我中心化的立場之中，那么無論是現代主義本身、現代主義的后裔還是我們這些讀者，所面臨的都將是一個由地洞和墓碑組成的荒蕪之地，因為我們過度開發了我們有限的文學資源，正是這樣的開發過程，使文學走向貧瘠和封閉的系統，慢慢走向衰竭。

很多被劃分到現代主義的作家并沒有將自己封鎖起來，而是走向公共場景，營造公共空間，在這些公共場所中，融匯不同的思想意識的流動，使它們發生對話和互動。比如《尤利西斯》中的斯蒂芬與他的精神之父布魯姆之間的思想對話是在都柏林城市中的街區、酒吧、醫院等場所完成的，如果斯蒂芬仍然困在閣樓中冥思苦想，正如喬伊斯在《一位青年藝術家的畫像》中描繪的那樣，那么他的思想就仍然如同鐵籠中的困獸，毫無出路。喬伊斯的都柏林城市世界為斯蒂芬提供了沖出來的場所，正如倫敦的街區和布魯姆斯伯里廣場為伍爾夫提供了公共交流的空間。廣場和街區是伍爾夫私人創作空間之外的一個緩沖地，熙熙攘攘的人群和沒有表情的面孔不斷地從地鐵口涌出，從身旁擦肩而過，無數商店櫥窗中陳列著琳瑯滿目的商品，閃閃發光的玻璃窗上反射著人流匆匆而過的身影和凝視者專注的眼神。在這里，城市意象中包含著流動性，也包含著凝滯性，流動性是一種對于時空的感受，為作家制造了一種快節奏的瞬間感覺，這是作家在自己的房間中感受不到的。而凝滯性則是作家自我意識萌芽的體現。城市意象與作家的自我意識發生對話，從而使自我意識最終同非我意識區分開來并初步確立（自我意識的最終確立還是在伍爾夫自己的房間完成的）。伍爾夫在《存在的瞬間》中提到，自己在Tavistok廣場的人群之中找到了創作《到燈塔去》這部小說的靈感。她在《街區游蕩》這篇短文中描述了外界環境與私人空間的這種迷人的對話過程。一個冬天的下午，作者離開倫敦的寓所準備去濱河街買一支鉛筆。在擁擠的人群中，作者封閉的自我意識受到擠壓，隨著場景的變化而轉變，最終融入匿名漂泊者的隊伍當中。這個時候，作者感到，封閉在自己的房間這么久，這些人群是多么令人愜意啊。如果在自己的房間中，她所看到的無非是窗外不變的風景，這些風景最終被房間的沙發、桌子、地毯所局限。（當然，這些不變的風景對伍爾夫創作中的想象和回憶也有至關重要的作用，這里略去不談）而透過街道上的櫥窗，她的思想卻是極度飛速中運轉。看到古董店櫥窗中的精美珠寶，作者會想象自己如果戴上這些珠寶，生活將會是怎樣的呢？想象中，作者使自己置身于明亮尊貴的古代宮廷，在書店的櫥窗前，作者的想象與那些詩歌小冊子的作者聯系起來，置身于他們的世界，而此時此刻她仍然站在濱河街上發呆。她存在的時刻既是街道上的某一刻停留，也是古代宮廷的那一刻，也是某個詩人生活的那一刻，而這些存在的瞬間在很大程度上是外部場景的產物，場景的變幻導致了存在瞬間的綿延。在《達洛維夫人》中，伍爾夫明確地寫道：因此要了解她，或者任何一個人，人們必須找出其他那些完成她的人；甚至是場景地點這種沖出地洞走向廣場的行為一直是現代主義文藝的自覺傾向。后來，當德勒茲和瓜塔里在《反俄狄普斯》中宣稱“患精神分裂癥外出游走是一種比躺在分析家床上得神經過敏更好的模式”之時，他們顯然還處在波德萊爾的“游手好閑”或者達洛維夫人緩步從容、偏離中心地穿過倫敦街道的現代主義疑慮之中。雖然是一種焦慮，但自我意識走出了地洞和墓穴。關注現代主義文學，更多的是要關注他們溝通的渴望，而不是自我懲罰般的內封閉。場景是我們介入這類文學的一個重要的工具，也是小說時空體構建過程中最重要的物質材料，并且最終建立自我意識流動和交流的場所，使內封閉與流動性相結合。

