延安：“五四”之后現代文學的又一轉型

直到現在，現代文學史家對延安時代的研究仍然很弱——我們講的是“研究”，基于學術的探討。

究其原因，多與政治有關。不少治學者以為，延安文學既與政治的關系如此密切，除研究上種種不便外，本身也算不上一個好的有“文學價值”的研究對象。延安文學可能跟我們個人的一般藝術理念存在明顯的偏差，從而因為藝術成就的判斷而影響我們對它的重視程度。然而，對學術研究來說，基于個人喜嫌的選擇是值得警覺的，它可能使我們疏遠歷史本身。我們應該關切的，不是延安文學的樣態距我們的藝術理念有多遠，而是作為歷史事實它是否具有必然性，這種必然性從何而來，以及是否和怎樣影響了歷史，影響又達何地步？

實際上，20世紀中國文學史上與延安文學有同等重要性的研究課題，屈指可數。如果你認為“五四文學”或“新時期文學”是不能忽視的，那便沒有理由不重視對延安文學的研究，后者的重要性只會在前二者之上。

延安文學研究的薄弱意味著，我們對將近半個世紀的文學階段的由來和起源不清楚，對中國“現代文學”概念的演變也不清楚。延安文學一直被人們忽視，至少被從主潮的位置上挪開，不僅不給予符合其本身歷史事實的重視與承認，相反研究越來越少、越來越被有意無意地回避，似乎它可有可無。這都嚴重偏離歷史，使我們對“現代文學”的認識非常片面和不完整。事實是，“現代文學”從西化和民主啟蒙啟程，中經分化，形成兩條主線，一沿原路前行，一折往馬克思主義；而馬克思主義文學早于1930年代即成就了大氣候，又于1940年代在延安更上一個臺階，后來并隨政權的更迭而掌握了文化領導權。

在整個這一切的發展過程之中，延安文學就像一個樞紐，起著中轉站的作用；它也是一個對20世紀中國文學上半葉與下半葉進行整合的重要平臺，吸收、批判、轉化……都在其上展開和完成。現在人們如此熱衷談論轉型，卻偏偏忘記了延安時代也是一個重要的轉型期。沒有延安時代，20世紀中國文學史就會出現一個無法解釋和彌補的空缺。

紛雜到一統

“五四”運動之后，文學的基本格局是紛然雜呈、多元并存。自由主義的文學與馬克思主義的文學、精英文學與大眾文學、個人文學與黨派文學等，紛然雜呈，雖有強勢弱勢之分，卻并沒有哪一種哪一家居于領導地位。

眾所周知，國民黨中宣部有嚴格的書刊審查制度。據資料，從1927年4月到1937年7月10日，亦即大致是第一次國共合作破裂到第二次國共合作建立之間，被國民黨政權各檢查機構查禁的社會科學書刊達1028種、進步文藝書刊458種。①但左翼作家茅盾、郭沫若、老舍、巴金、夏衍、田漢……乃至魯迅的書籍、文章仍得以出版和發表。《子夜》等現代文學史上的左翼作家代表作，迄今為止還沒有在當時被禁止出版、日后才重見天日的，由是來看國民黨的書報檢查雖非形同虛設，卻也絕非“天網恢恢”。這種情況說明國民黨的文化控制，一方面頗備體制，一方面又并未真正掌握起文化領導權，諸多地方要么留有余地，要么環節不密。

“五四”所形成的紛雜文學格局，經1920年代晚期起蔣介石政權建立嚴格書報審查制而有所收縮，但骨骼無傷。各種文學主張，各種文學實踐，在不同條件下繼續生存著，有些順暢，有些較為艱難；它們之間，仍能不掩飾地彼此斗爭，并沒有誰可以領導文學話語權。這種情形，大抵如魯迅就1930年代《申報》所設《自由談》專欄的名稱所發感想那樣：“例如這《自由談》，其實是不自由的，現在叫作《自由談》，總算我們是這么自由地在這里談著。”②如果不是這種多元的基調，左翼文學在1930年代達到它的一個高峰，甚至能與自由主義文學陣營各分半壁江山，就是無法解釋的現象。

