作為修辭的時間

一、散文敘事的時間維度

散文以抒情為旨，卻也離不開敘事。而敘述學應當具有用來描述任一特定文本之敘述層面的理論普遍性。因此我們可理直氣壯地拿來分析散文，并著重考察敘事在進入散文時，其文學性的發生與在小說中的發生有何不同。散文以第一人稱為敘述標記，以真情實感為文學性的來源，因此這種致力于從生活實踐中發掘生存意義的現實主義文體，便注定了與時間和對時間的思索緊密相聯。

（一）時距。熱奈特比托多羅夫進一步的是將敘述作為一種行為指出，并將敘事的功能之一確定為“把一種（故事）時間兌現為另一種（文本）時間”。①文本時間作為能指，根植于人類在世界中行動的時間經驗，熱奈特稱之為“偽時間”，或曰敘事時間。兩者間的距離便是時距，它表現為四種基本形式，包括概要、停頓、省略和場景。

1．概要。概要因敘述時間小于故事時間而加速了敘述，它是兩個場景之間最通常的過渡，作為“背景”簡要交代故事的來龍去脈，在回顧性章節中尤其如此。散文敘事經常是回憶性的，體制短小又以抒情為主，但也有對敘述完整性的要求，因此概要對于散文具有框架性意義，它控制了敘述的時長/幅度，敘事的密度和行文整體的節奏。

朱自清的經典美文《背影》，開篇的兩段便是概要：“那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子……”，交代了“我”回家的起因，然家中一片混沌與蕭瑟，寥寥數語便為全文奠定了幻滅式傷感的基調；“我”又恰值年少，是只顧自己往前奔的年齡，難免忽略父親的憂愁和眷念。故事在父與子的感情張力中展開，便有了后文我譏笑父親的擔心、嚕蘇和迂，直至最終被“肥胖的、青布棉袍、黑布馬褂的背影”②所打動埋下了伏筆。行文至尾，作者又概述了“我”走后的家中光景和父親年少自持、老境頹唐的一生，并以父親的來信將時間拉回兩年后的今天，因信而生回憶，于晶瑩的淚光中重現那背影。在與父親不相見的這數年中，“我”究竟經歷了怎樣的變故與奔波，才會對父愛有了更深的理解讀者是不知道的，因為概要產生了空白。熱奈特說一段恰如其分的空白是值得贊嘆的，父親和我“東奔西走，家中光景是一日不如一日”數語暗示讀者，民生凋敝源自國家破敗，父親縱曾“獨立支持、做了許多大事”，但仍抵御不了時境慘淡。我們在概要的加速中能夠深切體味的是時間，和充盈在時間當中無限廣闊的社會人生。

2．省略。省略是作者略去不說的，敘事時間無限小于故事時間，因此是概要的極端化。二者其實是不可分的，時距便在省略中拉長。這是篇幅精短的散文集中抒情的有意需要；光陰在概要和省略中匆匆掠過，留下作為圖示化外觀的文本空白點待讀者去填充。

熱奈特在這里提供了一個公式：信息＋信息提供者＝C。C為一個衡量，表明信息與信息提供者的速度成反比：當信息省略的時候，暗含的信息往往超出明說出的信息，表現為散文的寓意深遠。如《五猖會》③的篇首，作者花了過半篇幅描述迎神賽會對孩童的吸引力，然父親忽令“我”背完《鑒略》才能去看；在詳細描述“我”做夢般背書的場景之后，看會的過程卻只用“水路的風景、盒子里的點心，以及到了東關的五猖會的熱鬧”數語就交待完畢。作者的明確省略，是以獨具匠心的剪裁表達了父親的粗暴對兒童心靈的扼殺。前文的談古論今及“我”歡呼雀躍的心情都是氣氛渲染，為“我”從歡樂到茫然失望的情緒轉變做足了鋪墊，從而充分激起讀者對孩子的同情和對封建教育制度的憎惡。散文敘事講究蘊藉，它從詩歌那里繼承了“微言”的傳統，以點到為止的省略營造空白，似中國的山水畫，大義正蘊含其中。

