香港電影中的中國傳統文化掃描

由于歷史的原因，香港形成了獨特的本土文化：傳統中原文化作為母體文化，一直在香港文化中占據主流地位；西方文化作為一種強勢文化在香港登陸；離香港最近、較少受到儒家正統文化規范和約束的嶺南文化也在兩種文化的夾縫中悄然推進。①香港本土文化實際上是上述三種文化結合后形成的復合文化體。同時，香港社會在經濟上又是純粹的市場經濟體制。在這種獨特的文化和經濟氛圍中，香港電影被賦予了獨特的人文內涵和制片模式。從根本上來說，中國傳統文化對香港電影的影響是最深刻的、一以貫之的。盡管有如此獨特的制片環境，百年的香港電影在多種文化的夾擊中依然保持著鮮明的中華文化脈絡。香港電影始終高揚傳統中原文化的旗幟，富有深厚的中國傳統底蘊。

轉型之前：傳統中原文化的

根本性承傳60年代中期之前，香港還沒有進入工業化時期，經濟發展水平相對緩慢，社會轉型亦尚未開始。這一時期香港的本土文化基本上還是對傳統中原文化的延續，香港電影文化也是內地電影文化的延伸，顯示出了與中原文化一脈相承的文化底蘊。香港電影中傳統中原文化的脈絡主要體現在恪守中國傳統的人倫觀、道德觀和家庭觀方面。與西方不同，中國人的家庭觀念最為重要，為了家庭利益和名譽，個人應忍受屈辱與犧牲；為了家庭和諧，個人必須恪守人倫規范，并放棄一己的利益和幸福，成為承擔家庭義務的主體。這一主題貫穿了香港各個時期的影片，在50、60年代表現得尤為突出。粵語名片《父母心》（1955）便是非常典型的。影片表現了一個粵劇丑角一家人在瀕臨絕境的困苦生活中所流露的濃厚親情。影片一開始，便表現香港經濟不景氣，加上艷舞流行，盡管丑角在舞臺上很賣力氣，但觀眾寥寥。丑角失業了，但為供兒子讀書，他不惜每晚在舞臺上扮演被人拳打腳踢的“老虎”，以得到十元報酬。如此日夜辛勞，最終病危。他妻子也瞞著他去鄰居處接活計，直至累死；兒子完成學業后，終于和病危的父親見了最后一面，并表示資助弟弟讀書，至此，丑角才肯閉上雙眼。這一角色被塑造成在嚴酷的經濟壓力下拼死捍衛家庭的英雄。這一時期，較為經典的表現家庭倫理和親情的影片還有很多，如《寸草心》（1952）描寫一個貧困的五口之家，夫與妻、父與女都深愛這個家，彼此都不想讓對方為自己擔心，因而偷偷地為這個家去辛勞，付出了超乎自己體能的勞動，這當中產生了不少誤會，但最終一一化解，一家人在熱淚中更加親密和諧。

和諧統一的文化傳統在香港電影中的第二方面，表現為延續傳統文化中頌揚患難時守望相助的道德觀。這一主題在50年代的香港電影中展現得最為充分，這些影片均表現出了對底層人民生存狀態的深切同情與關注，宣揚“同胞物與”、“四海之內皆兄弟”等中國傳統的道德規范。其中轟動一時的粵語經典名片《危樓春曉》（1953）描寫了一群社會底層人物同住在一座搖搖欲墜的危樓之中，共同面對房主的壓榨和失業的煎熬，最后危樓雖然在一場颶風中吹倒，但房客們在司機梁威的帶領下團結互助、重建家園的感人故事。影片借梁威之口喊出了“我為人人，人人為我”的口號，最能體現這一精神的是，當年梁威飾演者吳楚帆上街打車時，司機都不肯收費，充分說明了這種傳統道德觀極受當時港人的認同。另一些影片如《誤佳期》（1951）、《一板之隔》（1952）、《水火之間》（1955）、《關山行》（1956）、《十號風球》（1959）等也大力宣揚了人與人之間的互愛互助，其道德觀和倫理觀同30年代內地的左翼電影如出一轍，可見中國傳統文化中群體意識及仁愛意識對香港電影的深刻影響。

