文學研究的本體復歸與跨學科建構

當我們“把握住‘語言’這一關鍵性的中介， 來揭示

客觀地說，在純粹的生活與純粹的藝術層面上，中立的觀念和立場帶給中立藝術家的局囿與尷尬并沒有理性分析的那樣痛苦和尖銳。現實中的中立藝術家不僅將中立演繹成了一種“生活”、一種“藝術”，還將中立演繹成了一種“身份”，一種惟有中立藝術家才能擁有的“身份”。這身份有著特別的歷史和文化意味，它們讓中立藝術家們感到“驕傲”和“自豪”，以至使陷入困惑與尷尬的中立狀態成了一種資本。

但可以肯定，和保守與前衛藝術家一樣，中立藝術家們也清晰地感覺到了西方文化、市場經濟、社會多元價值、“非美術因素”等對藝術構成的威脅。在世界美術似乎已窮盡了各種現代與后現代的觀念與思想的爭辯，窮盡了各種藝術形式和技法的探索表現的今天，中國似乎剛剛亮起現代與后現代的思辨與技巧的“阿拉丁神燈”。蓬勃的中國美術正縱橫捭闔出一個讓思想、觀念與技術形式都能得以縱深發展的遼闊空間，于是，中立藝術家的藝術中立將以什么方式繼續存在？還能中立多久？又能進入到怎樣的一個中立境界呢？這似乎是一個偽問題，但卻是一個真憂慮，是一個所有關注中國當代藝術的人都可能憂慮的憂慮。□

（作者單位：江蘇技術師范學院藝術系）文學自身的規律，同時也就揭示了文學與社會、與心理、與哲學、與歷史等諸種復雜的關系，從而溝通了文學的外部研究和內部研究這兩個原先被割裂的領域。”①遺憾的是，語言工具論的觀念長期統攝我國文學理論界，造成了文學語言研究的簡陋性與粗鄙化。

智勇者常常自覺地擔當起先知先行者的角色。面對中國文學語言研究相對滯后的狀況，新時期以來，不少學者先后以自己特有的方式推動了中國文學語言研究的發展。但毫無疑問，在文學語言學的學科化、體系性掘進方面，李榮啟的新著《文學語言學》（下稱李著）堪稱其中的佼佼者。

問題與方法

李著在導論中開宗明義地指出：文學語言學是在文學科學與語言學的交叉領域中發展起來的一門新興學科。“盡管這門學科是坐落在‘文學是語言的藝術’這一傳統的理論基石上，并有前人不間斷地探索和研究，可是它距離成為一門完整的、成熟的學科仍顯遙遠，迄今尚未形成自己的一套概念、原理、規則和方法，沒有構成完整的文學語言學的理論體系”。③鑒于此，重整文學語言學的概念和原理，促成文學語言學學科體系的建立并最終使之走向成熟，便是李著努力追尋的價值目標。

當然，這種追求過程難免遭遇嚴峻挑戰。首先是文學與語言學之間存在沖突。有人說，“文學語言不再是語言”，因為文學語言往往打破了語言成規而傲立于慣有的語法之外。④這與蘇珊·朗格的“詩從根本上來說就不同于普通的會話語言”⑤以及杜夫海納“藝術是超越語言的”命題⑥一脈相承。的確，文學語言往往突破了既定的語言規范，然而，這恰恰是文學永恒魅力之所在。有感于此，一代宗師索緒爾將語言學分為兩種，一種是“語言的語言學”，一種是“言語的語言學”。終其一生，索緒爾將光榮賦予了前者，而將后者放進了“括號”，但他顯然認為后者是更趨廣闊也更為迷人的學術話題。

現代人需要思考的是，如何在文藝學與語言學的沖突中尋找其內在的“統一”，從而真正建立起文學語言學的元理論話語。李著不僅在古今中外的時空座標中較好地將二者聯結起來，而且力圖以自己特有的學術襟懷建構起文學語言學的學理框架。著者認為，“文藝學與語言學是關系最為密切的兩門學科，文學是語言的藝術，語言學要研究一切語言現象，在這個共同點（語言藝術、文學語言）上，這兩門不同的學科產生了交叉關系。又由于文學語言在人類語言體系中所占的顯著地位，在文藝學與語言學之間建立一門以文學語言為主要研究對象的、具有完整學科形態的文學語言學，有其內在的合理性與科學的必然性。”⑦這正是該著與眾不同的創設愿景。