3．與概要和省略相對的有場景（敘事時間＝故事時間）和停頓（敘事時間無限>故事時間）。這里我們將之合論。

場景對于散文有著重要意義。伊·鮑溫在《小說家的技巧》里形象地聲稱小說家在寫書時像一把扇子似的把時間打開或折攏。散文的時長并不大，小說可以像一幅卷軸畫將漫長的史實娓娓道來，對于散文這是不可企及的。因此它在敘事時只能擇取最典型最能折射敘述者情感的場景來描繪。在場景中時間以空間形式展開，與描寫類似。讀者耳熟能詳的場景有《背影》中父親爬月臺去買橘子，《五猖會》中我在朝陽照著西墻的百靜中背誦《鑒略》，《從百草園到三味書屋》里人聲鼎沸的閱讀和“我們”在臺下做戲等等，這些場景通常不是很大，只是一些生存的細節和情緒轉折的瑣碎瞬間，但正是這些細節在這里成了最能展現散文敘事魅力的地方，其對小說和散文的緊要性是不同的。伍爾夫在評價自傳時指出記錄生存有兩個層面：即“飄忽而過的事件與行動、和緩慢展開的濃縮了情感的單個嚴肅的瞬間。”④散文便以概要和場景的方式集中了這兩種層面。在對往事的匆匆瀏覽中，散文需要包含一些“現在”，以作為故事存在的平臺，使意義和情感得以延展。父親對兒子不辭辛苦與不求回報的愛，“我”面對父權的不知所措和家人的無力反抗，兒童們無拘無束的創造心靈等，皆于這些生動細致的場景描寫中宛然若現。

這里我們似乎與熱奈特對場景的定義產生了沖突。在普魯斯特式的場景中，信息被各種各樣的題外話充塞，包括敘事者對往事的回顧、提前、反復性描寫乃至說教，它們堆積在一場關于愛情、勛章或者音樂的主題周圍，將蓋爾芒特家的晚宴或者圣厄維特的音樂會徹底拋擲一邊。然而我們以為這正是散文敘事中停頓的一種。即在上述公式中信息為零，信息提供者為C，敘述者以純主題的姿態充分介入故事，然時間卻無流逝。致力于抒情的散文中大量充斥了這種停頓。它或者表現為詳細的環境或人物面貌描繪，如百草園的活潑美麗，藤野先生的嚴肅質樸，長媽媽搖頭擺手的切切察察；或者是敘述者直接現身出來，告訴我們中國學生是不能考過60分的（《藤野先生》），五猖會是如此盛大迷人而能激起孩童熱情的，所謂名醫是完全無知而誤人的（《父親的病》）。對于小說，這樣突兀的說教已被斥為傳統小說擺脫不掉的敘述者的賣弄，并由此引發了方興未艾的敘述和展示之爭。在散文敘事，卻是抒情的必要組成，敘述者的思考與情感由此得以明朗和集中。

事實上敘述者的介入對于散文敘事是不可逃避的，即便是在場景中，也隨處存在著相當典型的敘述者痕跡。散文隨時需要修飾語和一些似乎不夠緊要的細節，如日本浪人去接徐伯蓀家屬前撕烏賊魚下酒（《范愛農》），長媽媽穿著簇新的藍布衫從家里回來（《長媽媽與山海經》），及東京留學生標致極了的辮子（《藤野先生》），然正是這些類似純模仿的細枝末節，以修辭格的大量介入透露出敘述主觀性來。也就是說，散文愈是努力營造事物的客觀真實，卻愈發造成“物物皆著我色”的效果。它們對于散文敘事的意義不僅是抒情，還有一種“催化”功能，即并非開始或結束一種狀態，而是作為連續性單位，承接、延展和豐富情節，⑤直接指向散文的立意或曰主旨，并成為散文“微言大義”、“含蓄雋永”的主要來源。

