山西當代文學的譜系分析

研究山西當代文學，可以采取不同的理論和方法。在研究對象確定不變的前提下，理論和方法的變化必然會帶來研究視角、策略、工具，特別是結論的改變，即所謂的“橫看成嶺側成峰”，而“接著說”、“從頭說”或“重新說”等也往往會自在其中。因此本文就想別取新途，用譜系學的方法來為山西當代文學研究打開一個新的界面，以期有新的收效。

譜系學原指關于家族世襲、血統關系和重要人物事跡的科學，其重點是關于事物的起源和演變過程的研究，后來，經尼采特別是福柯的“特化”，變成了一種“陌生化”的、注重細節和著重解放“異”的后現代的文化理論方法。本文力圖綜合這兩種方法——把傳統的譜系學方法與尼采—福柯的“譜系學”融合起來，即既重溯源、梳流，又不廢“求細求異”，盡可能地對山西當代文學的歷史演變、形態構成作出新的或相對“陌生化”的理論闡釋。

一、歷史的血脈

從歷史的角度來看，在“新時期”以前，構成山西當代文學淵源脈絡，或根祖道統的主要有以下方面：1、儒家詩學的經邦濟世思想和為民代言的傳統；2、章回小說的影響；3、民間曲藝的影響；4、五四新文學的影響；5、革命文學和“國家詩學”的影響。

山西是中華文明的主要發祥地，歷史和文化傳統源遠流長，其中自然包括悠遠強大的文學血脈。在雜體文學時代，它曾產生了女媧補天、精衛填海、愚公移山、夸父逐日等神話故事，還有神農嘗百草、后稷教民稼穡、堯帝禪讓、舜馭象以耕、大禹治水等諸多先祖初民的傳說；后又有《詩經》、《戰國策》中許多燦爛的篇章。這里也是荀子、韓非子的故地，是音樂祖師師曠的家鄉。進入文學自覺的時代后，更是文學家輩出，代有才人佳構。劉琨、郭璞、王績、王勃、王維、王昌齡、王之渙、柳宗元、司空圖、溫庭筠、元好問、關漢卿、白樸、鄭光祖、羅貫中等等，幾乎構架起了漫長的中國古代文學史的一個簡要輪廓。這些理所當然地構成了山西當代文學的淵源。就文學思想、文學精神而言，儒家詩學的言志、重道、尚德、親人等強調進取、為世用和為民代言的傳統無疑是一個極其重要的主流傳統，它流貫千古，澤被后世，極大地影響了長期作為中華文明搖籃、腹地的山西大地，以至成了山西當代文學的主要根祖道統。如“山藥蛋派”旗手趙樹理就非常自覺而明確地把“老百姓喜歡看，政治上起作用”①作為自己的創作宗旨。他“為農民、寫農民”，以至“寧可不上文壇”，而甘愿做一個“地攤文學家”；②馬烽也坦言：“我寫作，心目中的讀者對象就是中國農民及農村干部。至于其他讀者喜歡不喜歡，我不管”。③他們的追求其實正代表著整個山西現當代文學的主導原則和方向：前有趙樹理、馬烽樹旗立派，后又有第5屆茅盾文學獎得主張平繼續予以發揚光大。張平在他的《抉擇》代后記中寫道：“我的作品就是要寫給那些最底層的千千萬萬、普普通通的老百姓看，永生永世都為他們而寫作”。④這構成了山西當代文學的一種基本特色，“山藥蛋派”創始作家不用說；其第二代傳人韓文洲、李逸民、義夫、楊茂林等也不用說；介于“山藥蛋派”和“晉軍崛起”一代作家之間、具有明顯俄蘇文學或文人化特色的焦祖堯，其大量反映基層煤礦干部和工人生活的作品也明顯地具有這樣的特色，而“晉軍崛起”一代的代表作家李銳的《厚土》、“行走的群山”等系列也基本秉承了這一精神，“就總體印象而言，李銳的文學血脈中流淌著很強的民族精神、人文精神，有著很強的歷史使命感和社會責任感，這是中國文化中那種剛健有為的主流精神。在這一脈流中有夸父、刑天、精衛、屈原、李白、杜甫、曹雪芹、魯迅……當然也會有富有自覺人文承擔和悲憫情懷的李銳”。⑤山西當代文學這一重要的道統譜系上承的正是以《詩經》為開端的現實主義傳統，屈原的“哀民生之多艱”，杜甫的“三吏、三別”，白居易的“惟歌生民病”，一直到魯迅的“我以我血薦軒轅”、“俯首甘為孺子牛”等儒家詩學傳統的入世、進取、關注現實、為民代言的主流譜系。

