山西女性文學(xué)的湮沒(méi)與浮出

當(dāng)中國(guó)女性文學(xué)在文學(xué)史中不斷壯大，并被越來(lái)越多的研究者所關(guān)注，逐漸成為一種顯學(xué)時(shí)，山西女性文學(xué)雖然不能說(shuō)一直沉寂，卻并無(wú)多大反響。回顧20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史，她有時(shí)被現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)自然涵蓋，歸入新文化運(yùn)動(dòng)；有時(shí)被“山藥蛋派”無(wú)意識(shí)湮沒(méi)，形成斷檔態(tài)勢(shì)；有時(shí)又被銳不可擋的“晉軍”及“晉軍后”悄悄捎帶或不經(jīng)意隱沒(méi)；或者不能對(duì)自身作出一個(gè)非常清醒的反思……總之，山西女性文學(xué)存在于一種“猶抱琵琶半遮面”的狀態(tài)中。當(dāng)蔣韻小說(shuō)《想象一個(gè)歌手》，葛水平小說(shuō)《甩鞭》，作為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)最新作品（2004年上半年）進(jìn)入排行榜，葛水平小說(shuō)不斷被各大名刊轉(zhuǎn)載時(shí)，山西女性文學(xué)才終于帶著一種少有的微笑浮出地表。這是山西女性文學(xué)別有意味的一次亮相，同時(shí)也是山西女性文學(xué)在真正意義上被確認(rèn)并具有了山西女性文學(xué)史意義的一個(gè)重要標(biāo)志。從而也引出了本文對(duì)山西女性文學(xué)沉浮文化現(xiàn)象的辨析與思考。

一

確切意義上講，中國(guó)“女性文學(xué)”產(chǎn)生于20世紀(jì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后。當(dāng)西方女權(quán)主義爭(zhēng)取女性政治權(quán)利的時(shí)候，中國(guó)女性主義追求的是“人”的權(quán)利。在“五四”“人的解放”的呼喚中，中國(guó)女性輕而易舉地便在“文學(xué)革命”中借反對(duì)封建“父權(quán)制”，爭(zhēng)取到了做“人”的權(quán)利。因此，有人說(shuō)，中西女權(quán)主義的不同點(diǎn)在于，中國(guó)以爭(zhēng)取“人”的權(quán)利達(dá)到了“女人的自覺(jué)”；以“人”的平等達(dá)到了“男女平等”的自覺(jué)意識(shí)。

表現(xiàn)在文學(xué)上，不僅出現(xiàn)了冰心、廬隱、陸晶清、石評(píng)梅、丁玲、馮沅君、凌叔華等具有強(qiáng)烈女性意識(shí)的女作家，而且產(chǎn)生了很多具有女性意味女性主題和題材的文學(xué)作品，人們統(tǒng)稱之為“女性文學(xué)”。

沿著這一傳統(tǒng)，中國(guó)女性文學(xué)經(jīng)歷了前所未有的三個(gè)發(fā)展階段：“一、‘五四’時(shí)期的娜拉出走和新中國(guó)成立后勞動(dòng)?jì)D女‘走出家門’，即女性爭(zhēng)取解放和人格獨(dú)立的階段；二、20世紀(jì)70年代末開(kāi)始的新時(shí)期之后女性書(shū)寫(xiě)上的文化和精神‘尋父’及對(duì)男性話語(yǔ)顛覆的階段；三、20世紀(jì)90年代女作家重新書(shū)寫(xiě)母性史的階段。”①

當(dāng)中國(guó)女性文學(xué)經(jīng)歷了如此輝煌的三個(gè)階段后，山西研究界開(kāi)始質(zhì)疑：山西文學(xué)中是否存在確切意義上的“女性文學(xué)”？是否具有山西女性文學(xué)史學(xué)價(jià)值？

如果承續(xù)“山藥蛋派”風(fēng)格而言山西女性文學(xué)，可以說(shuō)不曾存在過(guò)。因?yàn)樯轿魑膶W(xué)發(fā)展的任何一個(gè)階段，都沒(méi)有形成一個(gè)像“山藥蛋派”和“晉軍”那樣整齊劃一、風(fēng)格顯著的具有共同風(fēng)格特征的女性文學(xué)風(fēng)格或流派。就說(shuō)是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，產(chǎn)生過(guò)石評(píng)梅、高長(zhǎng)虹、李健吾等山西作家群，但終因他們與本土故鄉(xiāng)特征脫離，早已歸入北京一帶創(chuàng)作風(fēng)格，使他們沒(méi)有充分顯示出濃烈的山西鄉(xiāng)土地域文化風(fēng)味。

作為女性文學(xué)創(chuàng)作而言，石評(píng)梅的悲情文學(xué)盡管具有濃重的女人氣味、女權(quán)意識(shí)或女性色彩，卻因長(zhǎng)期生活于北京，主題與題材大多脫離故士生活，直接表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)作家所在的京城生活。其作品與廬隱、冰心的“問(wèn)題小說(shuō)”成為“五四”文壇一景。一定程度上，她的創(chuàng)作作為一種獨(dú)立存在，活躍于“五四”時(shí)期的北京文壇，對(duì)山西的女性文學(xué)既沒(méi)有形成較大影響，也沒(méi)有帶動(dòng)起一批山西女作家的創(chuàng)作。

即便如此，石評(píng)梅還是對(duì)后來(lái)的蔣韻和葛水平產(chǎn)生了情不自禁的影響。不要說(shuō)更多，就是一個(gè)“悲愁”情調(diào)，她們?nèi)硕汲欣m(xù)了“五四”遺風(fēng)。從她們的整體風(fēng)格看，淡淡的“悲愁”表達(dá)了她們作為知識(shí)女性固有的那種女性意識(shí)、女性立場(chǎng)和女性身份。她們生活的時(shí)代不同，所寫(xiě)人物與事件也不同，但她們寫(xiě)的是“人”和“女人”，她們執(zhí)著追尋的是她們認(rèn)定的那份理想人生。在這一點(diǎn)上，她們形成了整體風(fēng)格的傳承性和超越性。如果把石評(píng)梅作為“五四”新文化傳統(tǒng)孕育的新女性作家的話，沿續(xù)她傳統(tǒng)的山西女性文學(xué)，蔣韻有其風(fēng)韻與風(fēng)骨。葛水平小說(shuō)表面看接續(xù)的是“山藥蛋派”文學(xué)傳統(tǒng)，并在某些方面獲得了創(chuàng)新與突破，但從骨子里，那“淡淡的憂愁”仍然與石評(píng)梅的“悲情風(fēng)格”一脈相承。從這一意義而言，山西女性文學(xué)不僅一直存在，到目前為止已經(jīng)具有了史學(xué)意義。