應該說，文化多元氣象與國民黨這一政治集團的本質之間，其實存在深刻的矛盾。近代中國，雖由國民黨領導而推翻帝制、建立了共和，但這種所謂的資產階級革命有名無實，它名義上祖述西方自由價值觀，而文化上精神傳統上并沒有這種資源為底蘊為支撐，加上中國種種現實問題的掣肘，國民黨政權終究不過是自由招牌下的一黨獨裁而已。因此，在名義上的自由與實質上的獨裁之間，國民黨政權玩的是魚與熊掌不可兼得而又不得不做出欲兼得狀的把戲。這是被迫的，也是苦澀的，經常“啞巴吃黃連，有苦說不出”。就其內衷而言，文化多元不單不為其所喜，相反使它很頭疼、很氣惱，1927年后建起的一系列“亞洲式書報檢查制度”就真正暴露了它的專制實質。但是，這一政權的起源，卻對它有所限制，在某些問題上不免有投鼠忌器之憂——國本所在，雖是樣子或表面文章，也得去做，否則它自身的起源就會否定它的“合法性”。因此，終國民黨統治期，它只能盡量尋找手段束縛文化多元的格局，卻做不到干脆取消這一格局。總而言之，國民黨政權欲從制度上解決這一問題，是不可能的。

與這種打著自由旗號的做法不同，馬克思主義尤其是列寧主義的國家理論清楚地指出，“自由”不過是資產階級國家意識形態的廢話，國家的本質是“在斗爭中，在革命中”所需要的一種“暫時的機關”，國家存在的理由不是“自由”，而是“鎮壓無產階級的敵人”；“自由”與“國家”的概念是矛盾的，“到有了自由的時候，國家就不存在了”。③換言之，只要社會歷史還處在國家階段，就不可能存在資產階級所謂的“自由”。

基于這樣的國家理論，無產階級政權不僅不回避，相反是必然和旗幟鮮明地要求與無產階級專政相適應的意識形態——文化的絕對領導權。多元文化格局與這種領導權是水火不相容的，它勢必要被統一的無產階級政黨意識形態統治所終結。這一要求是全面的、整體的，多元的、自由化的文學，同樣將被終結。這一切，均系無產階級專政條件下文化、文學的題內之旨、必然之義，是不可改變的邏輯，正因如此，直到1980年代上半期，對文學自由化仍然會有批判式的強烈反彈。

1942年延安文藝座談會，實際上就是宣告“現代文學”紛雜的第一期結束了，從此，20世紀中國文學轉入了它的第二期——被一統于無產階級文化領導權下的文學時代。

在新的時代，馬克思主義文學處于主流地位，主要并不是由出版審查等外部限制加以保障的（雖然也存在這方式），而是真正深入到文學話語權的掌控上，深入到一部作品的產生和創作之前。馬克思主義文學領導權將告訴你“寫什么”和“怎樣寫”的全部定義；哪些主題、故事、形象是被接納的，哪些則不可能被接納；什么藝術手法符合這種文學的規范，什么已經被擯棄；甚至細化到語言和風格的采用，以及透過這些方面體現出的作品情調。1940年，延安《中國文化》上的一篇文章寫道：“這里，看不見所謂封閉書店、報館和查禁書籍，這里看到的，是一切出版物和出版事業的蓬蓬勃勃的建立發展和壯大。”④以后在新中國，人們仍然可以這么說。的確，在馬克思主義文學領導權的管理下，文學幾乎沒有被禁止發表出版的情形，因為問題早在此之前就自動地消除，或根本不會發生。

左翼文學“文學化”

左翼文學，卻沒有“文學化”？這個問題看起來有些奇怪，但是充分研究歷史，將會發現左翼文學的“文學化”其實是中國馬克思主義文學發展中一個遲未解決的問題。

從1920年代下半期左翼文學羽翼漸豐起到1930年代“左聯”在上海盛極一時為止，左翼文學發展不可謂不迅猛，創作的作品也相當可觀。然而細加觀察，左翼文學作為一個文學概念，其內容是空洞的。“左翼作家聯盟”只是中國作家中一些具有共同革命思想的人之間的聯盟，而不是一個在文學上有著明確、統一認識并且其成員也遵從這一認識的文學集團。實際上，“左聯”基本上是一個政治團體，而稱不上一個文學團體。

