寫作于我如花開放：為自己還為讀者

0、被生活的煙火氣熏出來的寫作熱情

很多年了，我都在寫都市的愛情故事。每個奔著愛情去的人都讓我想到他們像是犧牲的角馬。在非洲叢林中，每年因季節氣候的原因，成千上萬的角馬在長途遷徙中要犧牲掉無數個體。犧牲者多半是在一個大種群中處于邊緣位置的弱者，它們的犧牲，不是無畏的犧牲，它們換來了角馬種群生命的繼續生息和繁衍。特別追求愛情的人都處于大眾生活的邊緣，他們不太隨大流，他們要付出代價，愛情最終都很凄美。但是，愛情雖然充滿了變數卻世世代代地延續著，愛情的故事一直在講著，愛情是文學的一個永恒母題。

某一天，我在廚房里炒菜，燃氣灶供氣不順暢，調火力時低頭去看火苗子，黃紅色的火焰占優勢，藍色的火焰忽閃忽閃的，這就想起中學學過的物理化學知識來：跳動燃燒著的火焰，其溫度最高處不是火焰中心黃紅色的內焰，而是藍色的外焰，因為藍色外焰與空氣中的氧有最充分的接觸，燃燒最完全，而在人們的印象中，藍色是冷色調。表面看起來冷調的藍焰卻燃燒最充分，這似乎是一個悖論，但卻是真理。這讓我聯想到愛情，聯想到中國人法定婚姻外越來越普遍的一種焦慮和窘迫——婚外愛情。很多人在試圖藏匿掩飾這種愛情或者不太敢面對它。在都市里那些感情的完成和性的完成都不足的男女們躁動著，尋覓著這種婚外的情感彌補，這部分人中的女性尤其渴望一種表面不動聲色其實卻非常熱烈持久的愛情，這種愛不喧嘩不熱鬧不張揚。愛情是一種燃燒，愛之火的紅焰熱烈熱鬧，屬于青春；愛之火的藍焰屬于溫婉寧靜的成熟。這個大的意象讓我膽大包天地要嘗試寫一個長一點的小說，但是這類題材的寫作容易流于平庸或者無病呻吟，或者虛幻淺薄。我的故事自然有很多人物很多細節，一環扣一環的細節集合起來把故事里的人物推到一種沒有退路的絕境，把生活狀態推到極端，人物在懸崖邊跳舞，就像2002年世界杯足球賽上那一場場令人窒息的你死我活的比賽。只有在這種緊張而變形的情境中才能表達人物的特殊心理，讓別人有共鳴有被硌痛的感覺。

此時，我內心的一個模糊的景象是：我的故事是一個“情感生態系統”（我習慣于這樣想事情恐怕是大學四年生物學知識對我的訓練），這個大的“情感生態系統里”包含有不同的“愛情種群”，每個“愛情種群”平衡了，大的“情感生態系統”才平衡。“愛情種群”里有山有水有樹木，也有一些濕漉漉的苔蘚一些生動的昆蟲甚至一些微生物比如細菌、病毒什么的。很快，情感體驗的細節如“苔蘚”般繁殖迅速，一小片一小片地附在土地上石頭表面磚縫里，最終連成了一大片，這其間有瘋狂的生物入侵，“情感生態平衡”被破壞。我感覺到一些最敏感的纖維狀的東西纏綿瓜葛在一起，而我試圖解開糾纏，從我的內心絲絲縷縷地理出一種頭緒來或者說如蠶吐絲一般一點一點地往外掏，這個過程揪痛了我的心。是的，我已經很清楚了，我要描摹一種都市人的情感生態，這種生態環境是絕望的、頹廢的、虛幻的、殘酷的，我的想象力像菊科植物的種子借助風媒到處飄散，而我盡量控制著我的小說里大的“情感生態平衡”，控制著小說的節奏。最后，道德如一把利刃在婚外愛情上顯出殘忍的力量，堅決斬斷恣肆的情絲，愛情沉迷者也發現浪漫的愛情在稀釋濃度，在節節敗退。而我儼然一直以一個“情感生態調查者”的身份著手我的調查研究，我要制作幾個精美生動的“標本”，但是“標本”不可能復制一個生命，它依據“根、莖、葉、花、果實、種”要素齊全的模式制作，每一部分是一個完整生命橫切下來的一段。