席揚(yáng)曾對(duì)山西文學(xué)現(xiàn)象作過(guò)深入分析，他以作家出現(xiàn)為標(biāo)志描述山西現(xiàn)代文學(xué)的史學(xué)價(jià)值：“當(dāng)年高長(zhǎng)虹、石評(píng)梅等活動(dòng)在五四時(shí)期的山西籍作家的創(chuàng)作活動(dòng)就可以被認(rèn)定為最初的材料。但區(qū)域文學(xué)發(fā)展歷史的描述并不這樣簡(jiǎn)單，任何一位作家（包括批評(píng)家）被認(rèn)定的區(qū)域作家并進(jìn)入研究視野，至少應(yīng)具備以下幾個(gè)條件：正如他的創(chuàng)作活動(dòng)有固定的人文環(huán)境，他的文化心態(tài)的生成和成型過(guò)程，大部分或本質(zhì)上被一種區(qū)域色彩和文化所浸染，從而構(gòu)成作家在終生創(chuàng)作中難以自我剔除的‘文化情結(jié)’；再比如，他的藝術(shù)趣味和審美意識(shí)的構(gòu)成具有明顯的社區(qū)特征和區(qū)域色彩（即我們可以從社區(qū)或區(qū)域的人們的生存方式、娛情方式中為其尋找對(duì)應(yīng)性等）。并且，在長(zhǎng)期審美創(chuàng)造性實(shí)踐中形成風(fēng)格或趣味的不同性。甚至還可以說(shuō)，這種作家在長(zhǎng)時(shí)間的各種審美時(shí)尚的沖擊下取于恪守并敢于以此為自豪。……那么，高長(zhǎng)虹、石評(píng)梅、李健吾等作家就難以進(jìn)入山西區(qū)域文學(xué)發(fā)展過(guò)程的描述之中。準(zhǔn)確地說(shuō)，山西現(xiàn)代文學(xué)的生成是以趙樹(shù)理的創(chuàng)作開(kāi)始的，后繼‘山藥蛋派’的有馬烽、西戎，胡正，束為，孫謙。”②再繼者有“火花派”的李逸民、楊茂林、韓文洲、謝俊杰、義夫等，而且，這一流派風(fēng)格在新時(shí)期初期仍有影響，如韓石山、張石山、燕治國(guó)、王東滿、田東照等的早期作品。如果從鄉(xiāng)土特色來(lái)看，“山藥蛋派”作為山西現(xiàn)代文學(xué)的主體風(fēng)格，直到第四代農(nóng)民作家房光、李海青、王祥夫等的創(chuàng)作，也都或多或少、或自覺(jué)或不自覺(jué)地有影響與借鑒。

也就是說(shuō)，山西文學(xué)自從成為一種群體性文化現(xiàn)象，尤其是首當(dāng)其沖在全國(guó)文壇形成第一個(gè)有影響的文學(xué)流派，并從40年代到文革前，一直作為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展方向被界定。它不完全是承繼延伸發(fā)展了“五四”人文傳統(tǒng)，主要是負(fù)載了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代政治革命和階級(jí)斗爭(zhēng)等形而上歷史使命意識(shí)和責(zé)任的。它的傳統(tǒng)自解放區(qū)《講話》開(kāi)始，止于新時(shí)期開(kāi)始。“晉軍”中外來(lái)作家李銳、成一、柯云路、鐘道新等，走的是“五四”人文傳統(tǒng)之路，但本土作家如張平、田東照、韓石山、張石山等并沒(méi)有完全放棄“山藥蛋派”通俗化、生活化、民間化、鄉(xiāng)土化審美意蘊(yùn)的追尋。“正因此，人們?cè)谔接戇@一流派的生成過(guò)程時(shí)普遍認(rèn)為，這一流派在形成上并沒(méi)有共同宣言，也無(wú)創(chuàng)作上共同遵循的綱領(lǐng)，更沒(méi)有所謂成立時(shí)間，‘派’性是在長(zhǎng)期創(chuàng)作中逐漸形成的——‘流派’意識(shí)并不是產(chǎn)生在創(chuàng)作主體那里，而是接受者感受的結(jié)果。”③這一流派所處的特殊人文環(huán)境、特殊時(shí)代，具有特殊身份（農(nóng)村識(shí)字人），生成了時(shí)代革命、戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)以及接受者對(duì)他們產(chǎn)生的時(shí)代性特殊的要求和精神需求、知性渴求和審美愿望。因此，這一流派在整個(gè)山西現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，一直占有主流地位。

在此狀態(tài)下發(fā)展起來(lái)的山西文學(xué)，具有一種真正意義上的史學(xué)意義和價(jià)值，在一種綿延不息的時(shí)代傳承中發(fā)展壯大，由“20世紀(jì)40年代的初試鋒芒，至50年代末60年代始形成大氣，終于以‘山藥蛋派’定位于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)空之中。”④但不包括山西女性文學(xué)。

事實(shí)上，石評(píng)梅創(chuàng)作要比“山藥蛋派”早。隨著“五四”中國(guó)思想界對(duì)婦女問(wèn)題的關(guān)注和討論，女性文學(xué)積聚的首要矛盾是女權(quán)與社會(huì)的矛盾、婦女命運(yùn)、地位境遇等社會(huì)問(wèn)題。所以，石評(píng)梅小說(shuō)《董二嫂》營(yíng)造的是一種女性“悲情”質(zhì)疑情調(diào)：“大概他們覺(jué)得女人本來(lái)不值錢，而女人給人做媳婦，更是命該倒霉受苦的，……什么時(shí)候才認(rèn)識(shí)了女人是人呢？”⑤