成立“左聯”的初衷，是配合當時的政治斗爭，或者說，讓左翼文學界作為一種武器并以有組織之方式，加入到實際的革命斗爭中來。這樣的目標，與推進中國左翼文學建設本身，有著很大的區別。1930年2月16日上海左翼文學界部分人士就未來“左聯”之建立而舉行的預備會上，對于過去左翼文學的基本檢討認定：“獨將文學提高，而忘卻文學底助進政治運動的任務，成為為文學的文學運動。”⑤是基本缺陷之一。而“左聯”成立時則宣告：“我們的藝術不能不呈現給‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”，“我們對現實社會的態度不能不支持世界無產階級的解放運動，向國際反無產階級的反動勢力斗爭。”⑥“左聯”骨干批評家馮乃超撰文稱：“如果沒有現代國際資本主義的崩潰及國際無產階級的覺悟——覺悟自己階級底歷史的使命，‘以階級的獨裁揚棄階級的社會’，——沒有它們底階級的成長，工農國家的存在，以至階級對立之空前的尖銳化，文化斗爭底階級色彩特別顯明，那末，無產階級文學運動也失掉它的意義。”⑦1930年8月4日，“左聯”執委會再次確認其“勝利不然就死”的號召：“現在我們所處的時代是革命與戰爭的時代。革命的元素積蓄又積蓄地使全世界成為一個熱度很高的火藥庫，或許今天或許明天它的爆發是不可避免的。整個世界都在革命的前夜，特別是中國革命快要到高潮的時期。我們知道中國革命一定會碰到和帝國主義者最殘酷的斗爭，同時也會掀起全世界革命的高潮。因為中國革命的成功就是帝國主義的滅亡，所以擺在我們跟前的只有‘勝利不然就死’這個事實。然而我們的勝利是歷史所保障的，我們‘敢勝利’！”這樣的號召明顯帶著當時中央的立三路線的濃烈色彩，顯示出黨對“左聯”工作的基本思路是令其參與直接斗爭。因此緊隨前文，“左聯”執委會決議道，“無產階級文學運動應該為蘇維埃政權作拼死活的斗爭。蘇維埃文學運動應該從這個血腥的時期開始。”⑧

“在敵人力量強大的中心城市搞‘飛行集會’、‘節日游行’、‘總同盟罷工’，甚至鼓吹‘武裝暴動’，以致容易暴露自己，造成革命力量的損失”。⑨著名的“左聯五烈士”就是這種斗爭的積極參加者，他們的被捕，也是在上海遠東飯店秘密政治集會時走露消息所致。

蔣光慈事件至為典型。這位老資格左翼作家不滿意“左聯”逼作家上街革命的做法，欲專心于寫作，最后竟遭開除出黨。他曾對其妻說：“黨說我寫作不算工作，要我到南京路去暴動，才算工作，而我的工作就是寫作。”他又說：“暴動一次，犧牲很大，大批的人捕去，收獲的，不過是打破幾塊玻璃窗而已。”⑩蔣的意見不被采納，“左聯”黨組織繼續要他放下筆桿去暴動。蔣氣憤不過，遞交了退黨書。但組織沒有給他這樣的機會，而是宣布將“沒落的小資產階級蔣光慈”“開除出黨”。1930年，時為黨的實際負責人的李立三甚至直接約見魯迅，要后者利用自己的名聲，以本名發表文章，“痛罵一下蔣介石”，但被魯迅婉拒。

關于文學本身，“左聯”幾乎沒有開展過什么具體工作。茅盾先生說：“自五作家被捕后，‘左聯’可以說沒有什么發展。一九三二年后，白色恐怖更加厲害，發展工作就完全停頓了。”也就是說，“左聯”實質性的活動期，集中在它成立的頭兩年，而所工作內容完全是把左翼作家集合起來參加街頭政治革命。“左聯”內黨組織負責人之一的馮雪峰后來清楚地指出，“（我們）分明把‘左聯’也當作直接政治斗爭的團體”，“拿‘左聯’去做直接政治宣傳”，“‘左聯’主要的功績，也還是在思想斗爭上盡了任務”。

