構建音樂劇織體的五種文學要務

從2002年到現在，我發表了六部大型舞臺劇劇本：四部發在《劇本》雜志，一部發在出版社出版的文集，一部未定稿還在網上征求意見，其中有五部是音樂劇。2003年第三屆中國戲劇文學獎評獎，我的音樂劇劇本《人之初》被列在金獎榜首（見《中國劇本大市場》）。目前，“燃情音樂劇”網站（北京）邀我在該網站開辟“安群劇苑”專欄，發布了我的上述五部音樂劇文學劇本的全文，以及他人評論我音樂劇劇本的12篇文章。有評論者將我的《人之初》、《女媧大神》、《后羿與嫦娥》稱為“音樂劇‘人獸神’三部曲”（見“燃情音樂劇”網）。本文記述的正是這三部劇本創作過程中的一些操作實踐和思考斷片。

娛樂性的恣肆張揚

音樂劇是一種大眾化的藝術。怎么樣才能使它回歸到戲劇娛人、娛神（此處指精神）的本體，回歸于大眾？如何使它充滿了唱得起來、跳得起來、笑得起來的因子？如何用奇特曲折的劇情，夸張的細節，生動、幽默的語言，真實的激情，豐富的舞臺色彩來感染觀眾？如何將具有娛樂功效的因子拎出來，豐富之、夸張之、強化之？

《人之初》我設計的骨干故事是大神委托野獸們造人，而后野獸又怕人真正強大起來，用母獸來引誘男人生獸人妄圖讓人類斷子絕孫。男人好不容易才擺脫誘惑，選擇了做人類的祖先。這樣奇特的情節，顯然是別人沒有說過的，也是很有趣味的。另外，我還設置了今人與古人同臺，唱詩中大量引用當代流行歌曲的句子讓古人、野獸一起來唱！讓整個故事連綿演繹下來，充溢著起伏不斷的娛樂精神。

《女媧大神》中，天塌了一個大窟窿，天上的垃圾乘機流瀉到地面上來，給人類造成了極大的災難，滅絕了人類。這些垃圾居然是天帝的兒子——朝廷的貶官。天女女媧與伏羲重造了人類，為了補天要造一座通天塔。而天上的垃圾（王子）們害怕人類上天去補天窿，一而再，再而三地搞破壞、制造麻煩。女媧只好身化五色火化腐朽為神奇將天上的垃圾煉成五色石，將天窿補了起來。這不也是娛樂性很強的故事嗎？

《后羿與嫦娥》里，我說后羿奉天帝之命到人間來剿殺危害凡人的孽障，剿來剿去，發現殺的都是戴著面具下凡玩樂的天神，被他射下的九個太陽也是遮著真面目來人間作惡的王子。更出乎意料的是，后來他發現連天帝都是戴著面具的丑類。十分出人意外的情節和結局，必將贏得觀眾的愉悅和興奮。

追求娛樂性，就是追求情節的曲折。再造神話有一個有利的地方，它既是舊識，又是新知，也就是觀眾對舊神話熟悉的同時，又會對“再造”有所企盼。你可以營造出觀眾既熟悉又陌生的故事，讓他們期待，讓他們參與，讓他們共鳴。必須得利用此心態，既保留傳統神話的精華情節，又必須著力創新，建構新故事。

追求娛樂性，就是追求夸張。應追求自己對于題材有獨到的處理，須讓情節、細節、語言的營構走向極端，那就是凡事應夸張到極致，美到極致，丑也應到極致，大到極致，小也應到極致，情感更當然渲染到極致……這樣就必然有了藝術的張力。

追求娛樂性，就是追求新奇。新奇是娛樂的要義。新奇是意外、曲折、懸念之母。情節的構思和人物糾葛設定的獨特，是保證作品新穎、跌宕、充滿懸念和娛樂性的首要。觀眾最煩膩雷同，最鄙棄雷同。構思好以后，應檢查看看思想是否拾人牙慧？故事是否避免落入窠臼？情緒是否避免了習見惡俗的矯情？唱詩是否避免了陳詞濫調？多問問“畫眉深淺入時無”。別人用過的情節、細節，堅決剔除之。找找看，在別人說過的地方還有沒有我可說的空間，或者，在別人說完了的地方還有沒有我說的起點。音樂劇畢竟是大眾藝術，必須堅持娛樂性，張揚娛樂精神，千萬不可將那些不具備娛樂性的題材硬寫成音樂劇！