當然，作為一種藝術符號，任何一種文學語言系統都必然植根于與之同生共長的民族文化之中，并同該民族發生著血肉相依的關系。反過來也一樣，民族精神的一切因子無不像血液一樣滲透進民族的母語之中，致使語言符號中充盈著民族的思維方式、文化觀念和審美趣味。所以說，語言是民族文化的表征，是民族文化歷史的見證。但是，文學語符所蘊含的各民族文化的本質是不盡相同的，這又導致了種種不同的語言與文學觀念的不同價值取向。難怪史達爾夫人如此感嘆——韻律，是一個民族的最大秘密。這是否表明，文學語言不是一種孤立的研究對象，它“承載著社會、歷史、文化、習俗、心理、藝術、審美等多種信息，它與人類歷史的演進、社會文化的語境相生相伴，它與作家的創作和讀者的接受有著不可分割的聯系”。⑨

這涉及到另一個問題：如何在文學語言內在的特殊性與學科理論的普泛性之間尋找結合點。李著以寬闊而開放的“綜合方法”處理這一難題。綜合方法，并非學理上的折中主義。王汶成對此有過精妙的論述：“綜合研究并不盲從于任何一派，也不站在任何一派的反面，而是致力于超越各派的對立和紛爭，尋求各派的共同點和融合點，吸取各派的優勢和長處，以便在更高的層次上達到對對象的具體的、系統的、總體的把握。所以真正的綜合過程決不是一個拼湊的折中的過程，而是一個最有創造性的過程。……綜合研究的具體途徑雖然可以因人而異，但綜合研究的基本原則卻是共同的。這個基本原則概括地說就是：以研究對象的整體存在為依據，以普遍聯系的內在觀點為準則，以對對象的具體的、總體的、系統的把握為目的，對現有的彼此相異相對的各種理論、觀點和研究方法進行整合，以便創造出一個以總體認識為標志的、具有系統形態的新理論。”⑩從最終成果來看，李著已經成功地運用了綜合方法，在歸納與超越中較好地解決了文學語言學學科建設中不少懸而未決的理論難題。

東方與西方

我們已經說明，各民族的語符本身涵納著獨特的人文與審美價值，它們是其他民族的語符所無法替代的。有人曾細致剖析過漢語相異于西語的諸多文化特質，如空間性、視覺性、體驗性、人治性等，這些不同于西語的時間性、線條性、聽覺性、推理性、法制性。因而，漢語具有天然的詩性資質，是一種藝術型語言。然而，我們無法否認，我國新時期以來的文學語言本體論思維沒有實際上也不可能完全脫離西方現代主義文論的參照。近年來的全球化趨勢，更加深了這種影響。

毋庸諱言，受西方強勢語境的吸引，上個世紀80年代以來，包括文學語言研究在內，學界有股“向西看”的偏向。人們常常盲目引進西方種種主義或方法，并煞費苦心地尋找漢語言文學的例子去簡單迎合、佐證。在近年的理論反思中，不少學者已注意到這種偏向可能誤解了漢語言的本土意味。

于是，有學者提出了“漢語批評”的應對策略。曹順慶認為，“漢語批評，核心是一個漢語性問題，我們在這里說要提倡一種漢語批評，并不是說在20世紀的中國沒有漢語寫成的批評，而是說本世紀整個中國理論批評，從內在的精神氣質到外在的話語形態已經嚴重的西方化、西語化，喪失了中國文化的獨特性和特殊性”。他進而指出，“漢語性在這里不是一個語言學概念，而是一個文化學概念。‘漢語’不只是指表達層面的東西，而是指以語言為標志的民族文化建構。”這是在全球化與本土化的撞擊中中國學者對于民族文化的理論反思與自覺持守。李著則在關于百年文學語言觀念發展演變的觀照中，明確提出“創造漢語言文學”的口號，并殷切期待著“漢語時代”的真正到來。