直接受到古代章回小說影響的是“山藥蛋派”的創始作家。如“趙樹理自己多次說過，他念過古書，讀過章回體小說……并且他用過這樣的文體進行寫作。《盤龍峪》第一章里有些話也還沒有完全退凈這些痕跡。比如‘呀，你卻吃苦不小！’‘卻是賣完了！’‘炒壞了卻與我無干。’在這里面，那‘卻’字的用法就是古典小說的用法。”⑥其實從總體上看，趙樹理小說之“重事輕人”，善講故事，喜系包袱，連貫的線性敘述以及常用“小標題”等特征都同古典小說有關。馬烽和西戎合寫的《呂梁英雄傳》就更能說明問題了，內容是新內容，形式卻是章回體。全書八十回，每回都有回目，而且大都是七字、八字的對仗句，是典型的古代章回體式。“馬烽和西戎從小都喜歡閱讀傳統的優秀長篇小說，如《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等，而且都不止讀過一遍。這些小說都是章回體和對仗句標題，對他們潛移默化的影響很大”。⑦

可以說第一代“山藥蛋派”主力作家也幾乎都是在民間曲藝的濡染浸潤中成長起來的，比如趙樹理同其家鄉的“八音會”、上黨梆子的關系便早已為大家所熟知。他在《回憶歷史，認識自己》中介紹過：“我的語言是被我的出身所決定的。我生在農村，中農家庭，父親是給‘八音會’里拉弦的。那時‘八音會’的領導人是個老貧農，五個兒子沒有娶過媳婦，都能打能唱，樂器就在他們家，每年冬季的夜里，和農忙的雨天，我們就常到他家里湊熱鬧……這便是我初級的語言學校”。⑧趙樹理與別的農村作家的不同正在于他對家鄉曲藝、戲曲的入髓入骨的癡迷、鐘愛，他的許多朋友都有過類似的回憶：“閑話中忽然談起了農村小調，老趙不覺也上下古今講開了他家鄉的小曲、民歌，還越講興致越濃，后來就一個人唱開了。唱了八大景，又唱十段錦，再唱孝子、孝女、好婆媳、送郎、盼妹、上花轎等情歌。邊唱邊說明，老嗓子低調子，吐字也不大清楚，慢慢好象成了自唱自說；我們開頭確是傾心贊美，后來不大懂了，也就半聽半不聽地議論別的去了。但趙樹理卻已迷醉得出神入竅，全不理會我們聽不聽，照唱不止”。⑨可以說對家鄉的曲藝、上黨梆子的熱愛伴隨了他的一生。他愛戲——不光愛看、愛自唱自樂，還親自寫戲，他曾用自己的兩個劇本來概括他的文學生涯：“生于《萬象樓》，死于《十里店》”，⑩可以說正道出了他同民間曲藝的血肉聯系。馬烽在自傳里也寫他小時候村里“唱得最多的是‘燈影’。差不多每年都要唱一臺。”“白天是木偶戲，晚上是皮影戲，一般的是連唱三天”。山西作家周宗奇對此的詮釋是“自古以來，汾陽地區就是神話傳說、民謠、民歌、民樂、戲曲的汪洋大海”，皮影“這種婦孺皆愛、寓教于樂的民間藝術，別提對兒時馬烽這樣的少年郎有多大的吸引力和熏陶性了！只要讀讀大文豪魯迅先生的那篇《社戲》，就會知道對于一位作家的成長來說，鄉土文化最初的啟蒙教育是多么的重要，真可說是受用終生啊”。