思想性的深蓄內隱

再造神話是為了消化歷史上一直支離破碎的原始素材、提煉其中蘊涵健康思想的精華情節，消弭其中的糟粕，整合、理順眾多版本互為異文、互相矛盾、不能自圓其說、不能形成完整故事或不能形成好看故事的片斷，使之成為完整的、更符合當代民間審美的新神話。

“再造”的標準，當然是娛樂性和思想性都不可偏廢。但是，其表現卻是，娛樂性務必張揚，而思想性務必內隱。《人之初》寫人類始祖誕生的艱難，成長的不易，進化的難能可貴，堅持選擇做人的偉大。《女媧大神》寫人類生存的困苦和天地的大愛。《后羿與嫦娥》寫神格、獸格，其實也就是人格，反映了生靈復雜多變的多重性格和天地的混沌。三部劇本的關聯，其實就是一個共同主題，那就是“悲天憫人”。這里的“天”，指天道，其實也是世道。“道可道，非常道”。世道不假借天道之名，經常是行而不遠；而天道無話語，總是依托世道來闡釋，必然與世道同出一轍。因此，三部劇本都將天地寫得一派混沌，道道難道。劇本悲嘆天道（其實也是世道，下同）帶給世人的艱難，悲嘆天道帶給人間災難的深重，悲嘆天道給人間造成的全方位的污染，悲嘆天道給予人間溫情（如女媧般）的匱乏，悲嘆天道帶給平民百姓的困苦；謳歌做人的自豪和人性、母性的光輝：為人類的生存、尊嚴、幸福、自由與安全祈禱。

隱含在這三部劇本中的這些思想的反映，顯然是當代意識的訴求、追問所致，也是人類共同的關注，是詩化的審美命題，也是作者本人的思想和行為混沌影象的袒裎投射，同時，不也是劇本追求與觀眾產生共鳴、延長自己的生命力所必須的嗎？

許多精彩的藝術作品，其主題思想通常總是很簡單的。但是，先賢們總是刻意隱含自己的所謂主題，有時甚至有意讓人們去猜測什么是主題，而著力于自己作品的故事情節、細節、語言的創新營構，死命地要迥異于他人，讓具有作家本人藝術個性的獨特的人物、行為、形象大放異彩，給人類的文化談資留下經典故事，也為世界文藝畫廊增添永不褪色的藝術形象。這正是黑格爾在其《美學》中說的，“一般說來，藝術有留戀個別特殊事物的傾向。……無論詩用作藝術作品中心的旨趣或內容意蘊多么重大，它畢竟要通過細節來使這種旨趣具體化”。

循此認知，我的這三部音樂劇劇本，竭盡全力去塑造與別人筆下不同的形象。《人之初》中的人類始祖“男人”，是一個曾經誤入迷途，與母獸鬼混過的浪子；《女媧大神》中的女媧，以身化五色火，化腐朽為神奇，把天補了起來的行動，成就了她中華第一女神的形象；《后羿與嫦娥》中頑愚的后羿、不食人間煙火的嫦娥以及表面神圣實卻鄙俗的天帝等等，這些形象，可以說，無論在傳統神話中即或他人的作品中都沒有這樣寫過。由于其迥異于人的獨特性，他們無不打上了“宋氏”的印記，從而闡發了“宋氏”的思考。

形象應植根于生活。我的這三部音樂劇，人獸神妖相混，今人古人同臺，混沌天地，撲朔迷離，嬉笑怒罵，游戲人生，情色仙凡，燃情神妖……好像很熱鬧，很“嬉皮”，也好像在玩解構、戲仿、互文、拼貼、偽造般的后現代主義頑童們玩的游戲。其實，個中內隱的主題，一方面固然回歸于神話、童話——人類個體生命初始階段和上升期的率真想象，另一方面，卻深深隱藏著千百年來的大思想家、大哲學家鍥而不舍地沉湎探討的永恒命題之玄機。其故事講的是神話，卻說的是社會；涉及的是天上，說的實是人間；甚至，說的是過去，又未嘗不可認為指涉當今！只是不可也不必簡單、庸俗地對號入座則是。千百年來，雖經改朝換代，然而，人性、人情又變化得了多少，還不是恒常如舊！因此，可以說，這三部音樂劇本質上都具有扎實的現實生活基礎，高度體現了藝術的真實。因而，三部神話題材再造的音樂劇，都不是什么怪誕難懂的東西，相反地，都是通俗可解的現實性的產物，都可以定位為老少咸宜。

