市場與政治：１９３０年代的左翼電影運動

左翼電影運動的領導者之一夏衍在上個世紀30年代曾稱：“電影的創作手段與其他藝術的創作手段的不同”，文學作品在流通之時方為商品，電影從業員“則是一個企業制度下的電影工廠的工人。所以當他選擇題材和決定主題這一瞬間，他就受了商業主義的支配”。①1930年代的左翼電影不但在政治上處于異己的環境中，還身處資本主義企業制度中。與共和國時期國家控制電影生產、并建立遍布城鄉的發行放映網絡不同，1930年代的電影工業由民族資本家掌控，市場則主要以上海、南京、北京等大城市為依托。圍繞市場排列著如下影響電影生產的要素：都市觀眾、影人、影評人、文化資本家和官方審查制度。要擴大影響，左翼文化人就必須進入商業 / 公共傳媒。這意味著，他們必須顧及票房和審查制度，否則文化資本家將收回支持；同時也意味著，無論是內容還是形式，左翼電影與左翼文學有很大的不同。左翼電影生存狀態要比左翼文學艱難得多。正如蔡楚生所言，“脫不了營業性質”的影片公司不會允許影人去攝制“過分嚴肅”和故意冒犯當局的影片。②其時左翼電影的創作流程是：首先由導演提供情節，夏衍等“編劇顧問”提出（主要是意識形態方面的）意見，在盡可能保留原有情節和結構的基礎上，寫出分鏡頭劇本，再拿到有導演、顧問和公司老板（“明星”的老板張石川、鄭正秋亦是編導）參加的編劇會議上討論通過或重新修改。③這就形成了導演、老板“出素材”、研究市場，編劇顧問“出思想”的創作模式。本文所要探究的問題是：左翼電影用了哪些手法宣傳了怎樣的思想？影片在文化市場中的境遇究竟如何？合而言之，它是如何兼顧市場與政治的？

（上）電影與市場

民國時期的中國，好萊塢影片占據了絕對的市場份額，滬寧等地一流影院皆以放映外片為主。民族電影在資金和技術上根本無法與好萊塢抗衡。20年代，國片主要靠武俠神怪片、“苦情戲”吸引觀眾，到了20年代末，由于粗制濫造、市場供應飽和，武俠神怪片已經走到了盡頭。“明星”公司另辟蹊徑，投巨資把張恨水的《啼笑因緣》拍攝成六集電影，“一·二八”事變后陸續投放市場，卻因與時代氛圍相差甚遠，沒有取得預期的成功。反映“一·二八”事變、帶有紀錄片風格的《上海之戰》（程步高導演）卻轟動一時。看來，影片公司與通俗小說家結盟，似已走到盡頭，（實際情況卻是，隨著“一·二八”激起的社會漩渦逐漸平息，通俗文藝又獲得了市場）周劍云等人轉而求助于已獲較大影響的左翼文化人。東北淪陷，“國將不國”，“黨國”說法自然喪失了合法性。民族危機使有識之士關注現實，結果只能是不滿現實，加之資本主義世界的經濟危機、蘇聯第一個十年計劃的巨大成就，中國知識分子和青年學生普遍“向左轉”，就成了水到渠成之事。“向左轉”不但促成了各大公司原有從業人員由公司職員向“有機知識分子”轉變，同時也為左翼電影準備了觀眾。專制統治下的進步觀眾雖然陷入“沉默”，然賣票就是投票：投當局的反對票，予進步和激進文化以贊成票。這是左翼電影能夠在商品經濟條件下建立相對獨立的生產場的前提。