主要作為政治聯盟的“左聯”，成員們在政治傾向上保持一致，但在文學上其實是各行其是的，并沒有什么統一的理論指導。這就是說，如果把它視為一個馬克思主義團體，它的馬克思主義性質，是體現在政治上，至于“馬克思主義文學”，恐怕并不是它曾專心致志研究過的問題。事實上，“文學”字眼一度是“左聯”的禁忌，它禁止其成員把這個組織當成“作家的同業組合組織”，嚴厲指責強調文學與寫作是“沒有全面的理解文學運動的意義，自限于作品行動的狹隘見解中，成功一種作品萬能觀（或作品意義）”，而希望保持文學角色的成員則是“要保持作家的舊社會關系，避免斗爭，這是合法主義的傾向。”所以茅盾給了“左聯”這樣的評語：“說它是文學團體，不如說更像政黨。”

政治上活躍的“左聯”，文學上為馬克思主義文學之開拓卻做得甚少；激進的左翼文學和作家們，在言論上雖滿是無產階級辭藻，但作品的藝術形態可沒什么新的東西，還是“資產階級民主主義文學”那一套。所以，毛澤東的《講話》以后，延安的文學工作者們就開始從“文學”上反思左翼文學了。周揚說：“雖也曾提出過‘作家的無產階級化’的口號，但什么是無產階級化呢，既然我們已經‘獲得無產階級意識’了？所以‘無產階級’結果被了解為只限于一些表面的形式，而且連這個自然也并沒有做到。”他援引魯迅的批評，指出過去左翼文學家們有兩只腳，“一只是‘革命’，一只是‘文學’，當環境較好的時候，他就在革命的船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學的船上踏得重一點，他變了不過是文學家了。”

總之，革命是革命，文學是文學；左翼作家有左翼的思想和行為，卻并不知道什么是左翼的文學。周揚例舉了一些特征，比如過去“革命文學者寫工農兵”“都是滿口知識分子話”，敘述描寫方式上廣泛“‘歐化’的毛病”，這些形式上的特征，無疑彰顯了左翼文學在文學上存在著資產階級文學革命的諸多遺響。林默涵同樣舉出例子說，左翼文學在文學上與其說是無產階級的，不如說一直仰仗著資產階級的文藝觀和藝術風格手法的滋養，“我們的有些作家不是也常常把工農寫成瘋狂的怪物，而美其名曰‘原始的生命力’嗎？我們的畫家不是也常常把工農畫成非常奇怪的模樣——為了要表示反抗的精神而故意把眼睛畫得兇惡可怕，張著血紅的巨口，舉著大過腦袋的拳頭的嗎？”艾思奇直指從前左翼文學在文學上沒有馬克思主義資源，仍然沿用的是資本主義批判現實主義文學資源，“不能無條件地把巴爾扎克、托爾斯泰、果戈理等的例子作為今天文藝工作者努力的標準”，“生在這更前進的時代，并且以馬克思列寧主義者自任的作家”，應該有自己的“藝術武器”。

因此，延安時期除了推動作家改造其“小資產階級世界觀”外，還發生著令左翼文學“文學化”的過程。這一點，過去人們似乎并沒有認識到，而這是極其重要的。“左翼文學文學化”意味著，無產階級文學不單在世界觀和政治思想上達到馬克思主義，進而更指向了馬克思主義文學的審美標準、形式規范、基本表現手法、語言、風格和各種文學樣式上的開發與實驗。這一工作純粹是在延安文學這個平臺上進行的，要不了多久，無非十年左右光景，它的效果極醒目地顯現了出來——從延安、解放區走出的“新生態”革命作家，與處在國統區的“原生態”進步作家之間，在思想上已有了重大差別，尤其在文學上（形式、語言等等）也已是兩重天。后者在建國后除要補上“思想改造”這一課外，還深受藝術上的困擾，普遍面臨文學話語轉換的問題，頗有因轉換不成功而創作衰退，甚至就此淡出者。如果說“五四”是一個文學革命時代，則延安時代繼它之后是20世紀上半期又一次文學革命，兩次文學革命分別引領了20世紀中國文學的上下半區；沒有認識延安時代與“五四”時代同等重要的意義，令我們迄今對“現代”文學史的解釋并不到位。