與此同時，也有學者看到了“漢語文學訴求的悖論”。如昌切認為，“本土化”和“漢語化”的提法中潛藏著民族自尊自卑的心理和悖論。這種自尊和自卑往往又會使得漢語批評走向狹隘的、封閉的民族主義。為此，他提出了“理想”的發展路徑，即“直面‘現在’而不是直面西方或過去，依據‘現在’的需求，兼采中西寫作資源。”張頤武等人主張“去他者化”，而樂黛云、饒芃子等則從比較文學視野出發，闡釋了真正的學術研究的比較立場與態度——丟棄所謂“單文化”，在跨文化的眼光中尋找東西理論的現代共生點。顯然，東西方的“二元對立”似乎已經成為學者們思考包括文學語言現象在內的文化問題繞不過去的“坎”。在這種背景下，尋找一條超越東西二元對立的學術創新之路，便很自然地成為李著關注的焦慮之一。

李著以辯證的科學發展觀為指導，不僅正確辨析了中國近百年來文學語言觀念的演變形態，而且冷靜剖析了20世紀西方語言論文論的是是非非，其中重點考察了俄國形式主義對文學語言的闡發、英美新批評對文學語言的分析以及現代結構主義對文學語言觀念的拓展，并特別強調了新潮作家對文學語言的探索與實踐。著者認為，中西文學在長期的發展中，形成了各自的特點。從整體上觀察，西方文學的優勢在于以語言為基礎發展了一整套敘事方法，而漢語言文學的優長正在語言本身。經由新時期一些作家的創新運用，漢語重新煥發出不朽的活力。在作家筆下，漢語不再僅僅是形式、載體和工具，而是有機的文學本體了。應該說，這既是符合實際的理性判斷，也是具有前瞻性的真誠期待。

通觀全著，無論是宏觀構架抑或細微論述，都無不滲透著東西融合的智慧理念。如文學語言的結構探討，著者就深入比較了中西不同的認知方法與劃分傳統，并在此基礎上得出了令人信服的結論。然后，著者以現代眼光審視了西方以英伽登為代表的現代結構理論以及沃倫、韋勒克對該理論的修正。最后，結合漢語實際，借鑒西方成果，綜合整理出語言符號層、文學形象層和審美意蘊層等三大文本層面。這種中西貫通、縱橫捭闔的治學道路與闡釋方略，為我們克服簡單的二元對立思維模式，進而實現中西文論資源的互補融通提供了有益的啟示。

動態與靜態

感于變化萬千的語言事實，索緒爾提出了語言的共時和歷時研究問題，試圖在時空交錯中把握凝聚在言語流變深處的語言規則。這就要求我們必須建構一種關于認知對象的動態思維范式。文學語言學要面對的，不只是一個純粹形而上的永恒不變的文學語言世界，而是必須走進歷史和時代的語言流，穿透嘩嘩流淌的文本旋渦，尋找潛蘊其中的學科真諦。

基于此，李著將邏輯起點建立在文學語言觀念的流變上。我們說文學是語言的藝術，語言是文學研究的“第一入口”，那么文學語言究竟是什么樣的語言呢？這是文學語言學首先要解決的問題，因為核心術語的界限亦即整個學科的界限。當然，即便是核心術語，其內涵與外延也常常處在不斷的變化之中。忽略了這一點，我們就無法求得真義。即使到了今天，“還有一些文學理論教材認為文學語言是‘指作家用來描繪藝術形象的語言，即文學作為藝術品，它對語言有特定要求，這些要求大體是：形象性、精確性和感染性’。用這樣的定義是難以解釋打破成規的現代派文學作品的，如意識流小說，夢囈般的語言，形象已淡化，甚至形象已悄然退出小說，作品中文學語言刻寫出的是心理意識的流動。”對此，如果沒有一種動態的追蹤性思維，純粹靜態的文學語言學科將黯然失色。因此，李著用了一章的篇幅來梳整中西語言觀念的流變，以期求得關于“文學語言”的本真見解。