確切地說，蔡楚生、程步高等人原先僅是公司職員，轉變后則既是職員也是知識分子。作為職員，他們覺得公司盈利要求理所當然；作為有著政治、文化立場的知識分子，他們與資方又不無沖突。具有官僚家庭背景的“聯華”老板黎民偉為配合“新生活運動”而提倡“國片復興運動”，卻遭到了屬下蔡楚生等的公開反對，在左翼思潮影響電影界之前，這是不可想象的。1933年，程步高既導演了根據張恨水同名小說改編的《滿江紅》，又導演了根據茅盾同名小說改編的《春蠶》。前者“很賣座，似乎對得住公司”，“卻又似乎對不住了自己”；后者票房慘敗，“對不住了公司”，“卻還覺得對得住了自己”。④這又反映了職員、知識分子雙重身份的矛盾。夏衍、鄭伯奇、阿英等則是從外部進入“明星”任編劇顧問，隨時保有抽身而退的權利，職員意識較弱；其“顧問”的影片，卻往往成為“票房毒藥”。本文將通過《春蠶》的票房失敗和《漁光曲》的成功，來考察左翼電影在市場中的“試錯法”，追問它如何解決自身存在的種種問題。

1933年，左翼文化人參與編劇的電影陸續上映，其中有相當一部分以農村破產或災荒為題材，如：《狂流》（夏衍編劇、程步高導演）、《鐵板紅淚錄》（陽翰笙編劇，洪深導演）、《春蠶》（夏衍改編，程步高導演）、《鹽潮》（鄭伯奇、阿英據樓適夷同名小說改編，徐欣夫導演）、《豐年》（阿英編劇，李萍倩導演）等等。文化資本家試圖通過左翼文化人“救市”的目的并沒有達到。1934年1月，明星公司刊物《明星月報》的新年題詞，顯得憂心忡忡：

這一年中，制作者采用最多的劇本是以農村破產為題材的，為什么不約而同的采用了這一種劇本？對于觀眾的影響如何？在另一方面，這一年中，國產影片的營業漸見衰敗，為什么會得到這樣惡劣的結果？這些，我們都當仔細的估量一下，以來決定未來的路線。⑤

文章沒有署名，然從語氣和登載的位置、時間來看，應該說反映了明星公司決策層的困惑——文章幾乎全由疑問句組成。

左翼電影題材集中于農村，顯然是由文化人從小說創作中“移植”過來的。“近來以農村經濟破產為題材的創作，自從茅盾的《春蠶》發表以來，屢見不鮮”，《現代》的編者在1933年底稱，他們至少收到了二三十篇此類稿件，“因材料的關系，以及流行的創作方法的影響，內容大都是一樣的。有幾篇甚至故事的進行完全雷同”。⑥直到1935年，茅盾發現，文學雜志刊載的創作，“十之九是農村描寫，并且十之九不過是人名地名的不同，而所表現的農村現象則彼此一樣”。⑦作為《文學》的編輯，他不能期期都出“農村問題小說專輯”，更“為文學的整個發展打算”，茅盾提倡作家們描寫自己熟悉的生活、提倡題材多樣化。⑧

電影方面，農村題材熱卻沒有延續這么長的時間，它一開始就未能獲得市場成功：《春蠶》首輪映期為5天，《鐵板紅淚錄》只有3天；蔡楚生轉向后自編自導的第一部影片《都會的早晨》卻創下了國產片連映18天的記錄。《春蠶》改編者夏衍嚴格遵從原著，程步高也延續了紀錄片風格，使影片幾成“怎樣養蠶”的紀錄片，連許多左翼影評人都覺得它太“沉悶”了。阿英對影片的不賣座并不“懊悔”，堅稱《春蠶》確立了“中國電影文化運動”的路向：從作為“消遣品”到作為“教育”之具，從“羅曼司的記錄”到“社會生活史”；要求持不同意見者“了解他自己的任務，并真的站在‘運動’的立場上說話的話”。⑨本來并不看好《春蠶》的石凌鶴隨即承認了“錯誤”。⑩程步高則試圖做到既有“健全的意識”又能“吸引大量的觀眾”，既對得起公司又對得起自己，遂有調合“羅曼司的記錄”和“社會生活史”的《同仇》一片（編劇夏衍）。洪深亦反思道：雖說“良藥苦口利于病”，左翼電影為什么不能“用透明質的薄紙或者是糖皮包著，使病人容易吞下”？“幾部生產影片未能收到良好的效果”使蔡楚生“更堅決地相信，一部好的影片的最主要的前提，是使觀眾發生興趣”，電影“在正確的意識外面，不得不包上一層糖衣”。蔡楚生再獲成功，《漁光曲》既“叫座”，創造了國片連映84天的驚人記錄，又“叫好”，獲得了莫斯科電影節榮譽獎。