毛澤東時代

如果我們給20世紀文學人物排一排座次，“第一人”既非魯迅，也不是文壇上任何其他標志性人物，而是毛澤東。一般很少從這樣的角度來看毛澤東，可是一旦如此，你會發現“二十世紀中國文學第一人”之歸屬，旁人莫能與之爭。這一點，其實正構成了20世紀中國文學的最大特色。

毛澤東的20世紀中國文學第一人的地位，并不僅僅簡單地由他的政治身份來決定。具有類似政治身份的人，除他以外還頗有幾個，并且他們也不是沒有運用其政治身份對文藝施加過影響，但是這種影響卻從來不曾達到毛那樣的深度和內在性。

毛澤東擁有一整套以他命名的文藝體系，所有的作家都以他的思想為指南投入寫作。這且不說。從批評史角度看，他無疑是20世紀下半葉頭號文藝批評家，他的批評權威籠罩了從1950年代至1970年代的整個文壇，幾乎所有重大批評事件均由他發起，跟他相比，別的批評家只是缺乏個性的復述者。他在創作上也做出表率，他的詩詞是最高典范，而這并非諛美的結果，因為這些作品確實具有很高的水準，即便是他的政治神話消失之后，人們也仍然這么看。但最能說明毛澤東“文學第一人”地位的，是“毛文體”那無所不在的傳響；在這里，毛的精神遺產升華成一種文風、一種語態，被過去及今天一代又一代的人所竊慕、模仿、襲蹈。用毛的口吻說話、用毛的風格措辭、用毛的邏輯論說，成為不少人的語言潛意識，成為他們所陶醉、愉悅的語言境界——這是許多文學“大師”都沒能做到的，在這一點上，也只有魯迅堪與毛澤東比肩。

一切起于延安。是延安，讓文藝迎來了一個毛澤東時代。在延安之前，沒有一個人——包括最革命的左翼作家——預見到中國文學的下一時代屬于毛澤東；然而，在延安之后，卻沒有一個人可以不在毛澤東巨大身影籠罩之下從事創作與思考。

《講話》發表后，周揚率先從全局高度省悟到這一點。一番精心準備之后，他于1944年編集出版《馬克思主義與文藝》一書，重新編定馬克思主義文藝觀及其權威闡釋者的譜系，由馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅和毛澤東組成，正式地把毛澤東加入到這一譜系之中（前之未有）；周揚進而又賦予毛澤東文藝思想以中國馬克思主義文藝觀之中樞之根本的地位。他在為此書所寫的著名的序言中這樣說：

毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》給革命文藝指示了新方向。這個講話是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻，是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括，因此又是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最好的課本……毛澤東同志的這個講話一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想；另一方面，他們的文藝思想又恰好證實了毛澤東同志文藝理論的正確。

那個時候也許還沒有造神意識，但周揚仍然大量使用了最高級修飾詞，作為對毛澤東的禮贊，如“最正確”、“最深刻”、“最完全”、“最杰出”等等。

從延安開始，文學創作變成了一種驗證。寫作不是生產過程，而是對一個特定的人的文藝思想的證明過程。所有作品，都應該證明毛澤東文藝思想，同時也受毛澤東文藝思想的驗證。最好的作品，就是符合與體現毛澤東文藝思想的作品，而一切被否定的作品，也都因為它們通不過毛澤東文藝思想的驗證。就是這種獲“證”與獲“否”的關系，確定了一份近半個世紀內中國文學全部的優秀作品和不良作品的目錄。

文學的毛澤東時代的到來，是一個交織著各種復雜原因的現象。首先可見的原因自然是政治意識形態體制，但只看到這一層則過于直接。文學在20世紀告別“古典”，進入“現代”，其過程中發生的不僅僅是觀念的更新、語言形式的革命等，在它深處還隱含著一種解放與破壞的含義。當“古典文學”被陳獨秀們“推倒”時，隨之而去的，還有幾千年來文學穩固的承統、成規和法度，三墳五典、百宋千元，通通打碎了。“現代文學”由此獲得了“自由”，而“自由”也是一直到延安時代以前“現代文學”的最大特色。表面上看起來，“自由”是現代中國文學所渴求的東西，它也很為此歡欣；但在某個隱蔽之處，這又是我們心頭抹不去的痛。作為隱痛，“自由”是這樣包含在現代中國文學的下列自我感覺之中的：“古典文學”的終結，不是中國文學自身運動規律的反映，亦非其自主選擇的結果；文化上落敗于西方，令中國文學獲取現代性須以破壞自有歷史與特性為前提和代價；解放，固然意味著“自由”，卻未始不是一種放逐——當身后的家園完全傾圮時；放逐式地走向“自由”，也是走向虛無和無序；“自由”不能掩蓋歷史感缺失所埋藏在心底的焦慮，相反，喪失歷史感支撐的“自由”幾乎每時每刻都在呼喚對“自由”的抵抗。