生活中誘惑很多，在“情感的生態”環境中，危機四伏。有的人幻想把情感注水稀釋，分成幾份，有人進行極端邊緣體驗，有人隨心所欲地放逐自己的身心。最后這些飽含欲望的心都如自由落體般墜毀，粉碎。我的情感生態調查截取這些素材——幾個當下都市“情感生態系統中愛情種群”的繁衍、變數，把當下人們精神肉體生活的嚴重虛脫狀態赤裸裸地呈給讀者。寫作于我有如一夜盛開的花——為了自己生命的繁衍，也為了那賞花人。

1、“發現”、“看見”、“目擊”生活中的痛，然后寫

我多次聲張過我是“情感生態調查者”，便有朋友問我，你寫小說難道是在寫調查報告，紀錄生活？我想了一下說：是的，可以這樣說。我喜歡看紀錄片，電視臺播的“Discovery”頻道我就非常喜歡看。畫家陳丹青說：紀錄片是作品，不只是素材，就是素材也是有觀點的，所有記錄片都是有觀點的，鏡頭就是觀點。十多年前從朋友處借到吳文光拍的“流浪北京”時很震驚，他的鏡頭拍了幾個流浪北京的藝術家的生存狀態，紀錄對象有作家、前衛戲劇實踐者、畫家、攝影師等，他紀錄藝術家的生活沒有紀錄民工的生活，他要闡釋的是他當時的一些思考。我采訪過拍紀錄片《最后的國家馬幫》的郝躍俊先生，在兩年多的時間里他拍攝了數百個小時的素材帶，最后剪輯出一百多分鐘的一個紀錄片，他拍素材時就是有想法的，到了最后剪輯時更加強化了自己的視覺點。有人說我的小說只是紀錄了生活，對，就是這樣。有時候“發現”、“看見”的確比“想象力”重要，而且還要更不容易做到，這話的意思由詩人于堅原創。我認為一個時代的內在精神線索可以從愛情的細節上發現，一個關注當下生活的人要有能力傾聽來自生活內部來自愛情深處的疼痛和嘆息。

我的原本擬以《藍焰之愛》命名的第一個長篇小說現在以《心上蟲草》出現，是的，里面充斥著很多碎裂的情感。人們孜孜地索尋著自己想要的，但是到頭來都發現不是自己要的，所有的情感最后都像是當事者在貸款購買的一宗大件商品，比如房子比如車，等還清貸款的那天，那房子那車可能已是你不再喜歡的東西了，維持著的其實均是“已灰之木”。

對于寫小說，我從來是無知者無畏，我沒有技巧，而且害怕別人說技巧，因為我怕我從此不知道從什么地方入手寫我的小說。我寫小說都不是成竹在胸——有一個完整的故事或者大體的骨架才動筆。我只要腦子里有個意象就開始寫，這個意象可能只是一個詞可能是一句話可能是眼睛看見的什么現象，這個詞這句話這個現象如同小獸嚙咬了我如同蚊子叮了我，咬在叮在我的心尖上，疼或者癢。寫作的過程就是撫摸痛點或者抓撓癢處的過程。曾經，一個離了婚的朋友憂傷地對我說，她對愛情很失望，她的心長老繭了。“心繭”這個詞點擊了我神經最敏感的一個痛點，我激動地想，一定要寫一篇情感小說，篇名就叫《心繭》，至于故事最后是什么樣的，不知道。但是有了“心繭”這個詞，我仿佛從任意一個方向都可以抵達“心生老繭”這個內核，圍繞著它，可以講的故事太多太多了，對愛情妥協、情感的淡漠鈍化都會讓人心生老繭。碰到抓住“心繭”這個詞，我知道我會寫出一篇好看的小說來。“心繭”后來成了“心上蟲草”，“繭”字拆成“草”、“蟲”。〔注：有評論者故意附會，說一個叫“半夏”（一種中藥名）的女人給女讀者們開了一劑療愛情之傷的藥，其中有一味藥是“蟲草”〕