五四新文學對山西當代作家的影響也是非常明顯的。楊品在《趙樹理傳》中對趙樹理在長治省立第四師范的學習生活有這樣的記載：同學王春幫趙樹理在四師的圖書館選書，“王春一邊給他選出魯迅、郁達夫的小說集，一邊介紹小說的主要內容，介紹作家的情況；又選了幾期《新青年》和《小說月報》，告訴趙樹禮，這兩種雜志最有新思想、新知識，很開眼界；另外，還留下幾本俄國作家果戈理、契可夫的小說”。“王春陸續讓他讀梁啟超的《飲冰室全集》；讀嚴復、林紓、陳獨秀、胡適的著作或譯著；讀各類介紹新科學的小冊子”。李文儒在《趙樹理與五四新文化之關系》中專門強調：“應當高度重視趙樹理的這段話：‘我雖出身農村，但究竟還不是農業生產者而是知識分子，我在文藝方面所學習和繼承的也還有非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響的一面，而且使我能夠成為職業寫作者的條件主要還得自這一方面——中國民間傳統文藝的缺陷是要靠這一面來補充的’。”“考察趙樹理的生平與創作道路，就會發現確實有一個時期，大體上是二十年代后半期到三十年代初，他是深深地陶醉在五四新文化新文學中的”。“他雖然走得是通俗化大眾化的藝術道路，但因為他高舉了五四新文化的大旗，他的大眾化是寫在五四文學的大旗之上的，他的大眾化作品通俗決不庸俗，決不媚俗”。馬烽等人雖不像趙樹理那樣早地受到五四新文化新文學的影響，但后來在參加革命工作以后逐漸受到其浸潤也是情理中的事。至于在他們之后的幾代山西作家受五四新文學的影響則就更加正常、正規了，因為這一譜系后來已納入正常的國民教育和文學教育的序列了。

比較起來，山西前幾代作家受革命文學和社會主義“國家詩學”的影響則更為顯著。所謂“革命文學”主要是指1928年“革命文學論爭”以后所形成的以馬克思主義意識形態理論為基本邏輯組織的新的文學思想、文學理論，它以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為典范代表和成熟形態。所謂社會主義“國家詩學”，是指建國后逐漸形成的我們國家占統治地位的文學思想、觀念、理論，其典型特征是：同政權一體化；大一統形態；以階級斗爭為綱或以政治為主要價值目標——以新的政治、歷史、文化的“正典化”建設；歌頌政權、政黨、人民；教育人民、打擊敵人等為重要的使命、職責等等。趙樹理曾這樣表述《講話》和自己文學的關系：“毛主席的《講話》傳到太行山區之后，我像翻了身的農民一樣感到高興。我那時雖然還沒有見過毛主席，可是我覺得毛主席是那么了解我，說出了我心里要說的話。十幾年來，我和愛好文藝的熟人們爭論的，但是始終沒有得到人們同意的問題，在《講話》中成了提倡的，合法的東西了，我心里有一種說不出的高興”。可以說“山藥蛋派”代表作家們的文學精神更多的是來自這一譜系，而同其后的“國家詩學”則有合有離。合主要表現在明顯的政治價值選擇上，即自覺地以文學來配合國家的政治任務、政治形勢，如趙樹理的《登記》、馬烽的《韓梅梅》等，而離則表現在寫“問題”、揭矛盾，鐘情于“中間人物”，實事求是地寫“真實”的現實主義精神，也正是這一面導致了他們與主流的離時背譜，不斷遭到批評、責難，甚至像趙樹理那樣最終“死于《十里店》”。

二、新的融合

上世紀70年代末，隨著中國政治、歷史的全面更新，山西當代文學也步入了一個新的時代，更年輕一代的作家在大大不同于他們前輩的時代背景下開始了文學事業。山西文學在理論觀念、作家的主體精神、作品的形態結構、風格品味等諸方面都發生了歷史性的巨大變化。對域外文學的積極借鑒使山西文學的整體構成增加了許多新的元素，一定程度上改變了它的文化基因和現實文化面貌。現代主義，甚至后現代主義的文學觀念、精神、方法被一些作家有效地吸納進自己的文學肌體中，山西文學開始變得多元而復雜。但它并未發生歷史性的斷裂，它的傳統流脈依然是自然而有序地被傳承、展開，因為除趙樹理以外，“山藥蛋派”的主將們——“五戰友作家”依然健在，他們仍然在寫著對其后繼者內在地起著引導、示范意義的新作。且莫說他們在此前早已培養出了忠實的第二代傳人如韓文洲、李逸民、義夫、楊茂林、謝俊杰等了。因此，從總體看，此際的山西文學既有守又有變，是傳統和更新，是現實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義等的有機復合體。具體從譜系、流脈的角度言，則可以大致分梳出如下枝蔓：1、“山藥蛋派”傳統的影響；2、優秀的中外古代、近代文學的影響；3、域外現代派哲學、文學的影響；4、域外后現代哲學、文化理論和文學的影響；5、自由主義學術觀念和文學傳統的影響；6、傳統怨刺文學和五四新文學論戰批評傳統的影響。