然左翼影評人對蔡楚生編導的影片仍毀譽參半，批評有：“典型的小市民電影”、“滑稽的穿插”過長、“改良主義”、“放棄了必然”而“遷就偶然”、“亂拉的雜碎”等等。蔡楚生對此作了說明，并總結風格形成的外部原因，歸納起來大致有四點：一、蔡楚生編導的影片有一個模式（孫瑜亦是如此）：從農村到都市，但以都市為主。蔡楚生明白“觀眾的大部分”是“都會的人們”，影片只有“比較近于他們的生活”，才能把他們吸引進影院。因此，他冒著文不對題的危險，把《漁光曲》的大部分場景安排到了上海。二、憑他“個人過去的經驗，以為現在的觀眾，還是要求看比較情節復雜些的東西”，卻被影評人指為“亂拉的雜碎”。三、“為著使我的作品容易和廣大的群眾接近”，采用“淺顯而深入的喜劇手法——甚至是很夸張的喜劇手法”。（這是針對“滑稽的穿插”的批評）四、在內容方面，暴露黑暗卻不提供解決方案。最后一點筆者在下文還將有進一步論述。

問題在1930年代雖然是圍繞著電影市場和觀眾趣味展開的，卻無意中解決了左翼文藝題材決定論的弊病。市場并非總是萬惡不赦，它要求電影必須表現影人和觀眾都熟悉的生活，于是涌現出一大批都市題材的經典影片，如《都市風光》、《十字街頭》、《新女性》、《神女》、《新舊上海》等等。顯然，電影從業人員更熟悉受壓迫的都市女性、失業青年和“小市民”，卻不善于表現農人養蠶時的忐忑不安和喜悅之情。蔡楚生和孫瑜編導的影片中亦有工人農民，但前者一般把“工農大眾”放在倫理情節劇的情境下而非勞動場景中；后者則往往挪用都市符號以貼近都市觀眾口味。

都市觀眾的構成與趣味仍需細分，《漁光曲》的市場成功表明它做到了“雅俗共賞”。1930年代，一部電影票房能超過3萬已屬不易，《漁光曲》則至少賣到10萬，歐洲放映權又有4萬元。更多的左翼電影，如“電通”出品的《桃李劫》、明星二廠的《十字街頭》和“聯華”的《體育皇后》等等，其擬想觀眾主要是青年學生和受過學校教育的青年職員。二廠負責人周劍云透露，一廠出品的《永遠的微笑》（劉吶鷗編劇、胡蝶主演）在南京一地就賣到5萬元，《十字街頭》在滬寧兩地才賣了3萬元。他“請了幾位朋友的太太和小姐去看，結果他們都嚷著看不懂，或太無劇情等話，故上映未及半小時，就退出去”。他哀嘆道：“落后”的觀眾仍占多數，“照目前情形看，制作一部片子，要把前進，半吊子，落后的三種人都能抓住，實在是不容易的一件事”。蔡楚生也把觀眾劃為三類：“第一種是知識階層，他會從最高的理解里出發，去探求他每一部制作中所含育的最深一層的意義；第二種是小市民層，他會覺得他的每部制作都‘有點意思’也很‘好玩’；第三層是底層社會的群眾，就直覺地去接受他那最淺顯的部分：同情或者哄笑”。他追求也做到了“無論哪一階層的觀眾都歡迎他的作品”。