第三方面表現在對傳統觀念中女性美德的展現。在中國傳統倫理道德規范中，女性為家庭而犧牲個人是最大的美德。香港各個時期都有彰顯這一傳統美德的影片。這些影片大都按傳統標準塑造出標準的賢妻良母形象：端莊、順從、任勞任怨、刻苦耐勞、從一而終，并且千方百計地展現她們紅顏薄命的受難過程。50年代表現女性的香港影片大都有這樣的模式：當經濟拮據時，女性們“將僅有的食物供給老人、孩子、丈夫，自己挨餓，且要為賺取微薄收入日夜操勞，甚至瞞著家人去做歌女、舞女，更要安撫灰心沮喪的丈夫……如果家道中落，她總是委曲求全，歷經萬難，維持這個家，直到丈夫浪子回頭。”②香港五六十年代的女影星白燕主演過數百部影片，常常扮演這種受苦而堅強的賢淑女性。“因此，她在港人的觀念里，差不多是賢妻良母的化身，當說到某人的太太賢淑時，會沖口而出：‘她太白燕了！’”③可見傳統道德觀與價值觀的魅力。

中華傳統文化在長期的發展中形成了正直勇敢、匡扶正義、英勇頑強、不屈不撓的民族精神以及威武不屈的民族氣節。在轉型之前的香港電影，盡管受到外來文化的入侵，但一直延續著這樣的傳統，在銀幕上弘揚中華民族精神、謳歌中華民族氣節。

首先，香港各個時期的電影均有積極正面、導人向善的主題，這些影片多以“惡有惡報，善有善報”的結局警世。如香港第一部電影《莊子試妻》（1913），影片諷刺了莊子之妻在其夫尸骨未寒之時竟討好新歡，最終因羞愧而自戕；第一部長故事片《胭脂》（1925）改編自《聊齋志異》中的同名小說，主題亦是警世勵俗，導人向善。雖然在30年代香港粵語片中掀起了一股宣揚黃色和暴力的潮流，但懲惡揚善的主題并未中斷。如《鐵骨蘭心》（1932）表現了富家女愛戀貧苦青年，并力勸她父親憐窮濟貧；《古寺鵑聲》（1932）、《難兄》（1934）等影片亦是勸善警示的題材。50、60年代的《說謊世界》（1950）、《中秋月》（1951）等影片冷嘲熱諷、針砭時弊，尖銳地鞭韃了為富不仁者的丑惡。

其次，香港電影中貫穿了揚善懲惡的主題。揚善懲惡是一個較為寬泛的概念，它包括忠勇仁義、鋤強扶弱、行俠仗義、嫉惡如仇、匡扶正義等內容。這一主題較為集中地體現在動作片中。涵蓋武俠片、功夫片、槍戰片等類型的動作片是香港電影的主要片種之一，分布在香港電影的各個時期。這些影片都具有上述主題。

在眾多的動作片中，以五六十年代的《黃飛鴻》系列片為代表的舊武俠片，均以清末亂世為背景，表現了反抗外強欺凌和懲治內部邪惡勢力的主題。影片在展示揚善懲惡的同時，依然在宣揚典型的儒家倫理道德觀。黃飛鴻這一形象體現出的是儒家智、仁、勇、忠、恕的品德，《黃飛鴻》系列片體現的也是一個儒家的精神世界：“以父為中心，仁愛為本的人倫世界。武術不是用以征服、爭權，而是修身、自衛，或于必要時制止動亂，降服罪惡，是維護道德倫常秩序的一種手段。”④而另一著名武俠片導演胡金銓的影片則籠罩著濃厚的歷史氣氛，探討中國皇朝腐敗的歷史悲劇，謳歌古代游俠的俠義之風，樹立了香港電影罕見的理想英雄主義形象。在他的影片中，俠士們忠君愛國，鋤強扶弱，行俠仗義的觀念，嫉惡如仇的情操，乃中國數千年歷史遺留下來的最輝煌的傳統。

第三個方面，值得一提的是表現抗擊外來侵略和謳歌中華民族氣節。這一主題在抗戰時期的香港電影中表現得最為顯著。“九·一八”之后，香港電影人和內地同胞一樣投入了抗日救亡運動。香港電影先驅之一的黎民偉，在1932年的“一·二八”事變中親率戰地攝影隊冒著日本侵略者的炮火拍攝了記錄上海軍民抗戰的紀錄片《十九路軍抗日戰史》。兩年后，香港影人拍攝了第一部抗戰題材故事片《戰地歸來》，影片通過對一個戰地歸來的軍人悲慘遭遇的展示，反映出日本軍國主義發動的侵略戰爭帶給中國人民的深重災難。1937年抗戰全面爆發后，香港影壇出現了拍攝抗戰影片的高潮，“大觀”等六家影片公司同仇敵愾，合作拍攝了抗戰影片《最后關頭》（1937），表現一群痛感國家民族已到生死關頭的大學生，熱血沸騰地深入各界宣傳抗日，最后眾人團結一致，共同奔赴抗日戰場。“這部影片的幕后工作人員全部是義演義做，影片上映后的收入全部捐獻給抗日事業。”⑤1937至1941年，香港拍攝了數十部抗日題材影片。較有影響的有《小老虎》（1941）和《民族的吼聲》（1941）。前者描寫一個農民在抗日戰爭中的遭遇和成長，表現了“槍口一致對外”的主題；后者以充沛的愛國熱情歌頌了勞苦大眾的正義行為，揭露了賣國奸商的罪行。