“山藥蛋派”的創始人是趙樹理，此派的發端或誕生可追溯到上世紀40年代初。早期的代表作是趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》和馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》。建國后的50年代，馬烽、西戎、孫謙、李束為、胡正——五戰友作家陸續回到山西故地，趙樹理雖在京城，但也不時回鄉，在創作上繼續同五作家構成同聲共氣的呼應態勢，故“山藥蛋派”開始真正以群體和流派的面貌引人關注。此際也是此派的成熟期和豐收期，出現了如《三里灣》、《登記》、《鍛煉鍛煉》、《飼養員趙大叔》、《三年早知道》、《我的第一個上級》、《宋老大進城》、《賴大嫂》、《好人田木瓜》、《傷疤的故事》、《汾水長流》等一大批在社會上產生了很大影響的作品。但真正為此派命名或理論界對此派形成共識的是進入“新時期”的80年代初，這至少說明作為一個流派，其對文學界的影響已穿越歷史延伸到了這個正在發生著歷史性巨變的新時期。而且其影響力非但沒有減弱，反而還借理論的認同、總結，更有力地得到了彰顯。其基本特征被理論界概括為：1、“為農民服務”的“以人為本”的創作宗旨；2、革命現實主義的創作原則；3、民族化、通俗化、大眾化的藝術品格。或以農村題材為主，主要表現北方農村農民的生活；以敘述與白描為主，講究情節的完整性和小說的可讀性；語言以北方民間語言，特別是農民的口語為基本成分，吸收民間文學、古典文學和現代漢語中的詞匯，使民間語言進一步“雅化”、“純化”、“文人化”，而又不失民間語言的生動與鮮活。此際不但第一和第二代作家還不斷有新作問世，而且在老一代創始者的呵護、扶持下，又涌現出一批更年輕的作家，他們承澤受惠，難免不追其風、步其塵，表現在：首先，題材選擇上，后起的文學新人幾乎都是由農村題材起步或成功的。其次，依然堅持現實主義的客觀態度和美學精神。特別是在這些新起作家的創作早期。再次，他們的作品依然具有濃重的地域特色和民俗意趣。最后，他們的語言依然是那樣土色土香，在濃郁的生活氣息中內含著一種不俗的“文學性”。相對起步早一些的田東照、王東滿不用說，就是后來自有天地、自有面目、格局的成一、李銳、韓石山等的早期作品也是難脫其宗的。而兩次獲得全國優秀短篇小說獎的張石山，則一度曾被看作是“山藥蛋派”的“真正傳人”。但這批曾被以“晉軍崛起”指稱的新起的一代作家，以及再后的所謂第四代作家，后來卻是完全脫離了“山藥蛋派”的門戶，抑或在一定意義上甚至應該說他們其實從來都沒有像第二代作家那樣真正地“入宗入派”過。但也毋庸置疑的是他們同“山藥蛋派”之間的確存在著一種血緣般的聯系，更準確地或不妨說是一種對現實、生活、民族、民間的依戀和熱烈擁抱的文學精神吧！

優秀的中外古代、近代文學作品對山西當代作家的影響其實是不言而喻的，比如《紅樓夢》、《水滸傳》等四大古典名著，域外的巴爾扎克、列夫·托爾斯泰等已在國內比較普及的作品，都可能為他們所熟悉。因為他們的教育背景、知識結構已明顯高于、優于他們的前輩作家。“山藥蛋派”創始作家中，只有趙樹理具有中等以上學歷，其他幾位大致只有小學文化程度，或至多再加上延安“魯藝”和中央“文講所”業余培訓的經歷，這對一個作家的必備素質而言實在是差得太遠了。而新起的第三、四代作家，其中有不少是受過大學教育的，如成一、韓石山、田東照、王東滿、周宗奇、張平、蔣韻，外來的知青作家如鄭義、柯云路、李銳、鐘道新雖未上過“正規”的大學，但大多來自北京著名的中學，而那些優秀的中外文學作品，建國后不少都編入了中學教材，因此，他們受其影響便是極普遍和正常的事情。像創作活動從上世紀50年代后期一直延續至今的焦祖堯就很有代表性，他在作品中喜歡大量地標引名人名作名言，其范圍往往就同建國后“前十七年”的文化和教育背景有關，其對應的主要正是那些中外古代和近代優秀的作家作品，如車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》、莎士比亞的《十四行詩》、萊蒙托夫的《孤帆》、易卜生的《玩偶之家》、司湯達的《紅與黑》、夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，還有劉琨、杜甫、蘇東坡、李清照、賀鑄等的詩詞……