對于身處市場中的左翼電影而言，能否做到“雅俗共賞”實在是一件命運攸關之事。1934年上映的《漁光曲》、《姊妹花》（鄭正秋編導，連映61天）分別把“聯華”和“明星”從破產的邊緣暫時挽救出來。1935年初，成立不久以左翼精英為主的“電通”倒閉，職員們轉入明星二廠，1937年初，二廠又因經濟問題無以為繼并入一廠。這里并不是說，“雅俗共賞”是惟一“正確”的途徑，事實上，《桃李劫》等影片也取得了令人贊嘆的成就。“電通”和明星二廠的破產表明了左翼電影在市場經濟條件下生產與生存之不易，左翼電影的總體成就因而顯得彌足珍貴。左翼影人的困境在于：不考慮俗趣，即便“意識正確”，左翼電影在市場中仍是十分脆弱的；況且，“底層社會的群眾”的“同情與哄笑”未必不是立場之表達。過于精英的藝術立場，對于藝術發展固然有利，對于革命宣傳和整個左翼電影之生存，卻是不利的。

總之，1930年代的左翼電影在資本的運作下成長起來和生存下去，絕非后人想象的那么容易，而是需要智慧和勇氣，是一件十分艱辛和困難的事情。

（下）電影與意識

1930年代的左翼電影堅持暴露社會黑暗，抗議社會不公，并承擔起社會革命和民族革命的動員重任，它號召都市青年到底層去和工人階級相結合、投筆從戎參加民族解放戰爭。既然電影是文化工業，也是視覺藝術、敘事作品，那么，左翼電影的意識形態，就不僅體現于敘事模式，還會借新型的明星形象及其塑造的銀幕形象現身。這就要求我們分析左翼明星形象、銀幕角色及二者之間的裂縫；敘事模式方面，由于篇幅關系，這里只能選擇“如何結尾”這個問題——因結尾事關解決社會問題的方案，所以顯得尤為重要。

1930年代的電影明星大致可分為三類，一類是左翼進入電影圈之前就已經成名者，如胡蝶、阮玲玉、金焰；二是從舞臺到銀幕者，如袁牧之、陳波兒、艾霞、王瑩、胡萍等等；第三類來自黎錦暉組織的明月歌舞團，如黎莉莉、王人美、黎明暉、徐來。時人認為，胡蝶、阮玲玉等人雖然既有“美麗的姿容”也有表演天才，但是進步觀眾“對演員有了一種更大的期待。就是，他們心目中的明星，要有現代性的姿容、健全的身體、明朗的性格，能夠理解文學和戲劇的素養和聰明，以及可以使觀眾感到親密的品行上的節制。”全面符合這些要求的，非金焰、王人美、黎莉莉莫屬。有意思的是，三人皆由曾留學美國的導演孫瑜啟用，在很大程度上，新型明星形象是孫瑜組裝都市摩登符號和革命意識的產物，其導演的影片也成為充滿欲望的革命敘事。

金焰在《大路》中扮演筑路工人，影片刻意展示了金焰/工人階級的強健體魄。明星們“現代性的姿容”和“健全的身體”得益于他（她）們酷愛體育，是都市文化健康一面的產物，（“聯華”組織有籃球隊，金焰還喜愛劃船、打獵、拳擊、游泳。）工人階級則借助明星形象走上銀幕，他們在《大路》中是那樣的健康、明朗、樂觀、豪邁，與左翼電影中的資產階級、小市民的弱不禁風、腦滿腸肥的形象形成了鮮明的對照。

美麗、浪漫、健美、進步則是王人美和黎莉莉共有的明星形象。這種形象可施于村姑女工（《天明》、《野玫瑰》、《大路》），也可施于學生（《體育皇后》）、歌女（《風云兒女》）和返樸歸真的市民（《到自然去》）（除《風云兒女》，其他諸片皆為孫瑜編導）。這些影片中的村姑女工除身著布衣外，與都市摩登女郎并無不同：畫眉、抹粉、燙發；孫瑜還試圖把破衣爛衫做得美觀，王人美回憶說：孫瑜在拍攝《野玫瑰》時，“告訴服裝師補丁本身要搞得像花朵一樣，再補在合適的地方，就顯得美。”顯然，導演和觀眾皆以都市（男性）目光打量著鄉村女子/明星。當時江南鄉村女子多著寬筒及踝的長褲，影片中的村姑則穿裸露大腿的短褲；這種裝束非摩登女郎所敢想，除非“體育皇后”在運動之中。孫瑜編導的影片在畫面上常常使我們想到好萊塢，在敘事模式上卻仍是左翼的：他和沈西苓多用“詩意”、唯美的鏡頭來展現農村，營造田園牧歌情調后又親手打碎它，從而堅持了現實主義精神。在某種意義上，《漁光曲》才是第一部真正以貧民為對象的左翼影片：飾演小貓的王人美腦后長辮，額前劉海，在鄉村中仍著短褲，卻并不“美”。不過，像《漁光曲》這樣恪守現實主義“細節真實”法則的影片，在當時并不多見。