在這里，散文敘事實現了最高程度的模仿與敘述者最強密度的介入，成為熱奈特所說的展示showing與講述telling最完美不可剝離的統一，即talking。在深刻影響了20世紀中國散文理論的《苦悶的象征》中，廚川百村說散文是“靠在爐邊的安樂椅上……與親友隨心閑聊……是雜談，是閑話。”⑥因此，當熱奈特稱贊普魯斯特是對純敘事與完美模仿的對立有力的沖擊和完全的拒絕時，我們可以說，散文敘事始終是對這二者的融合與拒絕，talking傳達的是人類最經久、最擅長也最真實的表達方式。

（二）時序。熱奈特將時序作為討論敘事時間特征的第一章節。作家于創作之初，就要解決如何將多維時間中發生的事件納入到線性語言結構中的問題。托多羅夫認為具體故事時間與直線話語時間的差異構成了小說藝術表達的張力。因此，熱奈特提出時間倒錯的概念，即敘述時間對故事時間的有意歪曲，包括倒敘、插敘、補敘和預敘。

1．倒敘。即指對故事發展到現階段之前事件的一切事后追述。⑦理論家們曾長久地為敘述與故事孰先孰后或同時誕生的問題爭執不休。爭執源于小說的虛構性。但對于散文這樣立足于現實記憶的文體來說，故事總是先于敘述而生的。敘述者源自一種回顧性總結的反省精神，對記憶做一次清理。由此確立了倒敘為散文敘事的基調。這里我們需要區分的是作為基調的宏觀倒敘，和與預敘、插敘等并列的微觀倒敘。微觀意義上說，并非全部散文都采用倒敘，卻往往以順敘手法，通過場景使過去的時光重現于現在時。而宏觀倒敘則源自人類的反省本能。由于此在不斷變為曾在，將來又滾滾而至，我們往往喪失了思考反觀的能力，不能透徹地領悟此在的意義。因此，此在需要在與曾在和將來的延續性關系中去把握。范愛農對革命的狂熱與特立獨行的思考是在其死后才顯示出徒勞與悲哀的（《范愛農》）；沈從文是在文明社會丟失了純潔的希望才固執地從未經文明侵襲的原始氛圍里尋找美與夢（《辰河小船上的水手》）；蕭紅是在溫飽之后才能以冷靜、客觀的語氣透視饑餓對人身心的雙重摧殘，而饑餓源自國破民凋，饑餓因此具有了批判社會的意味（《餓》）。失去的時間在敘述中得到恢復，敘述自我介入進去，對經驗自我發問，或使無意義者意味深長，或反駁一種詮釋代之以新的詮釋。

這種向后的維度與散文的現實主義傳統并不沖突。自《尚書》始，最廣義的散文就以述史作為警箴時事的工具，在一種后瞻性和整體性的眼光中，敘述者從容地裁減繁縟，攫取最典型的人事和最有意義的瞬間，達到“工于敘事、美于辭令”的上境。

2．預敘。這是古代小說最慣常的敘事特征，常在開篇點出題旨，以后文故事印證，傳達一種歷史觀和宿命觀。現代散文打破了這種預述模式，由于它并不企及通過一段歷史來反映大“道”，而是由生活中極窄小的一個斷面切入，挖掘生存的真意，因此它總以時間支配行文，在如歷史本身一樣流動隨意的散漫行文中，傳達一種情緒的集中和升華。當然對于散文來說，也并非全然沒有預述。以倒述為基調的散文在敘述自我的意義上，是一種記錄過去的永遠的現在時。由于敘述自我處身現在，因此他常常會以預述的口吻介入故事，表達某種事后的悔與悟：“唉，我現在想想，那時真是太聰明了！”（《背影》）“我平生感到幸福的時間，總不會長久。”（郁達夫《還鄉記》）“這是一個真實的故事，這是一個卑微無足道的故事。”（何其芳《街》）與在小說中一樣，這種倒述中的預述呈現為一種時光交錯的虛幻感，是在敘述自我的價值觀上對經驗自我的追問與價值重估。