在這里，女人首先是“人”的要求，與當(dāng)時(shí)中國(guó)婦女在政治上受歧視、經(jīng)濟(jì)上不能獨(dú)立、婚姻上無(wú)法自主、身心缺乏保障的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是相聯(lián)系的。那么，石評(píng)梅所講的“女人是人”的觀念，與當(dāng)時(shí)“問(wèn)題小說(shuō)”所講的“女權(quán)”與“人權(quán)”就基本屬于同義，都是“五四”女性解放的時(shí)代要求。它與西方女權(quán)主義追求政治上的獨(dú)立自主和政治選舉等自由權(quán)，相同在權(quán)力的爭(zhēng)取，不同在政治性權(quán)利和人的權(quán)利的不同話語(yǔ)闡釋上。

中國(guó)女性文學(xué)在20年代矛盾沖突中對(duì)“人權(quán)”的獲取，一直延續(xù)到30、40年代革命與文學(xué)、政治與文學(xué)矛盾沖突的激烈階段。從政治角度而言，女性文學(xué)增強(qiáng)了革命性和政治性，相對(duì)弱化和淡化了“五四”時(shí)期強(qiáng)烈的女性意識(shí)和溫婉凄美的藝術(shù)風(fēng)格。丁玲由《莎菲》轉(zhuǎn)向《水》的創(chuàng)作，蕭紅以抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作了《生死場(chǎng)》，石評(píng)梅在20世紀(jì)末也開(kāi)始由寫(xiě)“五四”時(shí)期的女人性、女人味，轉(zhuǎn)向女權(quán)主義抒寫(xiě)階段。她的《墓畔哀論》：“明鏡里照見(jiàn)我憔悴的枯顏，象一朵顫動(dòng)的風(fēng)雨中蒼白凋零的梨花。”⑥表達(dá)了主人公清高孤獨(dú)之感，形成“一樹(shù)梨花春帶雨”的凄美悲涼意境，是一種獨(dú)屬于女人的細(xì)膩獨(dú)白。而她的《棄婦》、《紅鬃馬》卻體現(xiàn)了非常濃烈的“女權(quán)意識(shí)”。《紅鬃馬》借珊姐表達(dá)了作者志在四方的意愿：“我又仿佛望見(jiàn)我已隕落的希望之星的舊址上，重新發(fā)射出一種光芒！”這光芒是希望的象征，暗示珊姐不是一個(gè)弱者。

然而，山西女性文學(xué)從20世紀(jì)30年代到建國(guó)后十七年，形成的是一個(gè)斷檔性豁口。幾十年人生歷程中，山西文學(xué)以“山藥蛋派”的形成與發(fā)展，呈示了山西文學(xué)走出空洞與蒼白，走向勝利和輝煌的爆炸性成果，標(biāo)舉了男性意識(shí)對(duì)山西文學(xué)的著意滲透和男性性別身份的高強(qiáng)度轉(zhuǎn)型。而偏偏這時(shí)，女性文學(xué)卻在山西失了根。這確實(shí)成為我們提出質(zhì)疑的一個(gè)重要理由。

從作家身份而言，謝泳認(rèn)為“山藥蛋派”由本土的低文化水準(zhǔn)作家構(gòu)成；閆晶明認(rèn)為是外省作家和本土作家構(gòu)成。而我們要追問(wèn)的是：“山藥蛋派”怎么就沒(méi)有一個(gè)女作家？

在“山藥蛋派”的發(fā)展過(guò)程中，竟然從來(lái)沒(méi)有人意識(shí)到，山西女性文學(xué)出現(xiàn)的這種非正常狀態(tài)沉寂和文化斷檔現(xiàn)象。也許有人會(huì)說(shuō)男性式鄉(xiāng)土文化追求壓抑了女性文學(xué)的成長(zhǎng)發(fā)展；也許有人認(rèn)為與馬烽、西戎等的政治化文學(xué)追求和他們受教育程度以及對(duì)革命的理解有關(guān)，當(dāng)然其中免不了迎合政治社會(huì)和變異性需求的非正常現(xiàn)象的出現(xiàn)；或許還有人分析，山西女性文學(xué)的流失，與“山藥蛋派”刻意追尋《講話》精神、有意識(shí)疏離“五四”人文傳統(tǒng)并與之對(duì)峙有重大政策性關(guān)系；當(dāng)然也不乏有人指出，山西女性文學(xué)不能在眾壓之下浮出地表，存在著力不勝任的“自卑情結(jié)”。

當(dāng)然，最重要的還是當(dāng)時(shí)時(shí)代文化背景與環(huán)境的限制。

“山藥蛋派”作為區(qū)域文學(xué)的一面旗幟，顯示的是40年代解放區(qū)山西文學(xué)的實(shí)績(jī)，是一個(gè)跨越現(xiàn)當(dāng)代進(jìn)入主流文學(xué)領(lǐng)域的文化現(xiàn)象。它的鮮活與雄強(qiáng)，大幅度湮沒(méi)了由石評(píng)梅開(kāi)始的山西女性文學(xué)最初的輝煌。即便“山藥蛋派”塑造了“小芹”、“小飛蛾”等活躍于鄉(xiāng)土文化氛圍中的女性形象，但與石評(píng)梅對(duì)“人”的體認(rèn)、對(duì)女性意識(shí)的張揚(yáng)相比，她們?cè)谝呀?jīng)規(guī)范了的“山藥蛋派”風(fēng)格演繹下，早已失卻了個(gè)體靈動(dòng)的氣息。強(qiáng)烈的國(guó)家意志和廟堂文化意蘊(yùn)及個(gè)體生命精神意志的消損，導(dǎo)致男性作家筆下的女性形象自覺(jué)不自覺(jué)地變成了政治代言人、政策物化品、機(jī)械類型形象。“山藥蛋派”一色的男性作家留給我們的女性形象，比小芹更有影響的是那些落后保守諸如“三仙姑”、“小腿疼”、“一根面條”的女性角色。然而她們卻僅僅是作為男性世界的陪襯或被改造的對(duì)象進(jìn)入讀者閱讀視野并被傳統(tǒng)文化接受的。