1930年代的左翼影片還把大量的篇幅留給了都市青年，《新女性》、《母性之光》、《風云兒女》、《壓歲錢》、《十字街頭》等影片一方面表現了進步青年的艱辛生活，另一方面塑造了大量的理想人物：到工廠夜校或平民托兒所做教師的歌舞明星，赴東北參加義勇軍的詩人和大學生。他們自覺地向都市底層流動或脫離都市北上，成為1930年代的“文化英雄”。

人們一般會認為，《新女性》的主角韋明就是新女性。左翼電影小組領導者王塵無則認為，韋明雖然“憤恨著給她種種痛苦的社會，但是她無法改造這種給她苦難的社會”，工廠補習學校教師阿英和女工們才是真正的新女性。他并沒有作出過度闡釋。在影片結尾，編劇孫師毅收回了對韋明的人道主義同情，觀眾看到，女工們的隊列整齊得“像作戰的士兵”，她們踏著載有韋明自殺消息的報紙、“高唱著雄邁而嚴肅的進軍歌”向前進。王塵無贊嘆道：在其映襯下，“拼命享樂”的“資本社會的新女性”固然形同螻蟻，韋明之死亦“輕如塵埃”。《壓歲錢》表達了同樣的意識：歌舞明星江秀霞為愛人拋棄而淪為舞女，她最終醒悟，來到工人補習學校教授抗日歌曲。《母性之光》中“五四青年”家瑚因反抗軍閥而流落南洋，在礦山做工期間“明白了許多道理”，回滬后開設了平民托兒所。文化人怎樣才能接觸到勞苦大眾？最方便的地方無疑是工廠補習學校，最理想的是成為工人。

另一類英雄則毅然脫離都市漩渦，也拋棄了文化事業。《風云兒女》中的小鳳與其扮演者王人美一樣是歌舞明星，不過，前者加入歌舞團是為了回到故鄉東北農村。男主人公辛白華（袁牧之飾）以長城組詩而獲得“國民詩人”的稱號，然在左翼文化人看來，其道德仍有待完善，他迷戀上了史夫人。后者可謂左翼文化人眼中上海的象征：富有、主動、性感、神秘，對民族危機漠不關心。最終，辛白華擺脫了她/上海的糾纏，遠赴東北成為一名義勇軍士兵。在影片的結尾，辛白華巧遇小鳳，在大眾的洪流中，二人手挽手高唱《義勇軍進行曲》向前進。借助于“文化英雄”，先鋒黨的道德律令開始現身銀幕。