3．補敘和插敘。二者的功能對于散文來說，都是補充篇章短小和概要敘事帶來的敘事延展性的不足。插敘為篇幅短小的倒敘，可以是倒敘時距內或外的，多以概要形式交代事件原委。如對長媽媽名字來歷的插敘，透露出長媽媽是一個沒有社會地位、連真實姓名也不為人知的下層勞動婦女，為后文敘述者因其作出“旁人不肯做，或不能做的事”而“對她發生新的敬意”做了一個欲揚先抑的情感鋪墊。

補敘是散文所十分擅長的。在古代散文敘事中常表現為卒章顯志；現代散文則更多的是以敘述自我的經驗對事實的補充說明，并留下意義空白點待讀者去充實。《范愛農》的末尾是典型的補述：他死了，可留下弱妻幼女；他的女兒在魯迅做這篇回憶時應是上初中的年紀，他不知道這么多年她們母女是如何在血雨腥風中艱難走過，又如何繼續維生。作者收尾全無抒情，卻于沉默處讓讀者參與反思作者對范愛農的惋惜，對其妻女無以為助的自責和遺憾，及對辛亥革命的不徹底對知識分子畸形扭曲的譴責。補敘在信息與信息提供者的公式上是反比最大的一個，尤能體現散文意味雋永的抒情特征。

4．時間倒錯的藝術效果。“形散而神不散”是傳統散文理論對散文藝術特征的經典概括。我們可通過時光倒錯的分析得知“神散”的一個直接原因。由于敘述時間與故事時間兩種時間順序的一切不協調形式，故事被打碎了，讀者從中獲得的是片斷、印象、敘述距離與視角的頻繁轉換；敘述者的強行介入更使得散文敘事成為一場時間的修辭，成為心靈穿越時空的喧嘩，即所謂“思接千載”、“視通萬里”、“精騖八極，心游萬仞”的“形散”效果。這種時間倒錯形成的空間張力迫使讀者參與重新組合情節的敘述結構；而對散文抒情之“情”的期待視野，更促使讀者努力去攫取一種思想，將那些分散在時間縫隙里的細節聚攏到一起，使彼此發生聯系，使之意味深長。事實上這反映了一種時間觀的改變，是熱奈特稱贊由普魯斯特所解放的時間的自主能力。不論中西小說，其時間觀開始都是循環式的，即一種因果報應、人命天定的圓形思維；進化論的產生給作家帶來了直線式的時間觀，作品結尾逐漸開放起來，具有了或然性與多重性；敘述發展到現代，則成為點式時間，即時間的并行與交錯所造成的時間空間化，博爾赫斯與羅伯·格里耶是其典型代表。但對于散文來說，它一開始就是在線性思維里，以空間感的細節和場景弱化時間與情節，用空間的永恒折射時間的永恒，用偶然性打破因果，實現抗拒時間的目的。

自始具備該特征的散文因此需要以時間結構下的價值結構來擴充文本可讀性，而價值或曰意義不能夠被說教，如海德格爾所言是使某事物可領會的所在和能使自身開展出來的東西，即被洞悉和被延展。這就需要解放時間。在過去、現在、將來的三重時間維度中虛擬構建出一種三維時空。但在有序的線性文字里，這種虛擬空間只能從整體上才能破解，即以一種“不散”的精神貫穿其中。