上世紀80年代初大量的西方現代哲學和現代派文學作品涌進了中國，山西當代作家雖被強大的現實主義主潮所吸引、所框定，但也終究無法完全“與世隔絕”，完全獨立于潮流時尚之外，受其影響也是情理之中的事情。這一影響最典型的可以從柯云路、成一、蔣韻、李銳身上看出。如柯云路的長篇小說《孤島》就是一部哲理化、象征化的作品，作品用一個十分特異的情境——列車遭遇特大洪險（災變）和特殊的生存境遇（被困孤島）來拷問人性，以巧妙揭示某種形而上的人性內涵和社會歷史規律，很有西方現代派作品的神貌。成一的長篇小說《游戲》借主人公唐玉環因“戴花”而“瘋”，再到社會群體普遍“戴花”而不“瘋”，揭示了社會歷史的“游戲”意味和荒謬性質，就不光具有現代派作品哲理化、象征化特點，而且還具有后現代的“解構”意味。蔣韻曾坦言：“古典鄉愁是我永恒的主題”，她懷舊、憂傷，使她的不少作品都充滿孤獨感、荒謬感和悲劇性，在根本上、總體上都哲學化了，從其作品的名稱即可見其神韻，如《失傳的游戲》、《外鄉人》、《紅殤》、《落日情節》、《櫟樹的囚徒》等。其人物大都孤獨、漂泊、無家可歸、最終走向悲劇結局，顯得十分荒謬、尷尬，頗得存在主義等西方現代派哲學和文學的真傳。李銳的《舊址》、《無風之樹》、《萬里無云》、《銀城故事》都寫出了社會、歷史、人生、命運、政治、理想等荒謬和虛無性，直逼歷史和人生的困境，不光具有現代性，而且在一定程度上還抹上了后現代的色彩（當然，和后現代性的對接，在他是不夠自覺的，相反，他對近代以來的“古典性”卻過多地表現出一種難以割舍的“迷情”）。

域外后現代哲學、文化理論和文學對山西當代作家也是有影響的，比如馬爾克斯的《百年孤獨》，博爾赫斯、米蘭·昆德拉、羅伯·格里耶就是一些作家的直接“摹本”。成一的“最后消解”，和對偵探小說、推理小說的有意戲仿如《真跡》、《西廂紀事》；王祥夫與張銳鋒對博爾赫斯、米蘭·昆德拉的“鐘情”，都可見出一斑。最為典型的則要算呂新對“新感覺”和羅伯·格里耶的綜合性戲仿了，他的寫作基本上是聚焦在對文革時期童年生活的回憶上，但卻寫得怪異、虛幻、靈動、散亂，是景大人小，人物被極度的扭曲，顯得十分渺小和怪誕，但山鄉場景如山坡河灘、茅舍土巷、“結構松散的村落、森林般的玉米林、呼嘯而過的西北風、阡陌小道上松松垮垮的農民、一縷白云、一片黃葉、一聲鳥鳴、一張木犁”等等卻被他寫得如詩如畫，靈動感人。“人不如物”——這正是后現代作家羅伯·格里耶的主要特征，從呂新身上可以找出他的影子。

