魔力·障礙·超越

語言作為一種表意和交流的符號，容納了人類精神的所有可能，同時也劃出了一道不可逾越的精神地平線。語言是文學的工具，又是文學的對象。作家感受到言不盡意的痛苦，追求言外之意以解除這種痛苦。

一

語言是一個神秘的符號之網，對于原始的初民來說，語言如同一個魔具，它更像一個法力無邊的天授之物。《淮南子·本經訓》記載：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”《舊約·創世紀》告訴人們，上帝所使用的文字具有奇妙的神力。上帝說，要有光，于是光就出現了；上帝說，水里要有生物，空中要有飛鳥，地上要生出活物來，于是，這個世界隨即萬物紛呈，生機勃勃。在這里，語詞顯出了至高的權力——它實在是世界之母。《圣經》里巴比倫塔的故事情節更是意味深長：挪亞的子孫企圖建起一座通天塔，他們操持同一種語言，齊心協力，彼此呼應，他們所體現出的力量讓上帝感到了不安，于是，耶和華變亂了他們的口音，使之無法互相配合：這個故事從反面暗示了語言對于人類的左右。

在原始人的心目中，“言語有魔力的影響”。事實上，敬畏語言已經在許多社會成為一種傳統——譬如，博爾赫斯在《皇帝的寓言》這篇小說里講述了一個奇妙的故事：皇帝帶領一個詩人游覽了夢幻一般的皇宮，詩人對于諸多金碧輝煌的景象無動于衷。他在游覽結束的時候吟誦了一篇短短的詩作，皇宮即刻消失了，一切如同被詩的最后一個音節抹掉了一樣。當然，詩人終于被皇帝殺害了。可是，詩人說出的那個“包含著整個宇宙的字”卻是人類的一個永恒的誘惑。人們的想象深處隱藏著一個秘密的期望：說不定什么時候，語詞的魔力可能再造一個栩栩如生的宇宙。

二

文學語言是文學賴以棲息的家園。然而，許多無情的事實一再提醒文學，只能以語言為媒介卻又偏偏把言說的意旨定位于對人生意蘊感悟的表達，并且執著于從體驗之境中追尋這種感悟，對文學來說幾乎是一種奢望。“才吟五字句，又白幾莖髭”，“吟成五字句，用破一生心”，晚唐“苦吟派”的苦苦掙扎可見一斑；“意翻空而易奇，言征實而難巧”的痛苦，“常恨言語淺，不如人意深”的浩嘆，“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”的表述——這些都是作家在創作時所遭遇的普遍障礙——“言不盡意”。

“意”的豐饒與“言”的貧乏是造成“言不盡意”原因之一。“常恨言語淺，不如人意深”，相對于言說主體所要表達的思想、感情的豐富多樣來說，現成的語詞和表達形式顯得淺陋、貧乏、不夠用；“三分春色描來易，一段傷心畫出難”，到哪兒去找足夠強烈色彩或具有足夠細膩的層次變化的用語呢？

第二種原因并非由于語言內涵的貧乏，而是因為語言以其本身攜帶的或是自身固有的意義，遮蔽了個體言說的意思，妨礙了思想感情的表達。當作家表現自己的體驗和人生感悟時，他所面對的并不是一個透明的、允許他任意驅譴的詞語，而是凝聚了世世代代的經驗，本身已有了固定的被社會公認的某種涵義的文化符號，為了言說一種屬于自己的、新鮮、獨特、具體、細致的感受和情緒，作家不得不從眾多的、意義已經凝固的詞語中去艱難地尋覓和選擇，而后從每一個選種的詞語上拂去歲月留下的塵埃和其他文本的遺跡，使它成為自己所要表達的那種感受和情緒的唯一對應符號。可見，這種無法舍棄語言，必須受制于語言，同時又渴望超越語言，擺脫語言限制的復雜心理，來自于語言負載的文化傳統。

另外，人的心智結構可以分為兩部分，一部分是理智的邏輯的，一部分是感性的經驗的。其中，語言能夠表達的部分是理性的邏輯的；語言難以表達的部分是感性的經驗的。而作家所要表達的正是自己的審美經驗。“藝術運思，或是微妙的直覺，或是紛繁的意象，不受時空限制，也未受文法和邏輯的限制，天馬行空，獨來獨往。”要把這種立體多變的東西轉化為語言，轉化為線性排列，又不得不受一定語言規則限制的語言符號，確實太不易也。難怪魯迅先生曾感嘆道：“當我沉默的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛。”德國作家歌德說過：“那試圖用文字表達藝術經驗的做法，看來好像是件蠢事。”高爾基更是大喊大叫：“世界上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦了。”在語言的縫隙中尋找和捕捉屬于自己的感受和思想確實是件艱難的事。

三

“言不盡意”的困境給作家帶來了大顯神通的機會，我們古人苦于“言不盡意”，提出了超越語言的理想。寄意于言外，就是古人提出的超越語言的理想。劉勰首先在《文心雕龍·隱秀》篇提出：“文外之重旨”和“義主文外，秘響旁通，伏彩潛發”的主張。所謂“文外之重旨”、“義主文外”，即追尋“言外之意”。這一思想可以說是劉勰的一大發現。他認識到“言征實而難巧”，于是就想到是否可以在提煉語言的基礎上，使意義產生于語言之外，就好像秘密的音響從旁邊傳來，潛伏的文采在暗中閃爍。

