詩窮而后工

語文教學(xué)的目的不僅僅是基礎(chǔ)知識的傳授與應(yīng)試技能的訓(xùn)練，最根本的是要緊密地結(jié)合現(xiàn)實生活與人生體驗，對未成熟的學(xué)生進行生動形象的審美素質(zhì)教育，培養(yǎng)他們高尚的審美情趣與較強的審美能力，這樣才能充分發(fā)揮語文素質(zhì)教育的優(yōu)勢。實施語文素質(zhì)教育的途徑和方法是多種多樣的，通過中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論評析中國傳統(tǒng)的文學(xué)作品，應(yīng)該是順理成章、卓有成效的選擇。中國大量的傳統(tǒng)文學(xué)理論精華凝聚了古代文學(xué)家豐厚的生命體驗與深邃的審美追求，只要融會貫通、靈活運用，就會成為啟悟?qū)W生的審美情思與藝術(shù)人生的美妙的素質(zhì)教育資源。因此，在這里特別推介中國傳統(tǒng)文學(xué)理論中的一大觀點——詩窮而后工，便于語文教師對學(xué)生進行人生挫折教育與藝術(shù)超越啟悟。

“詩窮而后工”說是北宋著名文學(xué)家歐陽修提出的，他在《梅圣愈詩集序》中說：

予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩人能窮人，殆窮者而后工也。

這里的“窮”，不是專指物質(zhì)上的貧窮，而主要是指精神上的困窘，如仕途失意、人情難圓、人生苦短等憂思感憤之情。這里的“工”，既指作家精湛的藝術(shù)才能，又指作品精巧的藝術(shù)成就，二者是統(tǒng)一的。在“詩人之窮”與“其詩之工”的關(guān)系上，歐陽修否定了世俗之人倒因為果的粗淺庸俗的看法，提出了“詩窮而后工”的獨到精辟的觀點。“詩窮而后工”說，深刻地揭示了作家的生活遭遇與人生體驗對其藝術(shù)成就的決定作用。封建社會的進步文人，往往在政治上受到壓抑，遭遇種種困境，抱負和理想不能實現(xiàn)；但這卻使他們有機會深入觀察事物，接觸窮苦人民的生活，由于外有廣泛的觸事感物，內(nèi)有深厚的憂思悲憤，其興于怨刺，用詩歌來批判現(xiàn)實，發(fā)泄不平，唱出窮苦者的心聲，就會寫出工巧精美的藝術(shù)品，這就是“窮而后工”的基本涵義。歐陽修在《六一詩話》中說：“孟（郊）有《移居》詩云：‘借車載家具，家具少于車’，乃是都無一物耳。又《謝人惠炭》云：‘暖得曲身是直身’，人謂非其身備嘗之不能道此句也。賈（島）云：‘鬢邊雖有絲，不堪織寒衣’，就令織得，能得幾何？又其《朝饑》詩云‘坐聞西床琴，凍折兩三弦’。人謂其不止忍饑而已，其寒亦何可忍也。”歐陽修在這里說明了，正因為孟郊、賈島對饑寒交迫的生活有深刻的體驗，他們的詩歌才能寫得這樣的真切動人，這正是封建社會中許多優(yōu)秀作家在創(chuàng)作上獲得成就所走過的痛苦道路。

作家為什么在歷經(jīng)窮困憂憤的生活之后能夠創(chuàng)作出工巧精美的作品？這與其說是天公神秘莫測的施舍，不如說是作家苦心孤詣的抗爭。關(guān)于“詩人之窮”與“其詩之工”的因果聯(lián)系，歐陽修在《薛簡肅公文集序》中作了明確的解說：“至于失志之人，窮居隱約，苦心危慮，而極于精思，與其感激發(fā)憤，惟無所施于世者，皆一寓于文辭。故曰：窮者之言易工也。”從作家的創(chuàng)作實踐看，“詩窮而后工”的原因可概括為以下四個方面：