這一切非常容易理解，正像百年來中國文化上心理上一直不斷走向“西方”同時又一再排斥“西方”一樣，“現代文學”也是在不斷尋求“自由”的同時表現出結束“自由”的沖動。1925年，《京報》副刊發起十本青年必讀書目的征求，在得到的回復里，只有梁啟超全部開列了中國書籍，胡適的書單一半漢字一半洋文、中國書外國書各占一半，周作人將七本給了外國書，但還留了三本位子給中國書，潘家洵的書單一概洋文，上面沒有一個中國字，魯迅未列書名，但他在附注中態度非常明確：“我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。”“必讀書事件”透露出來的中國對自身歷史和文化的虛無感、幻滅感，對“五四”后文化解放、文學解放背后所隱藏的痛苦，是深刻的注釋。基于這一原因，中國人難以真正把這種解放當成美好體驗；跟不單純把向世界開放看成中國的進步，同時也看成古老帝國的衰落、看成一種民族恥辱，并時刻期待重振華夏雄風一樣，跟皇權的大清倒掉、國家中央權力受到削弱，中國人并不習慣而一直暗暗盼望重新出現強大的國家政權一樣，許多中國知識分子對現代以來文化、文學的無序狀況，也不真正喜歡，他們內心其實仍然向往秩序的重建，向往一種能夠結束20世紀以來中國文化、文學種種混亂之處使之重新統一穩固起來的力量。這當中，有文化傳統問題，有歷史榮譽感問題，也有現實心理問題。正是在這里，現代史兩個基本主題——解放和救亡——才有了邏輯一致的解釋。應該說，除了意識形態原因，中國共產黨及其領導的革命之所以在中國取得勝利，就是因為符合民族上述的暗中期待，是民族尋求結束混亂的意志的體現。

延安，被作為中國政治上結束混亂、恢復大一統的象征期待著，也在精神上文化上被寄予同樣的潛渴望。盡管進步知識分子涌來延安時是以“投奔自由”的名義，但實際上，他們真正尋求的是秩序和權威。馬克思主義是惟一能夠同時滿足中國現代知識分子三大需要的精神資源：一方面維系中國繼續走向“現代”的通道，一方面可以反抗“西方”，另一方面又能在中國恢復、重建強力的權威主義社會、政治與文化。

馬克思主義文化管理的基本點，就是為保障無產階級文化領導權而擯棄自由主義的意識形態。列寧《黨的組織和黨的文學》直言不諱：“生活在社會中卻要離開社會而自由，這是不可能的。”這種強力的聲音，對渴望恢復凝聚力的中國來說是那樣剛健清新。當延安在1942年春天被“自由”思潮和言論攪得有些混亂之際，毛澤東用《講話》明確地向“自由”宣戰，并著手建立文化標準和戒條。對此，延安知識分子內心可能有矛盾之處，但絕不會只是抵觸；某種意義上，他們認為這頗有必要，至少，為了革命勝利和建設新中國，應該犧牲一些個人的自由。艾思奇使用了“緊箍咒”這樣一個比喻，但認為這個“緊箍咒”是革命文學所急需的。他說，以往，詩人們“把延安渲染成自由主義的天地”，并且“過分偏愛這個方面”，《講話》讓“我們”明白“是被組織在戰斗的隊伍里”，“我們”需要“紀律”，它“是幻想和自由的‘緊箍咒’”，只有“個人主義的靈魂”才會為它而“受傷”。這似乎表示，在經歷了30年自由然而無序的狀態后，人們樂于看到在文藝界出現一種可以統一思想和文學尺度的權威。