我非常明白我的每一次寫作都是試圖抵達別人內心、抵達自己內心的寫作。1991年諾貝爾文學獎獲得者南非作家納丁·戈迪默說：“我們是被迫走向個人的領域，寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究……在個人生活中發生的事件，歷史連一半都講述不了。”

《心上蟲草》講了一對姐妹的悲情故事。妹妹在赴情人約會的路上遇車禍死了，于是這對姐妹，一個生者一個死者，面對同一個男人繼續著欲望的故事。姐姐為了求證已死妹妹的愛情，陷入妹妹情人的愛情沼澤，危險的情愛關系有如懸疑片，環環相扣，所有的人無以掙脫；故事枝蔓叢生，為了增加小說的社會關注層面，我還研究了老年癡呆病癥，憂郁癥，關注同性戀現象，關注前衛藝術。故事里外，所有的人身心撕裂……

我讓一個個情感“事故”發生了，但我卻最終沒有搞出我特別想達到的“壯烈”，我退而求其次，好在，作品已經有一點悲情的意味了，我已經滿意。

2、寫作的野心就是想讓更多的人讀自己的字

寫作的時候是自己跟自己交流，作品出來，在別人那里尋找共鳴，就是你跟別人在交流了。要讓人家讀你的東西，消耗了別人的時間，作者應該想到自己的作品是有益于人的，有價值的，我特別追求我的小說可以揣摩出點什么東西來，是一種發現，是慎密的思考，可以鮮榨出智慧和情感的汁液，潮乎乎地濕漉漉地滋潤人們干涸的心。它最好是消化了的生活，超越了生活的。我收藏著一個古舊的手工銀制手鐲，在古玩市場上見到它的時候，我的眼睛一亮。這支銀鐲經歷制作者以及佩戴者的手撫摸過，上面陰刻的紋飾已經磨刈了，但它卻自然散發出一種靈性的光輝來。事實上，這支古舊的銀鐲反射的光亮并非其它銀鐲那般灼灼刺目。我追求作品的字里行間默默地脈脈地有一種潛流淌過，它打動人們的心，有穿透力，穿透人生煩瑣的表層穿透人臉的表情，觸摸到靈魂。

寫小說的同時我也寫隨筆，給報刊寫，以前我認為隨筆最能表達思想，現在寫了長篇后，我發現我在虛構小說時也同樣可以表達思想，這讓我感受了純粹的寫作的快樂，而寫小說最愉快的就是我可以天馬行空，自由馳騁，甚至有插了翅膀要飛的感覺。“小說是來自海洋的季風，是一種多元性的載體。”——這句話是美國作家蘇珊·桑塔格說的，她說得太好了。寫小說是從事文學藝術工作，但是關于“藝術”二字，我最同意的一種說法不是任何藝術家的提法，它是獲得過諾貝爾物理學獎的科學家李政道博士說的：“藝術的手法越簡潔，引起的情感越普遍，藝術的價值就越深刻。”我真希望我的作品是給人啟示的。

我們擁有的生活是一個巨大的培養基，它滋養了人的各種欲望也培養了藝術家纖維狀敏感的神經，在不同的時代不同的生活際遇里，生活的謎面花樣翻新，但謎底可能只有一個。寫小說是藝術創作，必須投入心智，我認為寫小說就是用心（情感）智（知識和理解）編寫生活的謎語，它必須引人入勝。

3、所有的藝術門類都可以開拓我的寫作視界

有讀者對我在文本中喜歡發岔發議論這一點很反感，認為這是作者把自己擺在高處的指手畫腳，是賣弄，有讀者又認為我的發岔很好，起碼讀到了一些別樣的知識或信息，而我認為一部好的長篇小說，除了故事講得精彩，它還應該盡可能地延伸出許多觸須來以加強故事的可讀性，增加文本的內涵，我認為這是運用好了一些似可丟棄的邊角廢料。而發議論我認為或許它是對故事的進程有另一種幫助，有點像旁白，我記得費穆拍的電影《小城之春》（注：不是田壯壯后來拍的彩色電影《小城之春》，不過得感謝田壯壯，正因為他為了向前輩費穆致敬拍攝新的《小城之春》，我們才得以知道有一部了不起的舊《小城之春》。）舊的《小城之春》通過大量的女主角內心獨白把故事講述得很精彩，費穆為了詮釋“國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心。”編了一個三角戀情故事，寥寥五六個人，一段殘破的城墻，一所破落的院子，就拍出了20世紀中國電影的經典，我以為那內心獨白太棒了，是它營造了一種氛圍，是它輔佐了電影的成功，為什么我不可以在我的小說里運用這樣的技巧（假如這是技巧的話）？