“晉軍”的出現(xiàn)捎帶了蔣韻等，似乎性別比例開(kāi)始有了某種程度的調(diào)整，其實(shí)不盡人意。

蔣韻創(chuàng)作20多年，已有200多萬(wàn)字；卻總是徘徊在枝頭歌唱，逢不到收割果實(shí)的季節(jié)。其中當(dāng)然有蔣韻自己的問(wèn)題，但被男性文化潛在地湮沒(méi)，同樣是一個(gè)很重要的文化因素。“晉軍”積聚了一群男性作家，他們的實(shí)力、精力以及男性群體意識(shí)，非常自然地把蔣韻等女作家擺在一種被呵護(hù)的邊緣化弱勢(shì)位置。當(dāng)他們集中出動(dòng)也捎上蔣韻時(shí)，一不留神，男性之光便把孤單影只的蔣韻風(fēng)格遮蓋了。

不可否認(rèn)，“晉軍”男性作家筆下也抒寫(xiě)了女人的悲慘命運(yùn)。比如李銳的《厚土》對(duì)女人價(jià)值交易的描述；謝俊杰的“桃河系列”對(duì)女性命運(yùn)的深沉抒寫(xiě)；成一的《白銀谷》對(duì)康老太爺“侍法行房”宏大場(chǎng)景的張揚(yáng)與鋪陳，對(duì)以金錢為界限的“父權(quán)制”絕對(duì)權(quán)威給于弱者女性的蔑視與性壓迫……從中都可看到“晉軍”男性作家具有的男性女性意識(shí)和男性女性立場(chǎng)。

然而，“晉軍”的主流意識(shí)仍然是傳統(tǒng)男性化、權(quán)威化。我們從康老太爺娶一個(gè)個(gè)老婆、一個(gè)個(gè)害死她們、為了自己利欲安排的“侍法行房”等情節(jié)，感到男性作家一方面站在女性立場(chǎng)，對(duì)女性悲劇命運(yùn)進(jìn)行深度訴求并對(duì)封建“父權(quán)”宗法制進(jìn)行了反叛性批判；另一方面，情不自禁地泄露出一種傳統(tǒng)男性統(tǒng)治中心的至尊至高威權(quán)意志，女人作為“物”和“工具”被人宰割、撥弄是她們的宿命。這種絕對(duì)權(quán)威似如真理，貴如統(tǒng)治者，高如天地，它已通過(guò)人轉(zhuǎn)化為一種國(guó)家意志或家族精神。以金錢為中心的權(quán)力意志，體現(xiàn)在性生活中，其壓抑、壓迫、被迫的成分象征性地隱喻了封建父權(quán)傳統(tǒng)對(duì)于女人慘無(wú)人道的戕害。作者確實(shí)懷著對(duì)女性世界的憐憫與同情，但這種至真情節(jié)的選取與構(gòu)設(shè)，還是讓人感到一種男性主義女性立場(chǎng)。男作家也許在這種強(qiáng)有力的對(duì)女性世界的無(wú)意識(shí)湮沒(méi)中，達(dá)到對(duì)過(guò)往歷史不可企及而通過(guò)想象性歷史，創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的男性征服世界的理想。

由此看來(lái)，“晉軍”的主流文學(xué)意識(shí)并未完全脫離“山藥蛋派”鄉(xiāng)土歷史文化傳統(tǒng)。蔣韻作為一個(gè)“外鄉(xiāng)人”、“漂泊者”、“孤獨(dú)者”、我行我素的標(biāo)異者，在“晉軍”主流風(fēng)格盛行之下，走著“五四”人文傳統(tǒng)之路，做著“晉軍”風(fēng)格的邊緣化補(bǔ)充，又怎么能夠超越“山藥蛋派”和“晉軍”？

但這并不完全代表山西女性文學(xué)的永恒狀態(tài)。侯文宜的分析壓縮了歷史存在事實(shí)：“如果說(shuō)以前只有蔣韻的作品，在外界反響大，張雅茜、高蕓香大概亦為人所知，那么，現(xiàn)在不僅是蔣韻們，即使原來(lái)影響不大的或剛剛踏入小說(shuō)陣營(yíng)的年輕的高菊蕊、葛水平、張麥蘭們，其創(chuàng)作也都多多少少擲地有聲了。”⑦

石評(píng)梅的先在價(jià)值怎么可能飄然而過(guò)，蔣韻的反響與她的付出不成正比，葛水平的影響又何止“多多少少”？現(xiàn)代山西女性文學(xué)被強(qiáng)勢(shì)“山藥蛋派”和“晉軍”無(wú)意識(shí)淹沒(méi)，無(wú)力顯示應(yīng)有的文化態(tài)勢(shì)，已成不爭(zhēng)的事實(shí)。但是，不同階段的經(jīng)歷，將使山西女性文學(xué)蓄時(shí)待勢(shì)，在不同質(zhì)的轉(zhuǎn)換與變形中，形成自己獨(dú)特的個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。等待重組以及尋找發(fā)現(xiàn)，都使本來(lái)孱弱的女性群體具備了轉(zhuǎn)型特質(zhì)。山西女性文學(xué)形成靚麗風(fēng)景的突出標(biāo)志不是哪一個(gè)女作家具備了叛逆意識(shí)，確立了女性身份，超越了長(zhǎng)期受壓抑的文化心理。而是在靜靜的等待和尋求中，確立了賴以生存的山西女性文學(xué)必備的女性自覺(jué)意識(shí)，女性立場(chǎng)，詩(shī)意而浪漫的人文傳統(tǒng)，性別與身份的確切指認(rèn)，超越人生困境和自我困境，對(duì)于人類和自身做出符合社會(huì)客觀規(guī)律的當(dāng)代性理解和闡釋。

二

“女性”一詞作為概念最早出現(xiàn)在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后。“子承父位”的父權(quán)制不可能有“婦女文學(xué)”存在機(jī)緣。“辛亥革命”和“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，“標(biāo)志著我國(guó)歷史上自父系秩序建立以來(lái)第一個(gè)絕無(wú)僅有的弒父時(shí)代，第一個(gè)不含子承父位意味的弒父時(shí)代”產(chǎn)生了。⑧“兩番弒父之舉為標(biāo)志的歷史翻覆，將女性群體從社會(huì)文化那看不見(jiàn)的深處裹挾而出，在這一震蕩的瞬間，從混沌的文化無(wú)意識(shí)深海浮出歷史地表。”⑨