“文化英雄”是明星們塑造的角色，卻非影人的實際選擇，前者實在是后者的“超我”：影人們關心時事卻不至于投筆從戎，同情下層社會的苦難卻還沒有和工農兵相結合。不少人處于“超我”的召喚和實際生存狀態的矛盾之中。都市為他們提供了職業，也使他們時時處于失業的威脅之下；他們的愛情幻想投射在亭子間隔壁的職業女性，而非在東北農村、抗戰洪流中與愛人并肩作戰。深切地表現了包括左翼影人在內的職業青年無奈又無望的影片，恐非《十字街頭》莫屬。一群“畢業即失業”的上海大學生站在“十字街頭”，他們有三種選擇：“大個子”北上抗日，自殺未果的小徐責備自己意志薄弱，無奈回轉家鄉，老趙（趙丹飾）和阿唐（呂班飾）則留在了上海。老趙終于在一家報館找到了工作，影片的一些細節令人印象深刻：他簡直無法表現自己的狂喜，以至于摔了阿唐的雕塑來“抒情”；把白球鞋刷成黑色，西裝“革”履的他開始了“新生”。阿唐也謀到了一份畫街頭廣告的工作。老趙還找到了愛情：住在隔壁的女青年也是學生出身，職業是紗廠教練員，通過她老趙得以報道女工們的悲慘生活，很難想象都市青年還有更好的把個人生活（職業、愛情）與革命結合起來的方式。好景不長，老趙和愛人都失業了；經過種種磨難，“有情人終成眷屬”。在影片結尾，幾位都市青年手挽手向前進。不同于《風云兒女》中的辛白華和小鳳，他們走進的是高樓林立的都市通衢；老趙還有一句臺詞：“職業并非一次”。

上文已經提及幾部影片頗具意味的結尾。在某種意義上，我們可以說，1930年代的左翼電影在有意書寫著五四經典本文的“續集”，而日后的左翼電影和共和國時期電影也可看作是1930年代的“續集”。

一出戲劇或電影，開頭和主干的任務在營造矛盾，結尾則是解決困境；從政治的角度來解讀，解決困境即是提供解決社會問題的方案。因此，如何結尾往往是諸種意識形態的聚焦點。在南京的國民黨政府電影審查委員會和左翼影評人皆緊盯著結尾，從不同角度考慮問題的編劇顧問和導演也會產生爭執。譬如《脂粉市場》，夏衍提供的結尾充滿政治寓意：“天快亮了！”如正面表現“天”為何、如何“亮”，勢必會被“電剪（檢）會”剪掉；導演張石川卻又添了個結尾：曾為百貨公司職員的女主人公開設家庭商店。“小市民”觀眾恐怕會認為，與其在公司受老板苛責和剝削、受“白相人”性騷擾，還不如自己當小老板，自由！這種解決社會問題的方式自然遭到了影評人的批評。左翼陣營內部也常常為結尾問題發生爭執，宋之的從劇情的完整性出發，認為《新女性》應結束于韋明大呼“我要活！”卻遭到了王塵無、唐納的批評：表現真正的新女性女工的結尾怎能刪除？讓觀眾、左右兩翼皆大歡喜的例子則有《野玫瑰》，影片以男主人公脫離資產階級家庭、參加軍隊結束，招引江波從軍的卻是“野玫瑰”和國民黨軍官。

五四時期，大團圓主義備受新文化人攻擊。某些古代小說如無大團圓結局，或可算作“暴露黑暗”；有之，則整部作品所起的社會功能只能是“逃避”。五四作家采取的對策是：只問病源，不開藥方，或取開放性，或取悲劇性結尾。作為“五四”經典文本的《娜拉》，即以女主人公出走而結束。1930年代的左翼文藝作品顯然已不滿足于這樣的結尾了，既然文化人認為他們找到了解決一切社會問題的方案，就要把它表達出來；在顧及觀眾趣味的情況下，他們安排“有情人”在東北前線、離散家庭在平民托兒所“大團圓”。

《母性之光》（田漢編劇）描述了“五四青年”在1930年代的轉變，《新女性》也是《終生大事》的“續集”。韋明回憶歷史，畫面閃回，一對“新青年”吵架、離婚，韋明把孩子留在北平（新文化運動的中心）讓姐姐照顧，自己到上海（左翼文藝運動中心）謀生。魯迅在20年代初就在追問“娜拉走后怎樣”？答案是獲得經濟權，否則娜拉們遲早要“回來”。《傷逝》表明，娜拉們僅僅完成出走是不夠的，涓生表示要繼續奮斗，然他恐怕與小說作者一樣處于彷徨之中。娜拉們如何才能獲得經濟權，魯迅沒有言明；按通常理解，女子必須謀取職業。《新女性》、《脂粉市場》卻力圖表明，在資本主義社會中，女性要獲得人格、經濟雙重獨立，是根本不可能的事，真正的出路只有革命。