當時的確有這樣一種趨勢。《講話》和毛澤東本人為延安文藝家所誠服并非假象，很多當事人的回憶表明，他們內心確實一直在尋找一種令他們結束價值觀上的漂泊、可以歸依的尺度，而毛澤東文藝思想提供了這一尺度——重要的是，文人們普遍感到它是有說服力的。“大家參加了這個會都感覺到心情舒暢，又都感到中國文學藝術界過去長期沒有解決的許多理論問題和實踐問題都由于這一個劃時代的講話的發表而得到了解決。”歐陽山這一席話頗有代表性。總之，延安時代對20世紀上半段文學有清算意味，是“古典”倒掉、走入“現代”的中國文學企圖重新樹起標尺的一個轉折。這轉折，頗有我花開時百花煞之態，然而它順應和滿足了由古老帝國記憶和近世“弱勢中華”交織起來的復雜民族心態。為了某種夢想，文學舍棄自由，走向整齊劃一，走向秩序，走向集中。□

（本文系國家社科基金項目［04BZW045］）

①江沛、紀亞光《民國時期對新聞出版的審查與追懲》，北京廣播學院《傳媒觀察》網站，2002-7-15。

②魯迅《崇實》，《魯迅全集》第5卷第10頁，人民文學出版社1957年版。

③列寧著，宋書聲、籍維立譯《馬克思主義論國家》第24頁，人民出版社1964年版。

④師田手《記邊區文協代表大會》，《中國文化》第1卷第2期。

⑤《上海新文學運動者底討論會》，《萌芽》第1卷第3期，1930年3月1日。

⑥《中國左翼作家聯盟的成立》，《拓荒者》第1卷第3期，1930年3月10日。

⑦馮乃超《中國無產階級文學運動及左聯產生之歷史意義》，《新地》第1卷第6期，1930年6月1日。

⑧以上均自《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》（1930年8月4日左聯執行委員會通過），《文化斗爭》第1卷第1期，1930年8月15日。

⑨唐弢主編《中國現代文學史》第2卷第18頁，人民文學出版社1982年版。

⑩吳似鴻《沒有說過的話，我要說——蔣光慈黨籍及其它》，轉自吳騰凰《蔣光慈傳》第151頁。

周建人《關于魯迅的若干史實》，周建人、茅盾等《我心中的魯迅》第14頁，湖南人民出版社1979年版。

茅盾《我和魯迅的接觸》，同第126頁。

馮雪峰《黨給魯迅以力量》，同第142頁。

茅盾《我走過的道路》第56頁，人民文學出版社1984年版。

周揚《馬克思主義與文藝》，《解放日報》1944年4月8日。

林默涵《關于人民文藝的幾個問題》，《群眾》周刊1947年6月5日。

艾思奇《談延安文藝工作者的立場、態度和任務》，《谷雨》第1卷第5期，1942年6月15日。

周揚《馬克思主義與文藝——〈馬克思主義與文藝〉序言》，《解放日報》1944年4月8日。

魯迅《青年必讀書——應〈京報副刊〉的征求》，《魯迅全集》第3卷第9頁。

歐陽山《我的文學生活》，艾克恩編《延安文藝回憶錄》第68頁。

（作者單位：中國藝術研究院馬文所）

書·訊

《全球化時代的文化認同——西方普遍主義話語的歷史批判》

張旭東著，北京大學出版社2005年5月出版本書內容取自作者2002年分別在紐約大學、北京大學的專題研討與系列講座，后經系統的加工和補充，形成了一部比較系統、經得起研讀的觀念史和當代文化理論批判專著。

本書從康德、黑格爾、馬克思、尼采、韋伯、施米特等西方思想史的脈絡中，通過對一系列觀念及其轉化的分析，闡明了“普遍性”是怎樣經由“特殊性”建構起來的，在此基礎上，作者進一步探討了當今多元文化時代中國的“文化政治”戰略，而關于“我們今天怎樣做中國人”的問題既是本書的起點，也最能給人以啟發意義。

作者認為，當代中國學術要“走向世界”，沒有捷徑，只能踏踏實實地從自己的問題出發，在具體的學術思想領域，把研究、教學和討論一步步提高到目前仍然由西方人決定的問題意識和學術水準上。而本書就是一次把國外教學和研究同國內語境下的思考結合起來的嘗試，是一次打通中西學術規范、話語界限和思路的努力。