首先，“窮居隱約”，感受獨特。從文學(xué)與現(xiàn)實的審美關(guān)系看，文學(xué)創(chuàng)作依賴于作家從生活中所獲得的特殊感覺、感受和印象。其中，感受（即知覺）是關(guān)鍵。從創(chuàng)作心理機制看，社會不平和個人不幸往往成為作家潛入生活的底層、感受生命意義的契機。身處逆境而心理壓抑的人，在焦慮、困惑中才能更加激活個人獨特的感受，并在反復(fù)回味中既觀照個人，又觀照社會，深深體驗著被壓抑的精神痛苦，這痛苦也就愈加具有勢不可遏、震撼人心的情感力量。中外文學(xué)史上許多有成就的作家，他們創(chuàng)作的輝煌階段，往往是“窮居隱約”時期，文學(xué)史上有分量的佳作也往往是作家在“窮居隱約”的環(huán)境中寫出來的。如建安文學(xué)“雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”（《文心雕龍》）；“蓋（放）翁為南渡詩人，遭時之艱，其忠君愛國之心，憤郁不平之氣，恢復(fù)宇宙之念，往往發(fā)于詩”（成復(fù)旺《中國美學(xué)范疇辭典》）白居易曾總結(jié)道：“予歷覽古今歌詩，自《風(fēng)》、《騷》之后，蘇、李以還，次及鮑、謝，迄于李、杜，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者巨萬。觀其所自，多因讒冤譴逐，征戍行旅，凍餒病老，存歿別離，情發(fā)于中，文形于外，故憤憂怨傷之作，通計古今，計八九焉。世所謂文士多數(shù)奇，詩人尤命薄，于斯見矣。”（《白居易集》卷七）明代著名文士徐渭富有傳奇色彩的生平事跡就充分地證明“詩窮而后工”的道理。據(jù)袁宏道的《徐文長傳》記載：“文長既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水，走齊魯燕趙之地，窮覽朔漠。其所見山奔海立，沙起云行，風(fēng)鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達之于詩。其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路，托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。當(dāng)其放意，平疇千里，偶爾幽峭，鬼語秋墳。文長眼空千古，獨立一時。”徐渭吞吐河山、指論天下的氣概和眼識，多方涉獵、無施不可的藝術(shù)創(chuàng)作才能正是源于他潦倒終生、憂憤成疾的悲慘命運，因為悲慘命運激發(fā)出徐渭清高傲岸、狂放不羈的個性和獨抒性靈、不拘格套的才氣。可見，“窮居隱約”能夠鍛煉作家獨特的藝術(shù)感受力。

其次，“感激發(fā)憤”，情感真摯。真正的作家、藝術(shù)家，他們在痛苦現(xiàn)實的“推蕩磨礪”中所激起的情感，無論憂思還是憤懣都是最真摯、最深厚的。所謂“最真摯”，是由于這種情感是一種刻骨銘心的痛苦體驗，在艱難的環(huán)境中長期掙扎而難以擺脫，往往獨自一個人獨自承受而難為別人理解。它是難以用一般語言來表達的，卻恰恰構(gòu)成了藝術(shù)作品的絕妙材料。詩人陸游曾強調(diào)這種情感對于詩歌創(chuàng)作的決定作用：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩，不然無詩矣。”（《澹齋居士詩序》）而所謂“最深厚”，是指個人的孤憤之情往往郁積蔓延，轉(zhuǎn)化為帶有普遍性的公憤之情，它是個性化的社會情感的表現(xiàn)，因為個性化的情感本身，歸根結(jié)底是由社會、人生的矛盾沖突所引起的，也就必然帶有普遍的社會意義；而詩人、藝術(shù)家的牢騷、哀怨、憤懣，也只有與社會、時代的必然要求結(jié)合在一起時，才具有藝術(shù)悲劇的美感力量。如歸莊在《吳余常詩稿序》中所說：“然則士雖才，必小不幸而身處厄窮，大不幸而際危亂之世，然后其詩乃工也。”作家身處逆境亂世，對人生、社會有刻骨銘心的感受體驗，才可能創(chuàng)作出真切感人而且有思想深度的作品。老成以后的辛棄疾在回憶少年時代作詞的情形時曾經(jīng)感嘆道：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋！”這說明文學(xué)創(chuàng)作，情感不能做作強加，必須發(fā)自內(nèi)心的真情實感，必須有切身的感受體驗。李贄特別強調(diào)真情實感對文學(xué)創(chuàng)作的重要作用：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣。遂也自負，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。”（《焚書》卷三《雜說》）像杜甫、白居易、元結(jié)之所以能寫出《三吏》、《三別》、《賣炭翁》和《憫荒詩》那樣真切而深刻地反映民生疾苦的現(xiàn)實主義杰作，都與他們當(dāng)時特定的生活經(jīng)歷和深切的感受體驗有關(guān)。所以，劉熙載在《藝概·文概》中說：“代匹夫匹婦語最難，蓋饑寒勞困之苦，雖告人人且不知，知之必物我無間者也。杜少陵、元次山、白香山，不但身入閭閻，目擊其事，直與疾病之在身者無異。”逆境對于一個有理想、有抱負的作家來說，不僅有利于深切地感受體驗生活，而且能激發(fā)他自強不息的骨氣，錘煉他的人格和意志。宋濂在《元楊廉夫墓銘》中說：“至若文人者，挫之而氣彌滿，激之而業(yè)愈精。”許多古代作家窮且益堅，不墜青云之志，如陶淵明不為五斗米折腰而“窮居隱約”后，還表示“刑天舞干戚，猛志固常在”，使其作品充溢著勃勃生命活力。