特別應該提到的是1937年上海淪陷后，蔡楚生、司徒慧敏等上海影人第一次南下香港，推進了香港電影界的抗日浪潮。一方面他們拍攝了一些優秀的抗日題材影片。其中《血濺寶山城》（1938）根據抗戰初期中國軍隊姚子青營死守寶山城的動人事跡編寫，表現了抗戰將士們高貴的民族氣節和不怕犧牲的精神。《游擊進行曲》（1938）“歌頌了抗日的愛國精神，又闡明了要反對強大敵人必須發動群眾展開游擊戰爭的思想。”⑥《孤島天堂》（1939）、《白云故鄉》（1939）、《前程萬里》（1940）等影片歌頌了廣大人民群眾不屈不撓的斗爭精神，直接描繪了香港同胞熱情支持抗日的愛國行動，揭露了侵略者、漢奸、特務的丑惡嘴臉。另一方面，“南下”的影人們還通過寫文章來促進香港電影界抗日愛國運動的持續發展。

除藝術實踐外，香港社會轉型之前其電影對傳統中原文化的承傳還體現在其藝術主張和具體行為上。黎民偉從影之初即追隨孫中山先生從事革命活動，他一生懷抱改造社會的理想，秉承“文以載道”的傳統，一方面提出了電影應該具有移風易俗、輔助教育和改造社會的作用，而決非一味地追求娛樂；另一方面又提出了“電影救國”的口號，認為自己從事電影工作的初衷就是為了國富民強。如1926年黎民偉創辦“上海民新影片公司”時，在成立宣言上就提出，要通過電影把中國固有的“超邁之思想、純潔之道德、敦厚之風俗”介紹給歐美，而且“同人意向所趨，不獨在都會，而在窮鄉僻壤之間也。”⑦體現了其用電影促進國富民強的主張。

在轉型之前，香港影人還多次進行“電影清潔運動”。1935年香港華僑教育會針對當時一些宣揚封建思想、庸俗、無聊的影片，號召有責任感的電影工作者不要拍攝落后題材的影片。3年之后，黎民偉等人針對一些渲染低級色情的影片再次發起電影清潔運動。40年代末，香港粵語片影人還針對當時粵語片中神怪、武打、色情元素充斥的狀況，又一次發起了大規模的“清潔運動”。他們于1949年分別成立華南電影工作者聯誼會和旅港國語片影人聯誼會，發表了《華南電影工作者為粵語片清潔運動聯合聲明》，表示今后要“停止拍攝違反國家利益、危害社會、毒化人心的影片，不再負人負己，愿光榮與粵語片同在”。⑧香港影人的幾次行動既表現出了他們強烈的社會責任感，也體現出了中國傳統文化的道德觀和價值觀對他們的深刻影響。

香港影人最難能可貴的行為表現在香港淪陷時期。1941年12月香港淪陷后，在日本人的威逼利誘面前，許多香港影人也表現出了高貴的民族氣節。他們一部分回內地參加抗戰，一部分轉赴南洋，一部分隱居改業，沒有一家制片公司同敵人合作，也沒有一個從業人員淪為漢奸，這使日本侵略者妄圖利用香港的有利條件建立敵偽電影的陰謀遭到了徹底的破滅。著名影人侯曜還因拒絕日寇的利誘、堅持拍攝抗日影片而被捕，面對日寇的屠刀，他寧死不屈，最后被殘酷殺害。香港電影史上這壯烈的一頁，既表現出香港影人崇高的愛國主義精神，也表現了傳統中原文化中的民族氣節在他們心理上所占據的地位。

轉型之后：多元文化影響下的

傳統文化承傳60年代后半期，香港社會發生了重大變化，工業得到了快速發展，經濟開始騰飛，香港社會由農耕文明轉型到工業文明。在社會轉型后的文化復合體中，西方文化變得更為強勢，而地理的因素，又使嶺南文化作為一種地域文化對香港的影響越來越大。文化的嬗變使得港人在思想觀念、價值觀念、行為方式和觀賞品位上都發生了明顯變化。文化環境的變化也導致了香港電影的思想內涵和制片策略都發生了轉變。