從寬泛的意義上說，大多數山西作家的大多數作品都可能會對現實具有某種干預性、批判性——或針砭時弊，或謳歌理想，表現出對實際生活的不滿意，有期待，或都可能會在暗里期盼著能借作品對現實有所干預、指導，對現實的改變起到積極的推動作用，這是再正常不過的事情。但是，即使是出于善意的、美好的動機，在文學上卻必然同它的怨刺、批判功能分不開，或者說它正是要借著怨刺來表現、實現它的善意和美好意愿，因為這正是文學對現實的超越性、理想性或審美性所決定的，是它的一個重要的本質屬性。而從歷史上看，中國文學正有一個歷史悠久的“怨刺傳統”，它發端于先秦時就有的“詩可以怨”、“美刺”等美學觀念，后又發展為“發憤而作”、“不平則鳴”等“非中和”的批判精神。還有“惟歌生民病”、“以情為本”、“獨抒性靈”都可視為它的演變或展開形式。這一怨刺、批判的譜系一直穿越古代、近代、現代，流貫而下，延續至今。山西當代文學秉承了這種寶貴的怨刺批判精神，如李銳對文革中、甚至存在于一切人類歷史中的極端化的政治烏托邦的嘲弄；成一對晉商衰敗因由的歷史思考；田東照對“跑官”現象的諷刺；張平對社會腐敗問題的持久的揭露、批判；晉原平對官場黑幕的揭密；謝泳對現代知識分子坎坷命運的不乏針砭、反思意味的寫作和分析……都體現了強烈的理性批判精神，可視為怨刺傳統在今天的繼承和發揚。

而韓石山的“酷評”則直接對接了五四新文學的論戰批評傳統，因為他不光積極地針砭一般的社會現象，而且還特別樂于擊刺當前的文人、學者、作家，像一個誰有意安插在“圈內”的“狙擊手”，頻頻在文學文化的“內部”“清污除垢”，橫掃、酷評。看看這些充滿火藥味的文題，就可想見其“刁鉆、刻薄、諧謔、好斗”的“酷評”風神：《劉心武的心態》、《王朔為什么批評金庸》、《〈收租院〉、魏明倫及其他》、《謝冕：叫人怎么敢信你》、《不管我是誰》、《先說公理，再說學理》、《和徐文海、孟繁華講講這個理兒》、《我為什么要批評汪曾祺先生》、《汪曾祺能寫出長篇小說嗎》、《不抄你的抄誰的》、《除了長，我們還有什么》、《〈雷雨〉是巴金發現的嗎》等等，他還把自己的一部批評集子干脆直接稱作《文壇劍戟錄》，還有一篇文章名為《飄零的刀客》，他批劉心武、諷王朔、挖苦謝冕、槍挑魏明倫……當然是“刀客”，也當然是“劍戟”之文了，這正活畫出了他頻頻論戰、雅好酷評的“猙獰面目”。像謝泳一樣，他也是山西當代文學中的一個“異數”，所不同的是，他是作家中的一個酷評家、“斗戰勝佛”。他這種酷評寫作，在山西當代文學中是非常寶貴的。

三、形態與局限

以上大致梳理、羅列出了山西當代文學發展流變的脈絡譜系，只能算是極其粗略的，談不上細致地鉤陳搜逸、追蹤溯源，而且也未論及其相互間的復雜關聯。比較起來看，現實主義依然是山西當代文學的強大主脈，從“山藥蛋派”創始作家算起，這一主脈一直統貫影響了四代作家，甚至波及到更晚的晚生代。前兩代作家的現實主義相對“傳統”，“問題小說”和客觀的白描敘述是其品牌的徽記。從第三代始則走向了開放和兼容，在現實主義的主干上巧妙地嫁接了意識流、哲理象征、浪漫詩化、主觀性敘述，以及新感覺、“新小說”、新寫實、新紀實、“文化尋根”、全景性的蒙太奇并置等，甚至出現了典型的現代主義形態，如蔣韻的小說，和后現代形態，如呂新的小說。但從總體看此二態卻明顯顯得稀有和單薄，形不成比較壯大的合力或群體優勢，同樣，謝泳的自由理性主義和韓石山的論戰批評態也同樣形單影只，基本游離于山西當代文學主體的外圍或邊緣，或至少沒有被視為其正典或主宗的有機構成，特別是其在山西當代文學中的地位、重要意義都在一定程度上被有意無意地放逐和遮蔽了。因此，可以說山西當代文學已迫切面臨重新審視、打理、調配、整合、優化自己的需要。我們若進一步從以上多元譜系影響下所形成的山西當代文學的特殊的主體形態、思維形態、文本形態，以及其同前現代、現代、后現代的關系幾個方面來進行更深入的總結分析，就會看得更加清楚。