一般認為，傳統文論對語言談論較少，或者說在言意之間較為看輕“言”的本體地位。相對于西方文化對語言把握事物能力的信賴程度而言，漢語傳統明顯表現出對于語言的不自信傾向——語言無法和思維同一，無法窮盡事物的精髓。所以老子說“道可道，非常道”。在絕對認同和服從于意或質后，言說形式的自身意義被消解，這導致傳統詩學重質輕文的顯著特征。孔子雖然倡導“文質彬彬，然后君子”，但其意旨在于以文附質，然后才是和諧統一。從這個意義上說，孔子真正澤被后世的觀點是“辭達而已矣”，即言辭的終極目的在于達意。陶淵明的“此中有真意，欲辯已忘言”就是最好的詮釋。如此一來，“得意忘言”的言意模式便成為中國傳統詩學所孜孜以求的至高無上的境界。

但是，李著讓我們“看到”了不一樣的“傳統”。李著雖然也指出了傳統詩學對語言的忽略，但當著者真正深入到流動的傳統中時，發現“中國古代在關于各種文體、各種詩體的語言規律的研究方面取得了系統的成果”。她認為，“我國古代學者在他們的文論、史論之作中，或從語言學角度、或從語言學與文藝學相結合的角度，論及到了各種文體、各種詩體在語音、語法、語義與語匯各方面的主要特點與基本要求。從風、騷、賦、駢到后來的詩、詞、曲，無不從聲律、節奏、句式等多個側面加以概括；從諸子散文、歷史散文到后來的古文、小說，無不從煉字、煉句、句法變化及修辭等多個角度加以評說，這些令人贊嘆的成績，均為文學語言學的建立積累了豐富的材料。”這種發現，讓人耳目一新。

文學依靠語言而存在，并通過語言展示作家的創作個性。因此，語言是作家的生命形式，是世界的人文化表現。李著獨辟蹊徑，將文學語言的特征歸納為表里兩大呈現系統——表層特征：形象性、情意性、多樣性、音樂性；深層特征：情境性、變異性、暗示性、獨創性。這種深入的本質挖掘，極大地豐富了文學語言的言說功能，擴大了文學語言研究的學術視野，發展了文學語言學科的闡釋空間。李著所體現出來的不倦的探索精神表明，文學語言學是一種動態發展的學科，在動態平衡中向未來無限開放。

反思與墾拓

我國的文學語言研究發展至今，雖然還說不上完備成熟，但也結出了一批成果。部分高校甚至已經將它列為專業選修課，華東師大、廈門大學等還招收該研究方向的研究生。所有這些，無疑為文學語言學學科的新發展預設了光明的前景。但是，作為一門發展中的、亟待健全的新興學科，文學語言學顯然有著巨大的再生空間。換言之，該學科在當下所表現出的顯見或隱含的諸多缺陷與不足必將把那些置身其間的學者推向浪尖風口。李榮啟便是其中一位勇敢的“沖浪者”。

針對過往文學語言研究中的觀念誤區，李著指出，“文學語言是在日常語言的基礎上發展起來的，從外在形態上看，二者并沒有什么不同，文學語言采用了大量的日常生活語言，同一個語詞，既可以在日常話語中運用，也可以在文學文本中使用，文學并沒有一種獨立的語言系統。盡管如此，我們仍然不能把文學語言等同于日常語言。文學是用語言編織出來的事件，表現的是藝術真實。普通生活中的客觀世界和文學作品中的藝術世界的邏輯是不同的。”這種不同即在于“文藝學意義上的文學語言的成立并不僅僅是因為某部作品使用了它，而重要的是因為這種能夠構成一部作品的語言本身有其獨特的內在特性，即文學性與審美性。正是這些內在特性使它同非文學語言（科學語言、日常生活語言）區別開來”。