70年代末到80年代，中國(guó)女性文學(xué)又一次接受西方女性主義文學(xué)影響，尤其波伏娃《第二性》傳入后，興起了女性主義文學(xué)創(chuàng)作潮流，直到90年代世婦會(huì)推向高潮。在這個(gè)過(guò)程中，女性文學(xué)經(jīng)歷了“私人化寫(xiě)作”、“美女寫(xiě)作”、“妓女寫(xiě)作”、“木子美現(xiàn)象”等女性寫(xiě)作的不同發(fā)展階段。

現(xiàn)代山西女性文學(xué)緊隨國(guó)內(nèi)外女性文學(xué)發(fā)展潮流，走出了石評(píng)梅之后的第一個(gè)女作家蔣韻。其小說(shuō)能夠震撼山西和全國(guó)的興奮點(diǎn)不在于她和“晉軍”同時(shí)出現(xiàn)，而在于她表述了女人作為“女性”存在的自覺(jué)意識(shí)。因此，她的小說(shuō)與當(dāng)下流行的女性文學(xué)形成某種反構(gòu)，也與“山藥蛋派”和“晉軍”產(chǎn)生一定距離。如果我們從山西女性文學(xué)史學(xué)意義和價(jià)值而言，她產(chǎn)生于山西女性文學(xué)斷檔近50年后，是不可能用一個(gè)“過(guò)客”形象就可以涵蓋的。她在百年來(lái)的山西女性文學(xué)發(fā)展中，起碼起到了橋梁作用。正因此，新世紀(jì)出現(xiàn)的葛水平才有可能與上世紀(jì)初的石評(píng)梅文化現(xiàn)象形成世紀(jì)性的回應(yīng)性呼應(yīng)，使山西女性文學(xué)在真正意義上產(chǎn)生史學(xué)連接的可能。

1、蔣韻：女性寫(xiě)作的蒼涼文化意味

蔣韻被冠之以“晉軍”作家。她卻說(shuō)自己是個(gè)“無(wú)命名派”、“一個(gè)舊的古典感傷主義者”、“外鄉(xiāng)人”、“漂泊者”。她的小說(shuō)最大特點(diǎn)是具有濃郁的蒼涼感和女性意識(shí)。

蒼涼感之于蔣韻與生俱有。漂泊的“外鄉(xiāng)人”情結(jié)以隱患的形式，終生輻射于小說(shuō)主人公身上，又由外鄉(xiāng)人的漂泊感，生成一種唯美古典想象，一再表現(xiàn)于家族、文革、知青題材、悲劇情結(jié)和夕陽(yáng)意象中。作者借用全知敘事、限制敘事、純客觀敘事等手法，借人物敘述、作者敘述、人物與作者同敘、多人活動(dòng)多人敘述、分節(jié)換人、單一或多元敘事，剖示了事件背后的“落日情結(jié)”和蒼涼文化心態(tài)。

如小說(shuō)《完美的旅行》，情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘述視角其實(shí)很簡(jiǎn)單，但提示的文化內(nèi)涵鮮血淋漓。女醫(yī)生和小男孩是兩個(gè)與世界完全錯(cuò)位的“落伍者”。而這兩個(gè)本色人，一旦與外界發(fā)生關(guān)系時(shí)，卻異常尖銳地知覺(jué)疼痛，無(wú)論如何與那個(gè)世界對(duì)不上茬口。于是這對(duì)類似姐弟的朋友逃向大自然。在他們非地理、非空間意義的旅行中，茬口對(duì)上了，痛感消失了，世界完美了。然而，流言蜚語(yǔ)卻以最殘忍的非人性之舉傷害了他們純潔的心靈，吃掉了他們的肉體。小說(shuō)借姐弟友情要說(shuō)的是：邪惡的欲望和激情，輕而易舉地摧毀了兩個(gè)錯(cuò)位的人。

敘述者用內(nèi)斂的文筆營(yíng)造了一個(gè)非常獨(dú)特的凄美文本氛圍，而這氛圍本來(lái)輕松愉悅，友愛(ài)和睦，純潔善良，卻在剎那間變得荒涼。

蔣韻小說(shuō)還具有多個(gè)人物與作者進(jìn)行全知交錯(cuò)式復(fù)調(diào)敘述結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。這種全知全能的敘事策略和敘事結(jié)構(gòu)，與昆德拉《玩笑》家族悲劇相似。從題材上看，作者力圖擬造的是一部新歷史小說(shuō)，欲把輪回一圈的家族悲劇，回歸到“五四”新文學(xué)的再次整合并作出現(xiàn)代性闡釋，進(jìn)入到對(duì)“父權(quán)制”為重要標(biāo)志的男性霸權(quán)文化及封建倫理道德的批判中，并從女性意識(shí)、女性視角、女性立場(chǎng)、女性身份、女性意志、女性話語(yǔ)等方面，多方位顛覆父權(quán)宗法文化，建構(gòu)真正意義上的兩性和諧詩(shī)學(xué)價(jià)值體系和話語(yǔ)機(jī)制。

《櫟樹(shù)的囚徒》（以下簡(jiǎn)稱《櫟樹(shù)》），首先標(biāo)示了作者的女性意識(shí)。她所塑造的言說(shuō)主體，都是女性：范天菊、范蘇柳、賀蓮東，以及敘述者蔣韻。她們站在女性立場(chǎng)，言說(shuō)著不同女性命運(yùn)的生命體驗(yàn)，生存經(jīng)驗(yàn)。

《櫟樹(shù)》借女性命運(yùn)，襯托了“五四”到當(dāng)代，中國(guó)新文化的漂流過(guò)程。伴隨著政治與時(shí)代的變遷，女性言說(shuō)主體也隨之改變。作者采用女性獨(dú)有視角、立場(chǎng)、體驗(yàn)和言說(shuō)方式，表現(xiàn)著由小說(shuō)女性悲劇命運(yùn)闡釋的文化意味：女性作為舊時(shí)代不斷解體的載體，不僅對(duì)抗和解構(gòu)著以父權(quán)制為主要標(biāo)志的男性話語(yǔ)霸權(quán)文化，而且表現(xiàn)在范天菊和范蘇柳對(duì)“父權(quán)制\"的挑戰(zhàn)中。挑戰(zhàn)的結(jié)果是對(duì)自己的命運(yùn)無(wú)力把握。無(wú)奈之中，走向死亡或虛假性反叛。在不斷的政治運(yùn)動(dòng)和文化大革命中，天菊與蘇柳的生命歸宿盡管不同，卻非常鮮明地象征和隱喻了中國(guó)晚清到文化大革命以來(lái)，個(gè)體被家族意志消損的民間化悲劇傾向。