法國著名導演、新浪潮的代表人物特呂弗（中國觀眾最熟悉的可能是《最后一班地鐵》）也經常用到旁白這種手法，因而有人說他的電影很有“小說感”，他的影像故事在旁白聲中完成“過場戲”，而我們看他的電影，迷人之處便在這種韻味里。我想藝術是相通的，搞寫作的可能隨時得借鑒別的藝術門類來豐富自己的視界。我因《心上蟲草》的寫作曾與廣西作家鬼子有過接觸，有過電子郵件的往來，他說他的寫作從來不給讀者設置閱讀障礙。后來我買過他的一本談創作經歷的書，他在書里開誠布公地交待，他寫小說的卯巧開于大量地看優秀的影碟，他由此找到了很好的講故事的方法。

就像拍攝一部電影一樣，一部長篇小說是否成功，主要取決于兩個要素，一個就是情節結構的安排是否合理，另一個節奏是否恰到好處。我盡量在我的小說里做到自然。

4、寫作的癮有時淪陷在沉重中有時也揮發在恣意的快樂里，最終我想追求水到渠成和舉重若輕

《活色余歡》是一部以輕松戲謔的筆調寫就的長篇小說，它寫個體生命在具體的現實背景中的際遇和命運。一個叫馮世光的中年男人，他有極強的權欲和情欲，在其仕途有可能更上一層樓的時候，與他有關的女人舒娜、王云莉、馬蘭卻離他遠去，而與此同時他熟視無睹的老婆夏梅卻越來越價值凸顯——仿佛希拉里于克林頓的政治生活社會生活之不可或缺，她回到他的心中。而另一個從事繪畫藝術的中年男人白強（白大師）在金錢欲望滿足的時候，他突然變得清心寡欲了，即使在面對他那讓很多人艷羨的美麗賢慧的老婆時也自巋然不動，生理機能的萎縮讓他忽然地追求精神世界的挺拔和高度，他要效法李叔同（弘一法師），似乎是看破了紅塵。物質欲望之上是人們渴望在精神世界的高處相逢。

在寫《活色余歡》之前我花兩年的時間寫了悲情的《心上蟲草》（花城出版社2004年3月出版），在此之前我從沒寫過4萬字以上的作品，那部撕心裂肺的悲情小說寫好后有三四個月的時間我都是沉悶而疲憊的，頭發一把一把地掉，整個人虛得爬5層樓都要喘半天。我幾乎不愿意照鏡子，偶爾照張像，拿到像片一看，簡直是慘不忍睹。幾乎不畫妝，天天穿著都是套頭衫或大襯衣，下著牛仔褲，不喜歡出門，不上街。寫悲情故事整個人像是被撕裂了一般，也正是在這時我萌生了寫一部快樂長篇的想法，要把那些痛以及那些流掉的淚全部消彌掉，而且要徹底打開手腳，恣肆任為地想怎么寫就怎么寫。比如寫得很“騷”寫得很“活色生香”，因為“活色”也是人生的色彩、生活的滋味及生動的全部。現代世俗生活里的人們喜歡聽段子，喜歡講點打擦邊球的黃話，其實正像文革期間人們喜歡充當眼睛雪亮者，參與集體的捉奸一樣。從性心理來說，這是一種集體的宣泄欲望。文革期間人們整體性壓抑，現在人們整體地感覺到生存的壓力，每一個時代人們都有不同的欲望，欲望需要找尋一個出口，只不過當今人們的欲望太多元了太多層次了，人們要找尋不同的出口，種種欲望之流明明暗暗地交匯挾裹，洶洶向前，澎湃激蕩，人們缺什么尋覓什么。而我的故事似乎從任何一個地方都可切顯微入，因為我們的周圍隨處都是欲望蒸發的氣體，輕意就能嗅到：情欲、物欲、權欲、名望欲，缺什么追求什么，這其中當然也包括精神境界的欲望追求。于是在欲望漩渦里本能舞蹈的不僅是小說中的人物，而且也包括我這個寫作者，是這樣，的確是這樣。所以寫《活色余歡》時我的情緒很輕松。