二、時空體理論與現代主義

巴赫金在《小說的時間形式和空間形式》中指出，任何一種文學樣式都可以看作是時空體的藝術，它的特點就在于“描繪空間中感性形象的運動和生成”，③時空體是一種物質化的過程，將空間的坐標與時間的坐標統一于文本，構成敘事小說具體描繪的中心，各種抽象因素都向時空體這一中心靠攏，并通過時空體得到充實。在一部作品中，有許多不同的毗鄰的時空體并存，各種時空體“相互滲透、可以共處、可以交錯、可以接續，可以相互比照，互相對立，或者處于更為復雜的相互關系之中”。④現代主義小說最深刻的變革就發生在小說時空體結構這一領域。而小說作為時空體的藝術正是由各個時空體的對話和互相關聯構成。首先是個人的時空體。在這種時空體中，占據主導地位的是內封閉的流動性時間。拋開整個現代主義的時間感受不談，在現代主義小說文本中，時間問題其實仍然是敘事者如何進行情節塑型這一問題的延伸。即使在性格壓倒情節的擴張中，我們也沒有逃離亞理士多德的情節定義。行動場隨著情節場一起擴大。所謂行動，不該僅僅被理解為主要人物引起處境明顯變化和命運逆轉的舉止，即所謂人物外在的命運。從廣義上講，一個人物精神上的變化，他的成長和教育，對精神生活和情感生活復雜性的初步認識，也都是行動。最后，從更微妙的意義上說，可能在內省可達到的最不協調、最無意識的層面上影響感覺、情緒的時間流程的純內心變化，仍然屬于行動范疇。⑤在現代主義小說中，時間塑型成為最重要的結構手段。時間與虛構的新關系與文本世界概念相對應。它在我們看來是最有決定意義的概念。盡管時間的虛構經驗用來指文本世界的時間層面，以及在被文本投射于自身之外的世界居住方式。虛構經驗這個概念的地位很不穩定：一方面，在世界居住的時間方式仍然停留在想象中，因為它們只在文本中存在；另一方面，這些方式構成某種內在的超驗性，有了這種超驗性，與讀者世界進行關照才成為可能。這兩方面的虛構經驗使得時空體呈現多種模式，而我們最常見的有兩種：一種是中心型的時間結構。在這種結構中，普遍對話發生，作者在同一場景、主題意象周圍凝結不同的思想意識，使交流得以產生，時間和意識成為情節塑型的工具，而場景則作為凝結點出現，這里，場景是可以不斷變幻的，正如上面所說的街道、廣場等意象。另外一種則是回環的時間結構，在這種結構中，對話并不是在不同個體的自我意識之間發生，而是發生在單個主體的多重意識的對位關系上。這兩種結構都能構成我們所說的內在超驗性，這在現代主義文本中是非常常見的。