而對(duì)“五四”女性悲劇美學(xué)風(fēng)格的追求，使蔣韻不僅與“山藥蛋派“、“晉軍”鄉(xiāng)土化文學(xué)傾向形成區(qū)別，而且與當(dāng)下女性文學(xué)寫(xiě)作形成距離。“距離”，釀成了山西女性文學(xué)被湮沒(méi)的邊緣化局面，卻也成為新的文學(xué)追求的亮點(diǎn)。

2、葛水平：獨(dú)特的性別觸摸

葛水平小說(shuō)的出現(xiàn)，使山西女性文學(xué)掙脫出蔣韻等人孤軍奮戰(zhàn)的局面，把山西女性文學(xué)推向20世紀(jì)以來(lái)發(fā)展的第三階段。

葛水平的創(chuàng)作明顯地與前兩代女作家創(chuàng)作風(fēng)格劃了一條界線。其小說(shuō)無(wú)論思想內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)，都與前代山西女作家形成區(qū)別。區(qū)別代表著差異，差異使葛水平小說(shuō)承擔(dān)了山西女性文學(xué)由人文知識(shí)話語(yǔ)型體系向鄉(xiāng)土地域話語(yǔ)型體系轉(zhuǎn)型的責(zé)任。

從表面看，較之“山藥蛋派”葛水平小說(shuō)題材內(nèi)容都不脫離農(nóng)村生活和農(nóng)民命運(yùn)。但從精神底蘊(yùn)看，葛水平與“山藥蛋派”創(chuàng)作存在較大區(qū)別：人物重心以及精神靈魂和主題技巧等方面都不相同。趙樹(shù)理小說(shuō)作為“問(wèn)題小說(shuō)”，是借農(nóng)村發(fā)生的事情，以小說(shuō)形式宣傳黨的政策；葛水平小說(shuō)不屬于“問(wèn)題小說(shuō)”，她是通過(guò)心理刻畫(huà)、表現(xiàn)主義和象征主義手法，渲染一種人類的困境和憂傷。如王春林說(shuō)的那樣：其小說(shuō)“情節(jié)淡化，沒(méi)有什么故事，十分平淡。但葛水平卻寫(xiě)出一種平淡中的憂傷。一種充滿詩(shī)意的憂傷，是一種對(duì)于人性的觸摸與表達(dá)，可稱之為一首憂傷的人性之詩(shī)……”⑩這段論述從本質(zhì)上將葛水平小說(shuō)與“山藥蛋派”和“晉軍”風(fēng)格劃出一條界限，初步確立了山西女性文學(xué)人文傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價(jià)值體系，與“五四”人文傳統(tǒng)形成了歷史性輝映情狀。

葛水平小說(shuō)作為女性文學(xué)，和蔣韻與石評(píng)梅小說(shuō)也存在差異。她們所寫(xiě)人物都是女性，共同關(guān)注的也是女性命運(yùn)。但石評(píng)梅寫(xiě)的是知識(shí)女性，蔣韻寫(xiě)的是家族與文革女性，葛水平寫(xiě)的卻是農(nóng)村女人——沒(méi)有文化，不懂愛(ài)情，卻充滿了鮮活人性。葛水平長(zhǎng)期生活在農(nóng)村，對(duì)于民間經(jīng)驗(yàn)有著深切的感應(yīng)和體察。她沒(méi)有因?yàn)橐c山西和中國(guó)女性文學(xué)比肩輕易放棄自己熟悉的生活，而是緊緊抓住那塊土地的生長(zhǎng)點(diǎn)，把人放在廣袤的土地上進(jìn)行創(chuàng)造，以富有激情的想象力創(chuàng)造著那塊土地的一切。她與傳統(tǒng)山西文學(xué)最大不同點(diǎn)是，她不對(duì)客觀外部世界進(jìn)行簡(jiǎn)單描摹表現(xiàn)而是以鮮明的女性意識(shí)、女性立場(chǎng)，轉(zhuǎn)向?qū)ε越巧靶撵`情結(jié)”的勘探撫摸，努力完成“由外向內(nèi)”的精神轉(zhuǎn)換。

例如《地氣》中關(guān)于德庫(kù)的媳婦翠花在茅墻上和來(lái)魚(yú)耍著一條褲帶拉來(lái)拉去的描寫(xiě)。它只是借一種戲謔性游戲消解人性欲望，點(diǎn)綴那里生活情趣單調(diào)乏味的日子。

此外，對(duì)話語(yǔ)的運(yùn)用也具有女作家調(diào)侃式隱喻性別意味，如《甩鞭》中王引蘭“眼睛斜著石板院地上的雞仔，一只白公雞咕咕叫著撲著一群花母雞調(diào)情，母雞們有條不紊地歪一歪，扭著屁股，陽(yáng)光把雞們照得美麗異常。”

這里隱藏了作者對(duì)故鄉(xiāng)農(nóng)村的熱愛(ài)和贊美之情，蘊(yùn)含了作者將鄉(xiāng)村與城市對(duì)照而生的性別批判意識(shí)。小說(shuō)象征性地利用諧音“雞”、“雞仔”、“白公雞”調(diào)情、“母雞”扭屁股、“一歪一歪”，形象寫(xiě)出那里人和自然生存狀態(tài)的和諧寬容，與城市齷齪狡詐、男盜女娼形成鮮明對(duì)比。這種借物生發(fā)，借物責(zé)人，言在此、意在彼的女性立場(chǎng)、女性意識(shí)，與石評(píng)梅小說(shuō)的女性意識(shí)形成一致，與趙樹(shù)理翻身農(nóng)民、階級(jí)斗爭(zhēng)的“問(wèn)題小說(shuō)”，同車不同道，所載之道是一種女性化的理性思考。