隨著讀圖時代的到來，影視藝術在讀者接受中日顯重要已是不爭的事實。由于影視文學語言與戲劇性語言有更多的相通之處，所以有些學者將二者合稱為影劇文學。讀圖時代對于影劇文學語言的忽視顯然是不明智的。因此，在分析文學語言的類型時，李著將其分為敘事、抒情、影劇三大類。在全面梳整敘事、抒情文類語言特質的同時，李著還多角度透析了影劇性文學語言的形態和主要特點。其他文學語言主要是作者與讀者的中介，而影劇性文學語言則介于作者、讀者和演員三者之間，其戲劇性要求決定了它的表現性、個性化與動作性。著者對于影劇性文學語言必要而及時地接納，進一步完善了文學語言的類型闡釋，表現出積極的建設意愿。

從接受美學的角度研究文學語言，同樣是基于反思之后的建構性墾拓。艾布拉姆斯的《鏡與燈》探討浪漫傳統，將文學系統看成是由世界—作者—文本—讀者四元要素合構而成的創作流程。他意識到讀者的存在，但是他的興趣主要在于作家和作品。羅曼·雅各布森認為，任何特定的語言交際活動（即言語行為）如要持續下去，就必須含有信息發出者、信息接收者等六大要素。他明白信息傳遞的實現與完成最終歸結于信息接受者，然而他更在乎六大要素所顯現出的整體功能。這樣，他們無意中錯過了一個開創以讀者為中心的批評時代的機會。20世紀60年代以來，接受美學和讀者—反應批評等后現代主義文論興起，它們充分尊重批評過程中讀者的作用并將其推向極致，從而實現了批評重心的轉移，有人甚至稱之為“哥白尼式的變革”。李著歡迎這種強調讀者的能動性、創造性的方法論變革，認為“它打破了傳統的作者中心論或作品中心論，確立了作品的意義從讀者對作品的閱讀過程中實現的事實。文學是語言藝術，讀者閱讀接受文學作品，首先就有個對語言文字的解碼、對其意義和情味的把握問題，穿透語言形式層面，才能深入到文本的精神內容層面，才能接近作者的旨趣。換言之，文學閱讀接受都得從透徹地解讀語言文字入手。所以，文學語言的接受既是文學接受不可或缺的重要一環，也是文學語言學研究的重要內容。”

客觀地說，李著的學術墾拓是多方面的。除體系建構上的創新外，具體闡釋方式乃至細部表述都力求寫出新意。如前述文學語言的形式美問題，著者分別從節奏美、色彩美、造型美三個層面切入。大自然的色彩很難孤立存在，在與人類各種各樣的有機關聯中，色彩被納入了審美范疇。著者清醒地認識到，色彩不僅是繪畫語言，而且存留于各種藝術符號中，如音樂符號、文學語言。借此契機，李著提煉出色彩語言的兩大特性——表現性和象征性，進而澄明了色彩詞在文本具體語境中言語意義的生成機制。著者要告知文學作家的是，在創作過程中，如果靈活巧妙地運用色彩語言，不僅能夠提高語言表達效果，形象逼真地反映豐富多彩的社會生活，而且可以豐富作品的內涵，創造出獨特新穎的意境美。由此可見，著者對色彩語言的精到分析，與對其他重要問題的深入解析一樣，對于作家的創作無疑具有切實的指導意義。

總體看來，李著從對文學語言的特質、類型、形式、風格直到接受的系統闡釋出發，相當程度上實現了文學研究的本體復歸和跨學科體系建構，并由此豐富和推進了文學語言學的學科建設。□

①⑧黃子平、陳平原、錢理群《二十世紀中國文學三人談：藝術思維》，《讀書》1986年第2期。

③⑦⑨李榮啟《文學語言學》第1、3、22、4、10、67、3—4、324頁，人民出版社2005年版。

⑤蘇珊·朗格《藝術問題》第135頁，中國社會科學出版社1983年版。

⑥杜夫海納《美學與哲學》第109頁，中國社會科學出版社1985年版。

王汶成《西方20世紀文論中的文學語言研究述評》，《首都師范大學學報》2002年第2期。

轉引景國勁《全球化背景下的漢語文學批評》，《文藝理論與批評》2002年第4期。

（作者單位：湖北鄖陽師范學院中文系）