1、主體形態分析。從一定意義上，我們可以把山西當代文學（作家）的主體形態劃歸為代言主體、啟蒙主體、自我主體、主體的消解態等幾種。前兩代作家基本屬于代言主體形態，尤其是創始一代。他們的宗旨就是代表農民們的利益，解決他們的實際困難和問題，這就是其“問題小說”的基本根據。一句話，他們就是要用小說為農民的利益代言。而要代好“言”，首先就必須熟悉他們、了解他們，最好的辦法莫過于把自己和他們同化在一起，“無疑這正是一個充分‘農民化’的過程，而這種創作主體和創作對象‘同一化’的要求，必然使作家在選擇素材、營造文本的創作全過程中具有很強的體驗性和親歷性，主體的忘我投入以至于深陷其中無法超拔也就在所難免”。在此意義上，我們不妨說這正是一種全身心投入和忘我體驗的主體形態，由此也必然決定其創作限閾的極其狹窄化——除山西的農村和農民不寫，和主體極大程度上的迷失和“缺席”，因為它已同對象“同一”了，沒有必要的距離了，主體便非個體化了，同時也當然就非主體化了。這樣對象非對象，主體非主體，最終導致文學“超越性”的嚴重喪失——主體既對對象失去了必要的理性審視和批判，同時也失去了對自身個體理想的不可替代性的依托和對自身的深刻反省。結果也必然從根本上使文學失去了歷史理性與人文關懷所構成的必不可少的內在張力，從而極度地消解、降低了文學自身的審美品級。應該承認，這是一種有著嚴重缺陷的文學。

從本質上看，張平后期的小說也屬于代言主體形態，但他已不像前輩們那樣去“同一化”、“體驗”和“忘我”了，而是已適度地在作品中放進了“自我”、理想或理性依托的維度，是更符合現實需要、更理想的代言形態了。可視為儒家詩學、五四新文學、國家詩學、“山藥蛋派”傳統（譜系）在新的歷史條件下的一種新變——一種新的融合態、創新態。

2、思維形態分析。決定文學面目、特征、形態、類型的因素是多方面的，比如文學觀念、題材類型、文體形式、流派范式等等，當然一定還會有文學的思維。而文學思維又存在著不同的形態。前輩作家的“問題小說”，后來的開放的現實主義，主要屬于反映論的、認識論的，或“表象主義”的思維形態，這是建立在主客二元分立、對立、有主有客的不平等的結構模式上的思維形態，其主導或動力學因素是在“主”一方，因為它最終力圖彰顯的不是“問題”，便是某種主觀的認識、傾向、意愿，甚至還會直接把這些簡化或歸約為某種“政治”，如路線、原則、政策，這是一種有著明顯的現實功利傾向的思維類型。嚴格地說，這應是中國現代文學西化、現代化的必然產物，是由西方引進的。它同中國古代的“文以載道”雖有聯系，但卻有很大的不同。由于它缺乏足夠的親和力，以至使自己變得格外的干癟、缺少彈性。這正是目前西方后現代思維如生態、對話、間性等思維所極力詬病的地方。啟蒙思維與之不同的地方是：把其作為對象（客）的生活，變成了“人”（客）。前者是要反映生活、認識生活，后者是要教育人（啟蒙）、解放人（做救世主），兩者在實質上其實是一根藤上的瓜，或者說兩者只是角度和側重點有所不同而已，其理想主體、高于生活和“對象”的主體，對客方的批判或同情并無質的不同。如果說這兩種思維形態在山西作家身上往往是同時存在的話，那么，晉軍崛起一代作家啟蒙的色彩似乎更重一些。當然，也存在個別例外，如呂新的強化感覺和“重物輕人”，已顯出至少是主客“平分天下”的思維傾向，或已有間性色彩和對話意味。再就是那個因別有面目的散文寫作而在網上引起關注的玄武，其大量的神話重寫，或濃重的“主客不分”的神話意象、文本意趣，都顯示出了其不容置疑的神話思維品格，其實也可說是間性思維、生態思維和對話思維的特點。只可惜獨木不成林，只有呂新和玄武，對文學大省的山西來說是遠遠不夠的。山西當代文學的落后，正在于思維形態的落后，當然反過來也反證了其自我傳統譜系的過于強固，看來，沖破傳統思維的定勢，已成為它邁出新步，走向新的輝煌的關鍵。