葛水平小說(shuō)不是不擅長(zhǎng)像林白、陳染她們那種神秘莫測(cè)、帶有一種虛幻化性別文化心理想象特征的這類寫(xiě)作。我們從她詼諧的隱喻，自然的挖苦諷刺，看到她有細(xì)膩的女性藝術(shù)感覺(jué)，說(shuō)明她也可以承載不同小說(shuō)藝術(shù)的構(gòu)建。但她不那樣做，她只追求生活的本真。這種人性深度的平淡挖掘，是觸摸正常人性的敏感所在，而不是通過(guò)異類獲虛榮。因此，王世民、王中民評(píng)價(jià)她的小說(shuō)，在所有活躍于山西文壇作家中，明顯表現(xiàn)出一種與眾不同的風(fēng)格追求。這使她從“山藥蛋派”、“晉軍”、“后晉軍”中脫穎而出，成為山西女性文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，又一開(kāi)辟新路的始作俑者。

《地氣》的象征意味或許較多地呈示了這一特點(diǎn)。當(dāng)土地水分充足時(shí)，太陽(yáng)將其蒸出水霧。經(jīng)過(guò)蒸發(fā)的土地醇厚，清香。土地需要透氣，何況人？于是，葛水平借土地之欲象征了人性的正常欲望。小說(shuō)沒(méi)有正面敘述十里嶺的地氣誘人，而是第一句話就說(shuō)這里的地氣太糟糕：“說(shuō)不能住人就不能住人了。”就在這種要搬未搬之際，來(lái)了教二寶念書(shū)的老師王福順。按他講，是被校長(zhǎng)陷害來(lái)到這倒霉地方，根本不想呆多久。結(jié)果是原住戶都搬走了，他卻留在了嶺上。于是，結(jié)尾寫(xiě)道：“寬厚松軟的十里嶺透出一股隱秘誘人的地氣，那地氣是女人的氣息。夜里學(xué)校的黑暗中就有聲音傳出來(lái)：“‘豆來(lái)大，豆來(lái)大，一間屋子盛不下’‘猜猜，是啥？’‘燈！’聽(tīng)得‘咔’的一聲打火機(jī)聲音響了一下，燈就亮了起來(lái)。不管山上多么寂寞，燈光中的人兒，心中早已騰起了熱望的火。”

小說(shuō)運(yùn)用先抑后揚(yáng)的表現(xiàn)手法，借“地氣”抒寫(xiě)“人氣”。從自然條件看，十里嶺條件確實(shí)差，不宜舒適生存。但從大自然賜給人以靈氣、寬厚和生存希望之火而言，土地是人類生存之本，生命之根。當(dāng)世俗人類不能作為自然之子，充分認(rèn)識(shí)大自然的深邃廣袤和溫情狂暴時(shí)，他會(huì)以拋棄那塊土地為快事。而那些能夠深入體會(huì)大自然之美的人類，經(jīng)過(guò)和大自然對(duì)話磨合并得其思想時(shí)，他們留在了那塊土地，這是他們的奧秘，也是他們的宿命。

其實(shí)，這種關(guān)系同樣適用于男人和女人。王福順在沒(méi)有真正得到女人惠顧時(shí)，他對(duì)那土地麻木不仁，冷漠鄙棄。而當(dāng)那里的女人把人體之水輸送于他，人氣回環(huán)時(shí)，他覺(jué)得十里嶺簡(jiǎn)直就是神仙所在之地。可謂地氣孕育了人氣。葛水平借“地氣”將山西女性文學(xué)與五四現(xiàn)代中國(guó)人文傳統(tǒng)連接起來(lái)，深厚的土地情結(jié)構(gòu)成了她小說(shuō)突出的人文氣韻。

中國(guó)人常用土地比母親，葛水平卻把母親轉(zhuǎn)化到一個(gè)更寬泛更具性別特征的“女人”身上。我們從她的小說(shuō)讀到，她寫(xiě)的女人，是她立足于鄉(xiāng)下女作家身份、立場(chǎng)、女性意識(shí)的一種確認(rèn)。直到今天，仍有不少男作家把女性形象作為潛在男性形象的陪襯和點(diǎn)綴，就是“山藥蛋派”、“晉軍”、“后晉軍”也均未能免俗。葛水平卻反其意而行之，把女人寫(xiě)成小說(shuō)的典型人物，男女相諧，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。并在每一篇中彌漫了女人對(duì)男人有重要作用的氛圍。男人就像缺了地氣的十里嶺，沒(méi)有女人時(shí)，干涸枯竭，了無(wú)生趣；獲得女人后，生機(jī)勃勃，氣韻盎然，從容寬厚，深情高遠(yuǎn)。

《地氣》里的三對(duì)男女，《甩鞭》里的一女二男，《狗狗狗》里“秋”與三個(gè)男人，都存在與地氣相同的危機(jī)與快感、精氣與枯萎的重要問(wèn)題。女人在多種關(guān)系中，充當(dāng)著多種角色，具備了多種身份。但是，無(wú)論多少種角色和身份，歸根結(jié)底只有一種：女人。小說(shuō)常常隱去女人的真實(shí)年齡，讓她們還原女人原始本性，賦予她們作為女人最重要的兩點(diǎn)：性與愛(ài)。以性衍后，以愛(ài)澤人，生生不息，衍衍于后。

王春林分析葛水平小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“與時(shí)下許多女性小說(shuō)家不同，葛水平創(chuàng)作并未僅僅局限于自我的私人生存經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，顯示出了一種明顯的超越于自我的私人生存經(jīng)驗(yàn)的趨向，顯得境界高遠(yuǎn)，博大、關(guān)注的生活面特別豐富復(fù)雜。作為一個(gè)女性作家，這是極其難能可貴的。”

如果從狹義的“女性文學(xué)”概念理解葛水平小說(shuō)所寫(xiě)人物，王春林的評(píng)價(jià)比較合適。因?yàn)楦鹚叫≌f(shuō)確實(shí)不關(guān)注女性自我的生理體驗(yàn)，更多關(guān)注的是人類情感。

但是，假如我們更深入地貼近葛水平小說(shuō)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這種概括有欠準(zhǔn)確。葛水平小說(shuō)寫(xiě)的重心在女人，自我體驗(yàn)既不是林白、陳染等那種純身體體驗(yàn)；也不似衛(wèi)慧、棉棉們那種過(guò)多描寫(xiě)的性體驗(yàn)、性感覺(jué)、性心理；更不是木子美對(duì)“性”的暴露，而是寫(xiě)出一種人之“常性”。但這不能說(shuō)明她不寫(xiě)“自我的私人生存經(jīng)驗(yàn)”，她只是把個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)非常巧妙地與“土地情結(jié)”、“地氣情韻”、博大母愛(ài)、土改殘酷、人性險(xiǎn)惡等政治事件和政治想象融合在了一起，讓你感覺(jué)兩者并行不悖地向前發(fā)展，而不是單純寫(xiě)性，寫(xiě)身體經(jīng)驗(yàn)。