轉型之后的香港電影雖然更加注重了娛樂化和商業化，但在充斥著商業氛圍的制片環境中，中國傳統文化的脈絡并未消失，而且被香港影人賦予了適合年輕一代觀眾的新的時代內涵。如在表現家庭倫理題材影片中，香港“新浪潮”主將之一的方育平推出的《父子情》（1981），表現了望子成龍的父親與有著強烈叛逆情緒的兒子之間的沖突，影片的主觀視點是從兒子出發的，最后他理解了父親的良苦用心，矛盾得以化解。這表明了在香港現代社會中，有相當一部分青年已經繼承了父輩留下的傳統文化中“重家庭、重親情”的傳統。他們并不是一味地為追求自己的“個性”而不顧及自己對家庭和社會的責任，而是努力在為自己和親人營造出一個溫馨安寧的生活環境。許鞍華的《上海假期》（1991）亦從文化的角度表現了祖孫兩代人之間溝通、理解的過程。影片描寫上海一位退休教師，受在國外工作的兒子兒媳之托照顧孫兒。盡管爺爺百般照顧，但在國外長大的孫兒對他仍是諸多嫌棄，甚至指責祖國的不是，爺爺一怒之下打了孫兒一記耳光，孫兒便離家出走。在這一過程中他經歷了溺水、被救等波折，終于明白了爺爺的苦心，也感到了在并不富裕的祖國處處充滿真情。當孫兒的假期結束離開祖國后，他心中卻充滿了對爺爺和故土的眷戀。這樣的表現，除延續了傳統的家庭觀外，還加入了愛故土、愛祖國的主題，為中國傳統文化賦予了新的時代內涵和文化內涵。

隨著經濟的發展，香港電影中的女性形象逐漸由家庭婦女過渡到經濟獨立、人格獨立的職業女性。到了90年代，此類影片跨越了女性解放和女權主義階段，重新回歸了對女性美德的關注，并且加入在當代社會中，對傳統女性美德的深切思考，加強了人文內涵。如90年代的《女人四十》（1995）關注的是香港中年女性的生活處境。影片以平民的視角表現了中年女性的生存壓力和心理危機，“特別是將其雖無能力改變現狀但仍樂安天命的生命力準確地表現了出來，而且傳達出了一個中年女人開始感受到生命將要步入晚年時的不安和順從。”⑨另一方面，影片再度肯定、贊揚傳統女性美德，最終激賞主人公的堅韌和獻身的品質。

“導人向善”的傳統一度在轉型之后的香港電影中被淡化，但80、90年代的香港銀幕上，這一傳統又得以回歸，表現了在多元文化影響下的現代香港社會中，中華民族的優秀品質又得以弘揚。如爾東升的《新不了情》（1994）講述了一位作曲家和一位患骨癌女孩之間的愛情故事，最后女孩逝去，留給作曲家無限的懷念與悵惘。影片從題材、敘事方式、角色的設置和演員表演等諸多方面都體現了都市傳統言情片的回歸，且以清新雋永的格調表達出了一種純美的愛情。

由于多元文化的影響，轉型之后香港動作片的價值取向發生了一定的變化，比如六七十年代張徹和李小龍的武俠片中的主人公再也不是五六十年代黃飛鴻式的老成持重及行俠仗義的儒家君子，代之而起的是年輕氣盛、快意恩仇的現代青年；而到了成龍主演的功夫喜劇片中，那種傳統的理想色彩更加淡化，個人英雄蛻變成了頑皮小子，但影片揚善懲惡的主題并未斷裂，片中的主人公仍充斥著嫉惡如仇、除暴安良的東方俠士精神。內地觀眾非常熟悉的李小龍的影片，表現中國人受到外強的欺辱而奮起抗爭的主題，李小龍飾演的人物總是嫉惡如仇，對無理與強權充滿痛恨，在他的血液里流淌著對長期受歧視受壓迫的漢民族的頑強捍衛。如在《精武門》（1972）中，陳真把“華人與狗不得入內”的匾牌劈碎，正是集家仇與國恨于一身，在剎那間得到了宣泄，“影片結尾陳真縱身一躍凌空迎擊子彈的鏡頭，渲染了一種強烈的悲劇氣氛，是中華文化中‘人生自古誰無死，留取丹心照汗青’的崇高精神寫照”。⑩在《猛龍過江》（1972）中，唐龍以截拳道大敗洋人，一方面證明了中國功夫的優越，另一方面展現了在強勢敵人面前，中國人保持民族尊嚴、決不低頭的英勇氣概。再如成龍等人主演的警察片，仍然將警察形象塑造成為代表社會公仆的理性形象，他們時刻在維護香港社會的穩定和港人的利益，兢兢業業，不顧個人安危。如《公仆》（1984）中的警察正氣凜然、不徇私情，《A計劃》（1983）和《警察故事》（1985）里的警察則英勇頑強、將生死置之度外，處處滲透著伸張正義的內涵。