（1）第一種時間塑型結構下的小說時空體模式——中心型的時空結構。這種模式基本上可以用綿延與凝結來概括。伯格森在《形而上學導言》中，對真正的時間給出了一個經典的、形象的描繪：“在這些峻削的晶體和這個凍結的表面下面，有一股連續不斷的流，……這是一種狀態的連續，其中每一個狀態都預示未來而包含既往。確切地說，只有當我通過了它們并且回顧其痕跡時，才能說它們構成了多樣的狀態。當我體驗到它們時，它們的組織是如此堅實，它們具有的共同的生命力是如此旺盛，以至我不能說它們之中某一狀態終于何處，另一種狀態始于何處。其實，它們之中沒有哪一種有開始或終結，它們全都彼此延伸。”⑥伍爾夫將這種彼此延伸的時間結構和意識交流應用到自己的創作中，并且稱之為“洞穴挖掘法”。⑦這是伍爾夫如何處理時間問題的一種手段。“我會大談《鐘點》和我的發現：我在我的人物后面挖出了多么美的洞穴！我想這帶來的恰好是我想要的東西：人情味、幽默、深奧。我的想法是這些洞穴將相互連通，而此刻每一個都暴露在光天化日之下。”“經過一年的摸索，我發現了被我稱作‘隧道掘進法’的方法，靠了它，我按照自己的需要分期講述往事。”塞普蒂莫斯和克拉麗莎兩人命運的聯系主要靠敘述者參觀的相鄰地下“洞穴”；在地表，它們靠布拉德肖大夫發生關系，這個人物屬于兩個子情節：布拉德肖大夫帶來塞普蒂莫斯德死訊，在表層維持了情節的一致。在這里，我們看到，伍爾夫的“隧道掘進法”既涉及到了“內封閉”特征，又涉及到了“流動”特征。這樣看來，“意識流”名義下的小說時空體營造呈現出一種矛盾修飾法（oxymoron）。因為它既是這，又是那。《達洛維夫人》是伍爾夫“從一個人物引申出”其他人物的小說。如何聯接起倫敦街區人們的思想呢？《達洛維夫人》使用代表機械時間的大本鐘來作這件事情，這個主題意象成為這部小說時空體的一個凝結點。伍爾夫分別在三張畫布上描繪克拉麗莎、彼得和塞普蒂莫斯的意識，這些意識交互影響，互相重疊，通過大本鐘的一再撞擊完成。大本鐘第一次響起的時候，克拉麗莎走在倫敦街頭，“啊！它響了起來。首先是預報、音調悅耳，然后是報時，勢不可當。一圈圈深沉的音波消逝在空氣中。”這句話在敘事中不斷出現。鐘表時間似乎與宏偉的歷史敘事沆瀣一氣，打斷個人敘事的進程，這個時間是權威形象的時間，是壓迫性的宏偉時間，它們構成克拉麗莎、彼得、塞普蒂莫斯分別經歷過的個人時間的相反的一極。這個主題意象的作用和象征性相對于伍爾夫以前的作品進一步顯著起來。在大本鐘一次又一次地敲響的時候，敘事者順著聲波的擴散，從一個意識流轉入另一個意識流。所有人聽見同樣的聲響，目睹同樣的小事。這樣與達洛維圈子的故事毫不相干的塞普蒂莫斯的故事第一次被納入同一個敘述場。敘述者借助同一個手法，從彼得反復咀嚼的往昔的失戀，跳到蕾齊亞—塞普蒂莫斯夫婦反復思考二人結合的失敗時互相交換的沮喪想法。地點的一致，在同一公園長椅上的面對面，相當于時刻的一致，敘述者把一段記憶的時間的延伸嫁接到這同一時刻之上。共鳴效果彌補了意識流之間的跳躍而造成的斷裂效果。地點的連續和一段內心話語在另一段中的回響，同時在心靈間架起一座橋，彌補了意識流之間的鴻溝。在同一個地點駐足，在同一時間停頓，成為兩個互不相干的時間性之間的跳板。這里談論的主要是大本鐘在統攝不同意識流動的作用。