《活色余歡》這個小說明處以給男人的欲望切片開始，其實還是寫了一群男女，寫他們被欲望之舌舔拭繼而被欲望之火點燃后跳的各種本能的“舞蹈”。我無意在欲望的世界之外做旁觀者，我的生活體驗再一次汩汩地仿佛地下泉眼不斷地往外冒，只不過它們不再悲情而是以調侃戲謔的姿態出現，而我真的如愿再一次在《活色余歡》的寫作中過癮，我的切身體驗與他人體驗嫁接出一片活色生香的地帶。我在寫《心上蟲草》時認定一個時代的內在精神線索可以從愛情的細節上發現，寫第二個長篇《活色余歡》時以譏誚的姿態來傾聽欲望深處的嘆息。

寫作對我來說永遠都是業余的，我是一家新聞娛樂文化類周刊的編輯，每周的工作量是很大的，我幻想這要徹底地做一個呆在家里的專職作家，但理性地一想，呆在家勢必會導致我對生活的敏感觸角鈍化。

每個人都沉浸在世俗欲望的漩渦里，有些人具有強烈的自我意識，這種自我意識帶給自己的是棄離世俗的折磨、內耗、破碎感。《活色余歡》是欲望橫流的世界生下的蛋。

生活充滿變數，欲望的放縱必然對應一個束縛，欲望的衍變必然在社會大生態的平衡中。現代社會并非一個禁欲的社會，人們的種種欲望在庸常生活中洶涌澎湃，人們片刻都離不開世俗生活，對世俗生活的關懷通過小說這種形式抵達人性的根本，而人性的根本之上是對精神在高處相逢的祈盼一一而這有可能是活色褪去后一壺濁酒盡余歡或者是一杯清茶帶來的人生真味。

寫作的癮有時淪陷在沉重中有時也揮發在恣意的快樂里，最終我想追求水到渠成和舉重若輕。

5、最近的寫作姿態：澆一截生命處于休眠期的老根，想讓它活轉過來

目前，我在繁忙的工作之余，用周末休息日及五一、國慶、春節假進行長篇小說《鉛灰暗紅》的寫作。初稿已完成，正抓緊一切空余時間進行最后的打磨推敲。這是上個世紀七十年代中期及到八十年代初這個時間跨度內的一個作品，一個十歲左右女孩子眼中的世界，它由很多有關系或無關系的中短篇小說組成，視點是一個國家大型冶金企業，所有的篇章都是一派鉛灰色的調子上那一抹讓人感動的低調暗紅，絕不是控訴傷痛的“傷痕文學”也不是散淡的記憶，著名作家韓少功先生在閱讀了這組作品的一小部分后有一個評價“具有社會學和歷史學的價值”。

記憶像是埋藏在地下深處的老樹根，即使一段時間不澆水，它也不會死去，它蟄伏著，最后由我回過頭去，把它侍弄好，活轉過來。

近來國內文藝創作的幾個亮點——王剛的獲得2004年度優秀長篇小說第一名的《英格利士》、顧長衛導演剛獲得“銀熊”獎的電影《孔雀》、被列入20世紀十大經典電影的賈樟柯的《站臺》都是紀錄那個時代的優秀作品，我感覺在文革結束近三十年后，中國人回望那段歷史那個時代的文藝作品將擯棄很多主觀及情緒的東西，從而創作出眾多優秀的好作品來，回望也好懷舊也好，這是現代人的一種情感現實，我認為這也是一個“現實”題材的作品，目前30歲以上的社會主流人群需要這樣的東西，它不是古董或落伍，恰恰是現代人在物質生活極大豐富后對精神生活中理想主義浪漫主義的一種內心渴求。因而，《鉛灰暗紅》于我這個創作者來說是此生最重要的作品，有某種自傳性質，因而我對它傾盡了心血。

以上是我這些年寫作中的各種感悟，感謝《滇池》雜志給我這么一個說出來的機會，愿與寫作的朋友們真誠地交流寫作的點滴心得，不藏不掖。