在如何結尾的問題上，我們又想到了蔡楚生，他在1930年代左翼編導中的確是個異數。他既反對主人公在結尾來個莫名其妙的轉變，又尊重觀眾心理，《漁光曲》的結尾是：力圖振興民族工業的資本家之子留學歸來，收留了兒時玩伴小貓、小猴，一同在新式漁船上捕魚；小猴最終患病死去，又使影片成了打了折扣的“團圓”。這樣的結尾卻遭到了“改良主義”的批評。蔡楚生堅稱影片只是“如實的，將他們悲慘的生活狀態描繪出來。至于要怎樣才能使他們‘脫苦海而登衽席’，就不是淺薄的我所能知道，所最知道的了”。蔡楚生應該知道自己的話的分量：在1930年代，對歷史進化的確信與否，實在是區分革命作家和人道主義作家的分水嶺。我們也注意到，《迷途的羔羊》不同于蔡楚生先前的影片，它采取了開放性的結尾；僅僅提供“備忘錄”，就回復到了只問病源，不開藥方的五四路徑。

如果說《新女性》是《終生大事》的“續集”的話，日后的左翼電影就在寫作1930年代電影的“續集”。在1930年代，異己的環境使他們不能正面表現英雄人物，影片或以英雄人物為配角，或當主人公轉變即戛然而止；受自身生活和市場的局限，在大多數情況下，左翼影人沒有用現實主義手法表現工農大眾。雖然身影朦朧，“新女性”/“新人”/“新中國”已現身銀幕：辛白華等人為小鳳改名“新鳳”，彰示鳳凰涅槃的即是東北戰火中的一副中國地圖，《風云兒女》的插曲恰恰成為新中國國歌。新鳳、大個子等人在抗日前線譜寫著怎樣的新篇章？阿英和秀霞們如何在工人補習學校中開展活動？表現這些英雄，將是日后的左翼電影和“新中國”電影的主要任務；留在上海的老趙、阿唐們則將按照左翼電影所塑造的英雄模式，臻于完善。這是左翼電影對中國電影的發展作出的杰出貢獻。

1930年代的中國左翼影人的確創造了一個奇跡：在市場經濟條件下建立了相對自主的文化生產場，在國民黨的政治獨裁、文化專制的情況下頑強地張揚自身的意識形態。二者實互為表里：只有借助而非回避商業傳媒，才能獲得廣泛的影響，才能有效地對抗國民黨的官方意識形態；也只有對抗國民黨的政治上和經濟上的統治者，才有獨立性可言。左翼影人之所以能取得這樣大的成就，客觀上與民族危機導致的社會覺醒、左翼意識形態的事先鋪墊相關；主觀上左翼文化人抓住了歷史機遇：只有進入“黑暗的電影圈”，才能掙得“一線光明”；只有步入市場和都市漩渦，才能從內部顛覆它們，才能獲得文化領導權。□

①韋彧（夏衍）《電影批評的機能——電影批評夜談之一》，《大晚報·火炬》1934年11月18日。

②蔡楚生《八十四日之后——給〈漁光曲〉的觀眾們》，《影迷周報》（創刊號）1934年9月26日。

③夏衍《懶回舊夢錄（增補本）》第156—157頁，三聯書店2000年版。

④程步高《新年的感想》，《申報·電影專刊》1934年1月1日。

⑤《前題》，《明星月報》1934年1月。

⑥“四卷狂大號告讀者”，《現代》1933年第4卷第2期。

⑦漁（茅盾）《一個希望》，《文學》1935年第4卷第6號。

⑧茅盾《編輯人的私愿》，《文學》1938年第4卷第4號。原刊未署名。

⑨鳳吾《再論〈春蠶〉》，《晨報·每日電影》1933年10月10—11日。

⑩凌鶴《〈春蠶〉的再檢討》，《申報·電影專刊》1933年10月10日