再次，“極于精思”，發(fā)人深省。宋人魏慶之說：“憂勞者易生于善慮，安樂者多失于不思。”這話是符合實際的，人在痛苦的環(huán)境中特別是文人更為勤于思考，善于思考，對人生和社會的矛盾會作理性的探索，并能見出思想深度。西方文學(xué)理論家斯達爾夫曾感嘆：“痛苦對一些戲劇天才來說，這是何等取之不竭的思考的源泉啊！”（《論文學(xué)》）痛苦促進深思，這為文學(xué)史上的許多事實所印證：屈原在長期放逐中探求人生價值，“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”（《離騷》）；陶淵明不堪污濁的官場，思量人生歸宿，“聊乘化以歸盡，樂乎天命復(fù)奚疑”（《歸去來兮辭》）；杜甫在顛沛流離的生活中洞悉社會矛盾，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）；秦觀在男女悲歡離合中把握了愛情真諦，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”（《鵲橋仙》）……蚌病成珠，無數(shù)的文學(xué)哲理警句都是作家對不幸生活遭遇痛苦思索的結(jié)果，閃耀著人生智慧的光芒。司馬遷說“發(fā)憤著書”是“意有所郁結(jié)，不得道其道也，故述往事，思來者”。作家內(nèi)心郁結(jié)的痛苦感情，來自個人與他人，家庭、社會、自然的矛盾與沖突。為了解脫痛苦，他們必然批判現(xiàn)實、反思過去、構(gòu)想未來，于是他們以歷史學(xué)家的眼光撫今追昔，以社會學(xué)家的胸懷憂國憂民，以哲學(xué)家的睿智談天說地。作家情感發(fā)展的邏輯就是，由悲而怨、由怨而怒、由怒而思，這是情感深化的過程，也是情感“理性化的過程”。“情深而文明，氣盛而化神。”（《樂記·樂象》）只有當(dāng)藝術(shù)家的情感融進了理性的內(nèi)容，才能變得更加明晰和深沉，“怒”和“恨”也油然而生，如龔自珍所說：“有是非，則必有感慨激奮。”（《上大學(xué)士書》）藝術(shù)家真實的感情和鮮明的愛憎態(tài)度決定著作品的面貌，而審美判斷的與否，則是藝術(shù)作品境界高下的最重要的標志，因此，清代的《經(jīng)學(xué)通論》說：“詩發(fā)于思，思以制怒，以思相感，則情深而氣平矣。”總之，作家窮居精思，必然能創(chuàng)作出情理交融的藝術(shù)珍品。