大本鐘第二次轟鳴發生在彼得抓住克拉麗莎的肩膀、問她嫁給她不愛的人是否幸福的時候。這里本應是個人時間在塑造情節的高潮，大本鐘的轟鳴和克拉麗莎女兒的介入將個人時間的對話打破了，宏偉的時間塑型壓制了個人綿延的無限延伸，打破了克拉麗莎和彼得二人所塑造的對話性時空體，打破了他們之間基于相同的回憶而產生的共鳴，隨后克拉麗莎試圖將這種聲音繼續下去，但是“那聲音又細又遠，淹沒在車水馬龍和萬鐘齊鳴的喧嘩之中。”他們兩個人的聲音不僅被鐘聲壓制住了，同時也被同化在鐘聲的余音中。彼得在離開克拉麗莎之后的自言自語與大本鐘報時的直截了當的聲音保持協調，沉重而無情地振蕩著彼得周圍的空氣和他不安的神經。當塞普蒂莫斯自殺的消息把克拉麗莎拋入下文將談到的自相矛盾的情緒中時，敘述者讓大本鐘最后一次報時，同一個句子在此出現：“一圈圈深沉的音波消逝在空氣中。”在音波所造成的場景中，克拉麗莎的自我意識在不同意識的交互作用下產生了。這個自我中有一個完整性核心，必須不惜一切代價保持其完整，變成與塞普蒂莫斯“酷似的人”。從弗吉尼亞·伍爾夫寫的《前言》中得知，在第一個版本中克拉麗莎應該自殺。作者后來增加了塞普蒂莫斯這個人物并讓他自殺，使敘事者——想讀者講述故事的敘事聲音——得以把達洛維夫人的命運最大程度地拉近自殺者的命運線，并把它延伸到死亡誘惑之外。大本鐘的一次次鳴響在某種程度上幫助達洛維夫人逃脫了本應屬于她的死亡，這個死亡由一直與她的思想保持一致的陌生人塞普蒂莫斯來承擔了。克拉麗莎接受這個陌生青年自殺消息的方式，使敘述者得以把她定位在涉及時間經驗的想象變奏兩個極端之間。

用鐘表或者一些自然現象來說明時間，這就將人的主觀判斷地位讓位于外界，觀察點與主觀的世界拉開了一定的距離，促使觀察者從一種客觀自然物的角度去看待主觀的思想，在有機體與無生命的鐘表之間達成交流。敘事由鐘的敲擊聲完成。敘事時間被開拓為更為廣泛的空間效果，在鐘敲擊的聲音波紋中四散開來。敘事成為鐘的余音繞梁，形成空間的定格。正如伍爾夫作品中有多位女主人公試圖團揉日歷紙以固定時間一樣，鐘表的每一次碰撞都是空間的一次定格，構成作者的寫作平臺，是場景的一種存在形式。在定格的場景中，思想、風景、歷史乃至更多的元素進行交互和對話。因此《在達洛維夫人》中是不可以談時間的單一經驗的。雖然人物的命運及其對世界的看法一直是并列的，但他們思想意識存在的“洞穴”相距不遠，構成某種地下網絡，它正是《達洛維夫人》中的時間體驗。該經驗不是克拉麗莎、塞普蒂莫斯、彼得或任何人物的經驗；它是一個孤獨的經驗在另一個孤獨的經驗中的反響向讀者暗示的經驗。這整個網絡就是《達洛維夫人》中的時間經驗。該經驗在復雜和不穩定的關系中又面對宏偉時間，后者是鐘表時間和權威形象達成的全部默契的產物。這里鐘的作用由統攝意識的綜合轉向象征。