事實(shí)上，葛水平的小說(shuō)全盤打破了我們傳統(tǒng)意義上的“家”和“女人”規(guī)范。她所寫(xiě)的女主人公，都不是傳統(tǒng)意義上的賢妻良母，本分純潔。她筆下的女主人公都是貞女加娼婦的角色。她們沒(méi)有傳統(tǒng)道德規(guī)范，也沒(méi)有“好女人”的本分刻板。但她們懂得生活，知道女人和男人的需要，曉得人活著的多重意義。她們集美與惡為一體，化偽與善于一氣。采用“參差對(duì)照”的表現(xiàn)手法，既不表現(xiàn)絕對(duì)的好人，也不夸張絕對(duì)的壞人，她們只是“六根”不凈的俗人。就連使用的字詞，都是非常獨(dú)特的帶有晉東南地域特色和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的意象詞。當(dāng)然，葛水平在如何把敏銳的藝術(shù)感覺(jué)轉(zhuǎn)化為成熟的藝術(shù)創(chuàng)造上還需要一段時(shí)間的磨煉，那時(shí)她可能體會(huì)得更為真切些。

三

可以說(shuō)，石評(píng)梅不必承擔(dān)現(xiàn)代山西女性文學(xué)的重負(fù)，因?yàn)樗耆梢詺w入京派或是“五四”時(shí)期的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域。而且她已逝去，還管什么身后評(píng)價(jià)？但我仍然著意把她放在與山西女性文學(xué)可以對(duì)話而不是獨(dú)白的位置，讓她承擔(dān)了山西女性文學(xué)先在者這樣一個(gè)女作家的責(zé)任。也許對(duì)于她已經(jīng)毫無(wú)意義，但對(duì)于后人評(píng)價(jià)她，卻是極重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。她為現(xiàn)代中國(guó)女性文學(xué)和現(xiàn)代山西女性文學(xué)所作的貢獻(xiàn)，留住了后人的視線。既然她從一開(kāi)始出現(xiàn)，就已經(jīng)是兩棲者身份，那么，把她作為一個(gè)兩棲者角色進(jìn)行評(píng)述，恐怕不會(huì)沒(méi)有一點(diǎn)道理。更何況山西女性文學(xué)作為區(qū)域性文化，始終被納入在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)大容器里。當(dāng)我們把她放在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)這一文化背景中來(lái)研究時(shí)，她已不僅僅是對(duì)中國(guó)女性文學(xué)和山西女性文學(xué)具有史學(xué)價(jià)值和意義，更重要的是對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了一種姿態(tài)性對(duì)應(yīng)了。

蔣韻作為山西女性文學(xué)的真正支撐者，為山西女性文學(xué)的恢復(fù)、發(fā)展，以至逐漸走向興盛傾注了畢生心血，付出了全部精力。蔣韻的創(chuàng)作風(fēng)格和個(gè)性特征，直接承續(xù)了“五四”人文傳統(tǒng)，石評(píng)梅創(chuàng)作風(fēng)格，山西女性文學(xué)經(jīng)蔣韻等女作家之手，不僅銜接架構(gòu)了曾經(jīng)斷檔的“五四”人文傳統(tǒng)，而且經(jīng)多年辛勤耕耘，拓展壯大了山西女性文學(xué)陣營(yíng)，豐富充實(shí)了山西女性文學(xué)幾十年荒蕪的溝壑溪流。

青年女作家葛水平的迅速走紅，從實(shí)踐意義上承繼和強(qiáng)化了山西女性文學(xué)的現(xiàn)代性史學(xué)意義。她的出現(xiàn)，使山西女性文學(xué)的梯隊(duì)建設(shè)形成規(guī)模和前景。她們創(chuàng)建并支撐了一直以來(lái)不夠茂盛的山西女性文學(xué)天地，并使研究者開(kāi)始了具有史學(xué)性質(zhì)的山西女性文學(xué)研究。這純屬偶然，卻又孕含了必然。

所述證明，現(xiàn)代山西女性文學(xué)曾經(jīng)歷過(guò)“五四”之后未能明確意識(shí)的幾十年斷檔階段，也經(jīng)歷過(guò)被山西文學(xué)強(qiáng)勢(shì)男性化群體不經(jīng)意湮沒(méi)的歷史事實(shí)，還歷練過(guò)幾十年艱難發(fā)展的奮斗旅程，同時(shí)也暴露了自身有意識(shí)反省審視理念強(qiáng)化不夠的缺陷……但是，她最終微笑著走出了幕后，走向前臺(tái)，走上了獨(dú)立發(fā)展的燦爛之路。□

①閆純德《論女性文學(xué)在中國(guó)的發(fā)展》，《中國(guó)文化研究》2002年第3卷第131、136頁(yè)。

②④席揚(yáng)《新時(shí)期山西文學(xué)批語(yǔ)研究之一》，《晉陽(yáng)學(xué)刊》1998年第3期。

③席揚(yáng)《二十世紀(jì)“山藥蛋派”研究的幾個(gè)問(wèn)題》，《人文雜志》1999年第5期。

⑤石評(píng)梅《董二嫂》，《京報(bào)副刊·婦女周刊》1925年11月25日。

⑥石評(píng)梅《墓畔哀歌》，《棄婦》燕山出版社1998年版。

⑦侯文宜《“晉軍”女作家小說(shuō)創(chuàng)作一瞥》，《黃河》2004年第6期。

⑧⑨孟悅、戴錦華《浮出歷史地表》第23頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版。

⑩王春林《葛水平小說(shuō)創(chuàng)作研討會(huì)發(fā)言摘要》，《黃河》2004年第6期。

葛水平《甩鞭》，《黃河》2004年第1期。

葛水平《地氣》，《黃河》2004年第1期。

王春林《葛水平小說(shuō)創(chuàng)作研討會(huì)發(fā)言摘要》，《黃河》2004年第6期。

（作者單位：太原師范學(xué)院文學(xué)院）