熱奈特在這里有個提議可以借鑒過來，即將“由空間主題或其它近似關系左右的時間倒錯群現象稱作時間集敘（集合）現象。這是針對《追憶似水年華》而說的。對于敘事散文，我們寧愿稱之為主題集敘，熱奈特稱之為古代插曲小說中類似或對照關系故事的插入。⑧茅盾的《月蝕》在上海、東京、四川，黃浦公園、巫峽奇景等之間不斷閃回、切入，敘述者隨意流瀉的情感卻并不因時空的頻繁切換而中斷，反而在層層推進中升華了感情，作者憤懣于時事窘迫、懷舊于家鄉與古人的敦厚，在對帝國主義的嬉笑怒罵和引古論今的雜談中，一種濃烈的愛國情緒像太陽吸引衛星一樣吸引著情節、語言和細節。

二、作為修辭的時間

至此我們可從對散文時間的微觀考察中，獲得散文敘事的一些總體性特征。

（一）略論開頭與結尾。小說的精神之一是延續性——昆德拉的理由在于：每種敘述都包含著人生以往的一切經驗，但小說是現在時的，此在的擴張往往占據了整個時空，將過去、未來摒棄于意義之外。⑨散文的存在或許正是制止這種現在時，它以倒敘為基本時間特征，在向后的維度中與曾在的生存可能性對答，亦在對此在之領悟中籌劃自身/將來。因此散文是一種注定把過去與將來連接的東西，敘述的時間觀由環形到線性及點狀的解放，使得散文像是從敘述者的意識之流上橫切下來的一個斷面，從偶然處開題，情節瑣碎微小，結尾往往戛然而止，從有盡之言中生出綿綿不絕之意。希利斯·米勒說敘述是本無所謂開頭與結尾的，在人類敘述的整體語境中，每個開頭都是歷史的結尾，而每個結尾又必然會成為下一段故事的開頭。柏格森說，生活之流的綿延并行于敘述者意識的綿延，而時間，就是“綿延”過程的表征，它將許多不同的瞬間匯合在一起，相互滲透、彼此延伸。⑩作為自由的人類意識就浸潤在這種延伸當中，生活并思考著，因此不停地敘述。于是散文從無序中來亦往無序中去，它在現代主義敘事觀之前打破了開頭與結尾的封閉，賦予敘述一種有待開發的無限可能。

（二）心理時間與詩性的蔓延。無論是創作還是批評，一個富麗的人格在散文中都是至關重要的。鑒于此我們才有理由將其稱為主題集敘，并作為凝結散漫情節的核心力量。意識承載著故事，敘述自我不斷介入故事破壞著連貫性，將行文拉至敘述者此在的感受上來。我們看到的是敘述者的回憶及回憶的過程，尤其是那些回憶對他的影響，以及他對那些影響的感受。在經過“精神的手指的撫摸”的文字中，我與我的意識無處不在，沒有一種文體像散文這樣，使作者將靈魂赤裸裸地灌注進去。于是在心靈的層面上，因與果的橋梁被打斷，思想于一種溫柔、閑適中漫游，獲得永恒的詩性。

假如說，敘事散文是一篇心理獨白的話，那么時間在散文中就無所謂存在。我們只可用心理時間來界定它；當其表白為文字時，它有兩種狀態：其一，在散文文本中詩意地存在；其二，在超文本的時間中——通過讀者的參與，共同構成存在。時間倒錯使散文文本的圖示化外觀布滿了空白點與不定式，讀者惟立足于此在的閱讀時間，與敘述時間和經驗時間中的意識進行多重對話，才能真正實現散文的理性精神。這一方面契合了散文的轉喻特征（雅各布遜），即在從此到彼的聯系中兌現意義；另一方面則構成對話，成為可寫文本的散文接受著讀者神秘深沉的解讀，若能有所溝通，則達到一種痛并快樂的狂喜；而詩性，正彌漫于這狂喜的兩重心靈之間。