3、文本形態分析。客觀地說山西當代文學的文本形態還是比較多樣的，既有宏大敘事，又有小敘事；既有紀實，又有虛構；既有客觀性敘述，又有主觀性敘述。如柯云路的《夜與晝》、《衰與榮》，成一的《白銀谷》，哲夫的《天獵》等等都屬于宏大敘事；麥天樞、趙瑜的報告文學，張平的《天網》、《抉擇》、《國家干部》明顯屬于紀實體；蔣韻、李銳等則有很多主觀性敘述的作品。還有一些新的特點，如“系列熱”，出現了柯云路的“京都三部曲”；成一的《陌生的夏天》系列；李銳的《厚土》系列、《行走的群山》系列；張石山的“仇猶遺風錄”系列；哲夫的“大生態”系列；曹乃謙的《溫家窯風景》系列……再有韓石山的“自嘲體”如《虧心事》、《我的小氣》；謝泳的學術雜文、隨筆；呂新、蔣韻的“感覺化”；柯云路、成一、李銳、蔣韻、哲夫的“哲理化”；成一、焦祖堯、李銳的“心理化”；蔣韻、唐晉、柴燃、彭棟的“詩化”；張銳鋒、王祥夫、高岸等的“散文化”、“文化化”。然而，除史詩性的巨著仍然嫌少以外，后現代的作品也明顯嚴重匱乏，也就是說其文本形態雖然多樣，但仍構不成比較理想的“生態”，仍有嚴重的缺憾。

4、對山西當代文學與前現代、現代、后現代的關系分析。從上述譜系、形態的梳理、分析可以看出，山西當代文學的觀念、情感認同是主要集中在現代性的追求上，而嚴重缺乏前現代和后現代的維度。這是因為其最現實的譜系、道統——山藥蛋派基本上是現代革命政治詩學和傳統“經濟代言詩學”的融合體，中國古代的道、禪、騷和明中葉以降的“尚情”傳統等，以及西方當代的后現代思潮，均未進入它的視野，其后繼者，雖已各自別開新途，但受其神脈的浸潤，仍斷難大脫其風骨、神韻。因而既產生不了像張承志、張煒、賈平凹、劉亮程等對“前現代性”的“道德生態”的回歸、粘連和價值重建，也產生不了像王安憶的《長恨歌》、莫言《紅高粱》，以及一批先鋒派作家的屬于后現代性的“新歷史主義”，還有池莉等的“新寫實”，更難有王朔式的“解構”、狂歡、游戲，和一批以解構男權話語為旨趣的“女性主義”寫作。而其現代性的價值譜系又存在著嚴重的先天缺憾，如對自由理性主義的冷漠、疏離。這是中國現代歷史上長期以來存在的“主義態話語譜系”和“知識態話語譜系”尖銳沖突的一個反映。

總之，通過譜系——形態化的梳理、分析，筆者認為，山西當代文學亟需重新審視自己的現實資源，進而按前現代、現代、后現代的相對完善化的生態架構來重新組織、配置資源，應格外重視前現代和后現代的譜系建設，并且適度地改造、完善其既有的現代性譜系；更多地吸收、融合進良性的論戰批評精神，進而力爭使自己的形態和“生態”更加完整、平衡、合理。如此，呂新、玄武、王祥夫、張銳鋒、謝泳、韓石山等過去相對未被足夠“重視”的“元素”、維度，或曰譜系，之于山西當代文學的意義和價值就尤顯突出了。

①黃修己《趙樹理研究資料》第200頁，北岳文藝出版社1985年版。

②③《山西文學五十年縱橫論》第334，78—86、11—12，335頁，山西人民出版社2000年版。

④楊矗《張平小說寫作的方向、價值簡析》，《太原師范學院學報》2003年第1期。

⑤楊矗《扎根厚土的李銳 跨越滄桑的美麗》第314頁，山西人民出版社2003年版。

⑥⑧李國濤《趙樹理藝術成熟的標志》，《趙樹理研究文集》（上）第44—45、43頁，中國文聯出版公司1996年版。

⑦楊品《馬烽評傳》第67頁，大眾文藝出版社2004年版。

⑨康濯《寫在〈趙樹理文集續編〉前面》，《趙樹理研究文集》(上)第144頁。

⑩董大中《趙樹理評傳》第111頁，百花文藝出版社1986年版。

周宗奇《櫟樹年輪》第32—33；37、39頁，大眾文藝出版社2004年版。

楊品《趙樹理傳》第8頁，北岳文藝出版社2000年版。

李文儒《趙樹理與五四新文化之關系》，《趙樹理研究文集》（上）第328—333頁。

戴光中《黎明時期的歌手》，同第65頁。