（2）第二種時空體結構是基于特定的場景而完成的。是發生在一間自己的房間中的回環結構，自我意識始終沒有走出房間，只有窗外能提供作者想象的空間。空間的定格使得時空體中的時間呈現一種回環結構，寄寓于時間中的自我意識萌生并形成回環狀態。這時我們需要從街道回到作者臥室的窗前。斯威辛太太在波因茨宅的窗戶邊聽到鳥鳴不絕于耳，手中翻閱《歷史綱要》，思考遠古時代皮卡德利一帶的杜鵑花森林，想到歐洲大陸與不列顛群島曾經連成一片，想到遠古森林里的怪物，想到人類也許就是它們的后裔。斯威辛太太眼前的夏日風景和想象中的遠古風景交相輝映，其中蘊涵著觀察者關于史前的想象，1939年6月的一個早晨與史前的某一個場景聯系在一起，構成空間上的呼應，皮卡德利大街與杜鵑花森林相對，大陸與海洋相對。這些原始意象“有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的殘余。”(伯格森語)原始意象提供了伍爾夫的藝術幻覺，這正是時間回環結構的體現。在這種結構中，現實的風景與遠古的意象嫁接、對話。這是伍爾夫作品的一個重要特征。在《一間自己的房間》中，伍爾夫也有過類似的描寫，她寫道：劍橋的方形廣場只不過是史前的沼澤。伍爾夫通過這種時間的回環結構為作品中的時空體和自我意識的萌生開辟了更為廣闊的空間。巴赫金認為，小說時空體的一個重要特點就是時間的回環結構。“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚、變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。”⑧在《幕間》中，伍爾夫將風景和歷史兩條線索交織在一起，將不同時間、不同空間的事件和人物聯系在一起。這種時間的回環結構正為不同時間之間的對話提供了機會。奧爾巴赫說過，“（歷史）將兩件事或兩個人聯系起來，兩者你中有我，我中有你，它們在時間上是分開的，但真正的事件或人物都存在于時間之內，兩者都包括在奔涌的潮流即歷史生活之中，只有理解和領悟它們之間的關系才是一種精神行為。”⑨歷史中不同時空發生的事情在不斷地交相輝映，同時在綿延的歷史中構成我們的現代生活。伍爾夫試圖在不同的敘事空間中達到某種前后對應和寓意的效果，她選擇了多角度的敘事和多重空間的營造，以便于她將歷史與風景、歷史與現在有機地融合在同一部著作中，體現交互性和延續性的時空觀念，在這一過程中自我意識才能最終實現。

費希特認為，“自我”并不是在認知過程中浮現的。當主體完全沉浸在某個客體當中的時候，不論是注視自然界中的物質客體的時候，抑或是傾聽自然界的音樂時，還是面對事物完全陷入沉思的時候，主體在很大程度上是不會意識到自己作為觀察者的身份。⑩只有當某種闖入者打斷了你的觀察，你才會意識到“自我”的身份。這種自我意識并不是客觀事物，而是現實抵抗想象之后的產物。當你注視某物受到其他事物干擾的時候，當你傾聽某種聲音卻被其他聲音干擾的時候，正是這些干擾物使你感受到“自我”作為一個實體的存在，感到“自我”與“非我”的區別，而“非我”正是我們試圖理解、感受、乃至統治、征服、改造的事物。自我在“非我”的存在中產生，這種對于“自我”的想象，既存在于伍爾夫所塑造的符號化人物中，也存在于那些實實在在的田園詩般的風景中。在《幕間》中，思想遷移常常代替了現實中的空間遷移。清晨，年邁的寡婦斯威辛太太被鳥兒吵醒，拉開窗簾，浮想聯翩。斯威辛太太在想象中將自己看作一個原始森林的生物，一個置身于原始森林的觀察者。她把端著藍瓷器的女傭人當作了森林中正要毀掉大樹的怪物，用了五秒鐘的時間返回到現實世界。在這五秒鐘的時間中，她身處想象與現實的走廊中。這個走廊正是“幕間”的另一種表達方式。敘事“讓自己的想象飛進過去，飛向未來，或側身飛進無數走廊和小巷，從而增加這個瞬間的內涵。”斯威辛太太作為思緒的凝結點將內在的想象和外在的世界隔離開來。當外界闖入的時候（端著藍瓶的女傭人走進房間），破壞了斯威辛太太想象中的遠古森林。她的思緒躍入了短暫的懸空的狀態，這一未知的真空為寫作者提供了切入的空隙，感受著交互性和歷史延續性所帶來的空間壓力和時間流逝的沖擊。自我意識在外界的介入中產生。斯威辛太太的思維轉移體現了自我意識與田園詩時空體交融轉化，二者在交叉與重疊中不斷確立互相依存的關系。要捕捉這種自我意識，敘事者必須成為交互性效應的感受者。伍爾夫處于“時間系列與空間系列交叉之處”，置身于“時間流動的痕跡在空間里凝聚之處”，她具有超乎尋常的在空間中“看見”時間的能力。這種于空間中看見時間的能力，是巴赫金時空體中最為核心的環節。這種把握時間的能力，促成了自我意識在時空體中的產生，自我意識飛向窗外的場景中，尋找交流的場所，尋找自我意識能夠賴以生存的那個對立面場景。那個場景是我們在前面已經討論過的。