這樣一來，不但“言不盡意”的困難被克服了，而且可以收到以少總多、余意無窮的效果。

所以，從“言不盡意”到“義主文外”，可以說在思想上實現了一次飛躍。在劉勰所開辟的這一超越語言的思路上，后人多有發揮與補充。如唐代司空圖就直接提出了“韻外之致”和“味外之旨”（司空圖《與李生論詩書》）的重要命題。這里特別要提到的是宋代著名詩人梅堯臣的見解，他曾對歐陽修說：“詩家雖率意而造話亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”（歐陽修《六一詩話》）他認為：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。”但通過景物、形象的真切描寫，還是可以“略道其仿佛”的。以上所述，是我們的古人解決文學語言與審美體驗疏離、對立的思路，即以語言去寫景狀物，從言外去追尋所要表達之意。

從現代心理學的角度看，“義主文外”說或“言外之意”說，就將言語與感覺、想像同一化，是很有道理的。語言作為一種心理實體，具有指稱和表現兩種功能，索緒爾說：“語言符號連接的不是事物的名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質的聲音，純粹物理的東西而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺的。”

這個觀點是符合實際的。例如，“山”這個詞，一方面它是一個“概念”，即所指，它是對各種各樣的山的一種抽象，它無法直接作用于人的感覺，任何人也無法感覺到作為概念的“山”。另一方面，“山”這個詞又是一種“音響形象”，即能指，中國人聽到“Shan”這個詞的聲音，就會立刻在頭腦中喚起那高低起伏的、蒼翠碧綠的峰巒的形象。如果你的命運與山有著不同尋常的關系的話，那么“山”這個“音響形象”還可能撥動你的心弦。這時候，“山”這個詞已屬于我們的感覺、情感和想像的心理領域，或者說“山”與我們的感覺、情感、想像實現了某種同一。這樣“山”這個詞的表現功能就凸現出來。一般地說，語言的指稱和表現兩種功能是重合在一起的。但在文學創作中，語言的表現功能被提到了更加重要的地位，因此作家就可以利用語言的表現功能，栩栩如生地去寫景狀物，這樣，語言就感覺化了、心理化了，語言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表現那只可意會、不可言傳之情和意，收到“含不盡之意于言外”的效果。

詩歌以抒情見長，詩人力求以言傳情，因難見巧，把“言不盡意”這一語言的表達缺憾，化為“心頭無限意，盡在不言中”。這種技巧就是通常所說的含蓄。司空圖在《詩品》中論“含蓄”說：“不著一字，盡得風流。”所謂“不著一字”，并非什么都不說，而是簡煉而傳神地勾勒幾筆，點到即止，極富于暗示性，意在言外，使人涵詠想象而得之。

“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”“峰回路轉不見君，雪上空留馬行處。”只不過就眼前景物略施點染而已，不言離思，而別意之深長已悠然不盡；“似花還似非花，也無人惜從教墜”，所寫既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對風塵淪落的女子的深厚同情；“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在煙柳斷腸處”，所寫既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對國事日非的隱憂和感慨，而且更重要的往往在于后面的深層意蘊。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，李長吉的“彈琴看文君，春風吹鬢影”，使人感到的也不僅僅是采菊看山和看人彈琴而已，前者的襟懷沖淡和后者的風情旖旎，都流于言外。

如元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”寥落的行宮中，寂寞的紅花映襯著白頭的宮女，她們在春日無聊之時，正閑話著開元、天寶年間的先皇舊事。這是一幅黯淡而凄涼的圖畫。作者只是淡淡地勾勒出特定環境中的特定人物的情事，引而不發，卻意在言外，通過“寥落”、“寂寞”、“白頭”、“閑坐”等詞，暗示了深長的滄桑盛衰之感。有人說這寥寥二十字，抵得一篇《連昌宮詞》，從概括的意義上說，誠不為過。

小說用形象說話，往往不把話說盡，含不盡之意于言外。如《祝福》中當祥林嫂捐過門檻，滿以為贖了一世的罪名，坦然地去拿酒杯和筷子時，四嬸卻仍然說：“你放著吧”，祥林嫂的反應是“像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不再去取燭臺．只是失神的站著”，“第二天，不但眼睛凹陷下去，連精神也更不濟了”。這樣的語句，作家示其形，而傳其神，蘊含豐富，使祥林嫂的心理活動，盡在其中，令人回味無窮，發人深省。戲劇文學的潛臺詞就是言外之意。

四

這樣看來，文學不能舍棄語言這一工具，盡管“言不盡意”給作家造成了難以言說的障礙。言與意的乖合為文學語言提供了縱橫馳騁的自由天地，為文學語言的增殖提供了豐厚的土壤，局限性也是一種超越性，“言外之意”就是對語言的超越。

（王鳳銀，山東師范大學文學院）