（三）從自我走向社會——作為結構的時間的反省意識。上文提到對話，通常的對話發生于場景當中，時間（如愛因斯坦所言）是空間的第四個維度，各種人物、意識在此交談，即人物與人物的對話，此為傳統小說的常見形式。現代主義小說以陀思妥耶夫斯基為源頭，滋生了人物自我對話和作者與人物對話，即發生在停頓中的意識多重對位關系。在散文中，其第一人稱同故事敘述特征常使作者、敘述者和人物三位一體，因此以我們早已熟知的敘述自我與經驗自我的對話，囊括了這兩種模式。籠罩在這三重微觀形式之上的，則是在超時空文本中作者/人物與讀者的對話。散文是一種渴望交流的獨白，它是talking，在完全的內省和完全的坦白中，從自我走向社會。未完成敘述使其具有微言大義的特征，敘述者總能從時代氛圍中尋到個體精神的升華之路。于是乎我們說散文常帶有鮮明的憂患意識。這亦與人類渴望對話、在人群中獲得歸屬的稟性相關吧。它亦撻斥了現代主義敘述所謂“內封閉”的評敘誤區：每個言說者在開口時，都有想象的對話者存在，否則他無需成言。

昆德拉將這種慣性總結為小說的復雜性精神，即基于一種非道德的不確定性智慧，探尋人類生存的N種可能。這種探尋使“形散”的散文獲得“神不散”的支點。因此我們可將洛克的心理時間置換為柏格森的價值時間。故事要做的就是敘述時間觀念中的生活；但對于散文敘事來說，還要把按價值觀念衡量的生活也包括在內：即散文敘事的另一重必要組成——抒情。在時間層面上，抒情意味著對自我的內心生活進行空間化探究，即將心理時間延展開來，成情節、成人物、成整個豐富的藝術時空體。因此，時間對于小說與散文的意義是不同的。在小說中，故事是結構主體，時間作為表層結構支配了整個故事；在散文敘事中，意識是主體，支配其表層結構的是情緒、意象、情結等等，這些作為心理的在極個人和極社會之間徘徊的東西。其要不流于喃喃自語就必得以另一深層結構作為故事和意義的凝結力量，即時間。首先，我們在破碎的時間倒錯中連綴故事；其次，價值或曰文本文學性部分蘊含于時間倒錯，部分有待超時空的讀者參與。于是乎，我們可以將符合了上述全部條件的《追憶似水年華》歸為敘事散文，篇幅是普通散文的三百倍。正如普魯斯特及喬伊斯、福克納、羅伯·格里耶們在現代主義旗幟下以振聾發聵的先鋒姿態提出的小說時間革命所倡導的：時間不再是任何事物的標記，它是主體，是結構本身。

因此，散文敘事以自己獨具特色的時間維度暗合了小說敘事的現代特征。小說散文化本質是一種時間觀的滲透，散文卻堅守著時間之維，從“逝者如斯夫”的主題歌詠發展而來，它一如既往地用浸潤在時間之流中的變遷帶來認識論的變遷，展示亙古不變的時間魅力：生存是一種時間，敘述是以時間的方式將時間（生存）征服。□

①⑦⑧［法］熱拉爾·熱奈特著，王文融譯《敘事話語 新敘事話語》第12、17、52頁，中國社科出版社1990年版。

②③周紅興主編《現代散文名篇選讀》第69、57—61頁，作家出版社1986年版。

④轉引劉佳林《時間與現代自傳的敘事策略》，《揚州大學學報》2001年第5期。

⑤［法］羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》，《符號學美學》，董學文、王葵譯。遼寧人民出版社，1987年9月版。119－122頁。

⑥［日］廚川百村著，金冥若譯《出了象牙之塔》第5頁，志文出版社1973年版。

⑨［捷克］米蘭·昆德拉著，董強譯《小說的藝術》第24頁，上海譯文出版社2004年版。

⑩［法］柏格森，吳士棟譯《時間與自由意志》第56—66頁，商務印書館1989年版。

（作者單位：南開大學文學院）