那么伍爾夫通過這兩種小說的時空結構達到了什么目的呢？她在不同的意識之間所架設的橋梁是在現代美學的普遍矛盾性背景下建立的，那就是要通過至少含有兩個獨特瞬間的連續運動來代替被設想成一次行動的那個獨有的創造時刻，從而進入一個呈現出關聯時間的深度和復雜性、呈現出過去與未來相互依賴關系的深度與復雜性的世界，在這個世界中，多重意識交相呼應，體現了時間這一不可解決問題所帶來的危機感。這種危機感滲透到歷史過程的每一方面，而在文學史的現代主義階段最大規模地爆發出來。由此可見，時空體問題，也就是在文學形象中把握歷史現實的問題，是現代主義諸癥候的源頭。伍爾夫自己也認識到，人們對于時間的感受無非是一種虛構的模式，“屈從于每一代人的特殊觀察能力和特殊的盲目性”。我們對于歲月的認識只不過是“若明若暗的朦朧和徘徊踟躕的微明狀態。”正如巴赫金所說的，與這個注定滅亡的、離散的、利己的、自私而講求實際的小世界相對立的，是一個龐大卻抽象的世界；在時空體背景下產生的自我意識的局限性就體現出來了，因為在這種模式下，“生長的肇始和生命的不斷更新都被削弱了，脫離了歷史的前進，甚至與歷史尖銳地對立起來。如此一來，在這里生長就變成了生活毫無意義的原地踏步，在歷史的某一點上、在歷史發展的某一水平上原地踏步”。分散的自我意識最終成為歷史孤獨感。因此，現代主義小說的時空體模式暗示了兩種可能：作家的自我意識踟躕于原地；歷史延續的無限可能性。文學只有在與歷史的交流中獲得生命。

這種現代主義關于時間的焦慮一直存在，我們只有在時間中等待問題的解決，正如艾略特所說的那樣：

有所意識并不是在時間之中，

但惟有在時間中，玫瑰園的時刻，

港灣里暴雨傾盆的時刻，

才能被記住；卷入到過去和未來

惟有通過時間時間才能被征服。□

①［美］弗雷德里克·R·卡爾著，陳永國、傅景川譯《現代與現代主義：藝術家的主權1885—1925》第67頁，中國人民大學出版社2004年版。

②⑦Virginia Woolf，Moments of Being:A Collection of Autobiographical Writing，Edited by Jeanne Schulkind，New York，Hartcourt.Inc，1985，p138，p185。

③④⑧巴赫金《小說的時間形式與空間形式》，見［俄］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯《巴赫金全集》第3卷第256、317、346、346、202、219頁，河北教育出版社1998年版。

⑤［法］保爾·利科著，王文融譯《虛構敘事中時間的塑型》第74頁，三聯書店2003年版。

⑥［美］馬泰·卡林內斯庫，顧愛彬、李瑞華譯《現代性的五副面孔：現代主義，先鋒派，頹廢，媚俗藝術，后現代主義》第33頁，商務印書館2003年版。

⑨奧爾巴赫《摹仿論》第189頁。

⑩Isaiah Berlin，The Roots of Romanticism，p102。

［英］弗吉尼亞·伍爾夫著，谷啟南譯《幕間》第14頁，人民文學出版社2003年版。

［美］戴維·哈維著，閻嘉譯，周憲，許鈞主編，《后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》第34頁，商務印書館2003年版。

（作者單位：南開大學中文系）