最后，“寓于文辭”，生氣遠出。作家身處逆境之中，感于“窮居隱約”之事，激于“憂思感憤”之情，達于“人情世故”之理，最終要通過文學(xué)作品把這些精神成果傳達出去，以“施于世”。善于表情達意是作家的職業(yè)本性，這主要是因為古代文人一旦身處逆境，往往“窮居隱約”，而這“窮居隱約”的環(huán)境為他們提供了集中時間、集中精力、集中思想的創(chuàng)作條件。這樣，他們可以不為世事所干擾，一門心思地搞創(chuàng)作，正如杜甫所說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”持之以恒的文學(xué)創(chuàng)作實踐終會鍛煉出作家爐火純青的藝術(shù)特長。宋代黃徹說：“士之有志于為善，而數(shù)奇不偶，終不能略展素蘊者，其胸中憤怒不平之氣，無所舒吐，未嘗不形于篇詠而見于著述者也。”（《溪詩話》）情氣以吐為快，否則，積郁成疾。《素問·舉痛論篇》認為，“百病生于氣也，怒則氣上，喜則氣緩，悲則氣亂，勞則氣耗，思則氣結(jié)”。生命需要平衡，不平則鳴。宋代蘇舜欽說：“詩之作與人生諧者也。人函愉快悲郁之氣，必舒于言。”“天生我才必有用”，作家憑著自己的文才，將胸中的憂愁不平之氣傾訴到作品之中，可以復(fù)歸心身平衡的狀態(tài)。王昌齡在《詩格》中指出：“詩者，書身心之行李，抒當(dāng)時之憤氣。氣來不適，心事不達，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事。皆為中心不快，眾不我知。”同氣相求，同聲相應(yīng)，作家的憤氣結(jié)成生氣遠出的藝術(shù)形象，成為作家自由對話交流的知音，這不僅能夠調(diào)適作家當(dāng)下的生存，而且能夠提升作家的精神境界。因為古代文士生不逢時、懷才不遇的同時，往往產(chǎn)生時不我待、人生短暫的生命意識，如同陳子昂《登幽州臺歌》所悲嘆：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”此時只能寓情理于文辭，借助超時空的文學(xué)作品在茫茫宇宙中覓知音，將自己的精神遠播于后世他方，同時也就實現(xiàn)精神不朽的生命理想，達到生命自由和諧的審美境界。如陶淵明在《感士不遇賦》中說：“自真風(fēng)告逝，大偽斯興，閭閻懈廉退之節(jié)，市朝驅(qū)易進之心。懷正志道之士，或潛玉于當(dāng)年，潔已清操之人，或沒業(yè)以徒勤。故夷皓有‘安歸’之嘆，三閭發(fā)‘已矣’之哀。悲夫！寓形百年，而瞬息以盡；立行之難，而一城莫賞。此古人所以染翰慷慨，屢伸不能已者也。夫?qū)н_意氣，其惟文乎？”在“真風(fēng)告逝”的漢末魏晉時期，士人們“立德”，“立功”無望，只有將生命不朽的理想寄托于“立言”。曹丕從對建安諸子“立言”的偉業(yè)中看到了文學(xué)的生命價值：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”（《三國志》）作家在“窮居隱約”的生活中深刻地領(lǐng)悟了文學(xué)對人的生存與超越的生命價值，身心俱注地投入文學(xué)創(chuàng)作，必然能夠?qū)懗錾鷼膺h出、魅力永恒的的藝術(shù)作品。

清代葉燮說：“曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運轉(zhuǎn)，以至一草一木一飛一走，三者缺一，則不成物。……三者借氣而行者也。得是三者，而氣鼓行于其間，氤氳磅礴，隨其自然，所至即為法。此天地萬象之至文也。”（《原詩》）從上述詩窮而后工的原因可以看出，“窮居隱約”的作家對現(xiàn)實生活有刻骨銘心的體驗，將天地間的實事、深情、至理、才氣，化為自身氤氳磅礴的生命活力和創(chuàng)造力，因而能創(chuàng)作出驚天地、泣鬼神的人間之至文。

“窮而后工”是中國文學(xué)史上帶有普遍性的一種文學(xué)現(xiàn)象，反映了作家的生活遭遇對其創(chuàng)作的重要作用。但是，不能把“窮而后工”說簡單化、絕對化，因為“窮”只是“工”的一個重要條件，而不是唯一條件。一個作家要創(chuàng)作出工巧精美的作品，除了具備“窮愁”之類深刻的生活體驗外，還應(yīng)具備高尚的道德情操、廣博的文化知識、獨特的藝術(shù)才能等其他方面的豐厚素養(yǎng)。“詩窮而后工”說主要概括了藝術(shù)創(chuàng)作的動力機制與生命價值。作家艱難坎坷的生活遭遇會轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動力，把對人生價值的體驗和對自由理想的追求轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作過程，以獲得精神上的“替代性滿足”。一方面，對于創(chuàng)作主體來說，怨憤之氣發(fā)為怨憤之作，主體對于現(xiàn)實痛苦的體驗經(jīng)過疏導(dǎo)、發(fā)抒，以情感“凈化”的方式使體驗的痛苦得以消除，從而獲得心理平衡；另一方面，就作品本體而言，把痛苦的現(xiàn)實人生體驗熔鑄為藝術(shù)形象和詩的意境，由人生境界轉(zhuǎn)化為審美境界，在審美超越中實現(xiàn)了人格的完善和精神的升華，“不堪其憂”的現(xiàn)實體驗轉(zhuǎn)化為體味人生意義的審美愉悅了，正如尼采在《悲劇的誕生》中所說，藝術(shù)不是對人生痛苦的解脫而是對人生痛苦的征服。可見，“詩窮而后工”說，集中表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學(xué)理論深厚的生命意蘊，全面而深入地學(xué)習(xí)把握中國傳統(tǒng)文學(xué)理論這類重要觀點，無疑會指引我們深切地感受優(yōu)秀文學(xué)作品的生活底蘊，領(lǐng)悟文學(xué)活動的創(chuàng)作規(guī)律與生命價值，從而極大地提升我們的審美素質(zhì)與人生境界。

（許家竹，山東師范大學(xué)文學(xué)院）