在轉型后的其它影片中，如“許氏喜劇”中對小人物的同情、粵語青春片中的大團圓結局、李翰祥宮闈片中正統而濃厚的歷史意識以及寫實片中對下層民眾的深切關注等都表明了這一時期傳統中原文化仍占據牢固的地位，香港影片依然傳達著“文以載道”、“寓教于樂”等東方藝術理念。

轉型之后，香港影人在藝術主張和具體行為上也保持了對傳統中原文化的承傳。1994年，在香港電影的商業化浪潮尚未退潮之際，第13屆香港電影金像獎頒給黎民偉“最高致意獎”，表明當代香港影人電影觀念的一種回歸。正如有論者所談到的“長久以來電影被社會人士批評為意識不良，特別是色情暴力泛濫對青少年觀眾帶來不良影響，這次頒獎典禮特別嘉許香港電影之父黎民偉，除了推崇其先驅角色外，還強調其電影報國、電影作為教育群眾工具的高遠理想，借此刺激同業思考香港電影的社會意義，以及反省目前的制作路線。”

如今的香港影人，始終沒有丟棄傳統中原文化賦予他們的道德使命。90年代，他們曾舉辦過多次義演，賑濟遭受洪災、震災等自然災難的內地同胞。在“非典”肆虐的時期，他們和內地同行一道，多次進行義演，從精神上和物資上鼓勵三地同胞共度難關。這些都體現了中華傳統文化道德觀和價值觀在新一代香港影人中的延續和承傳。

隨著時代的發展，香港社會已進入了一個越來越趨于多元化的時代。多元化的時代需要多元化的電影，但在多元化的格局中始終保持中華傳統文化，才能保持自己的優勢和活力，不至被好萊塢電影所吞沒。香港電影之所以能在好萊塢電影帝國的大舉入侵下仍保持一定的優勢，很大程度上應歸功于其對中華傳統文化的延續，香港回歸為此奠定了更好的基礎，如今的CEPA協議和其它政策又為香港和內地之間的文化和電影的密切交流提供了更好的保障，相信今后的香港電影將會更廣泛地弘揚中華民族精神，更多地承傳中華傳統文化。□

①有關嶺南文化的定義參見劉登翰主編《香港文學史》第5—6頁，人民文學出版社1999年版。

②③李以莊《語音猶自帶吳儂——五六十年代香港電影文化的過渡與嬗變》，《電影藝術》1997年第4期。

④羅卡《黃飛鴻家族：精神與繁衍》，載羅卡、吳昊、卓伯棠《香港電影類型論》第5頁，牛津大學出版社1997年版。

⑤⑩蔡洪聲《香港電影中的中華文化脈絡》，中國臺港電影研究會編《香港電影回顧》第3、18頁，中國電影出版社2000年版。

⑥⑧廖一原等《香港愛國進步電影的發展及影響》，中國臺港電影研究會編《香港電影回顧》第46、49頁。

⑦引自《上海民新影片公司宣言》，載《玉潔冰清》特刊，民新影片公司1926年版。

⑨梅峰《理想的詩情與現實的處境——許鞍華20世紀90年代電影創作軌跡》，載自王海洲主編《鏡像與文化——港臺電影研究》第344頁，中國電影出版社2002年版。

梁麗娟《香港電影的神話》，原載香港《經濟日報》1994年4月28日。

2003年6月，中央政府和香港特區政府簽署了《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》，該協議簡稱CEPA。涉及到電影領域，CEPA承諾香港公司拍攝的華語電影經內地主管部門審查通過后可以不受配額限制，作為進口影片在內地發行；香港與內地合拍的影片，可以視為國產影片在內地發行；對香港和內地合拍影片，允許港方人員增加比例至三分之二，故事不限于發生在中國內地境內等。

（作者單位：中國藝術研究院影視所）