“互化說”與整體經營

目前，對于音樂劇藝術的有“三大元素”（音樂、舞蹈、戲劇）“整合”說（黃定宇）；也有“五大元素”（劇情、唱詩、音樂、舞蹈、舞美）“整合”說（文碩）。我持的是“四大要素”“互化”說。

我指的四大要素是：劇情、唱詩、音樂、舞蹈。我的見識和體會是，優秀的音樂劇制作，在樣式上的確是與作為姊妹樣式的話劇、戲曲、歌劇、舞劇有十分明顯之差異的，它應該有也的確有音樂劇化的劇情，音樂劇化的唱詩，音樂劇化的音樂，音樂劇化的舞蹈。并且，這四大要素不光是將之“整合”，更重要的是使之“互化”，讓其水乳交融，恰到好處。這是對音樂劇產品的質量要求和水平考量，也是對音樂劇產品終極狀態的強調。

整體經營的過程，就是“化”的過程。這里所說的經營，限指文學劇本意義上的文字經營，強調文學劇本應為今后各藝術門類的再度創作給出全面的綜合提示，打造好音樂劇制作的毛胚。

“音樂劇‘人獸神’三部曲”的寫作，一直是以“化”字當頭作警醒、作約束、作標尺的。

《人之初》的“化”，化在了綜藝性，將今人、古人、神仙、野獸、魔術、雜耍、民歌、名曲、通俗歌曲、快板、演唱、戲曲，當然還有音樂、舞蹈，雜糅在一起，化為一鍋燴煮，表現人類誕生初始面臨的混沌。

《女媧大神》的“化”，化在“天地間大愛”的主題依托變化多端的色彩，使之統帥全劇的進程，最后是五色火化腐朽為神奇煉出五色石，又將五色石煉為天上的星星，五色火（女媧）則化為陽光雨露云霓彩虹，色彩一直在將各種音樂劇元素化合起來演繹劇情。

《后羿與嫦娥》的“化”，則是用面具的戴與脫貫串全場，聚合各種音樂劇要素有機地來組合裂變，散射出異常強烈的光和熱，表現了神格、人格的變幻莫測，反映神性、人性的復雜性和多面性，宣泄了人、神、獸、妖的原始激情與理性的沖突。

要做到全劇整體的“化”，當以主題思想為統帥，將內容和形式化為一體。具體說就是將適合音樂劇表現的思想內容、題材以及作為一部音樂劇不可或缺的情節、唱詩、音樂、舞蹈、舞美諸要素照應起來，整合起來，做一次化合反應，使它們融為一體，成為一部完整、成功的音樂劇制作。其各要素的“互化”狀態，不是線性的，而是網狀的；不是單調的，而是綜合的；不是封閉的，而是關聯的；不是孤立的，而是照應的；不是靜止的，而是動態的。

“四織體”的精心營構

整體的“互化”，必須得局部的整合、互化來支撐。制作好一部音樂劇，必須分別精心營構好相關的藝術形式的織體。

所謂織體，就是某種藝術形式各自的成分構成及其所含成分相互間縱橫結合的關系。前述音樂劇最基本的藝術要素有四個，那就是劇情、唱詩、音樂、舞蹈，它們是相對獨立的藝術形式，從而應當各自構成音樂劇中最基本的藝術織體。文學劇本則應該為這四個織體的營構，提供明晰的導向和堅實的基礎。

A?郾劇情織體的營構。營構音樂劇戲劇情節織體，你得設定好全劇的風格、樣式，演出規模，角色性別，角色行當的搭配，劇情的場景、版塊，情節的起承轉合，情緒的高低起伏，表演的節奏、色彩的變化，照應主角與配角、主角配角與群眾演員的關系，唱者與舞者的關系，前臺演員與后臺伴唱的關系，角色合理的出場次數，劃定演出高潮等等。這是音樂劇制作最前沿、最先行的一步。其關鍵是你得設計好能融進許多歌、舞、戲和娛樂因子的一張網絡。這個織體設置得體、豐滿、牢固，就給導演介入再創作時有厚實的津梁，也讓其他織體的配合有了依托。

B?郾音樂織體的營構。你須用提示或唱詩來規定主要唱段、次要唱段，抒情唱段和敘事唱段的布局，設計音樂（聲樂、器樂）的張弛、強弱，緩急、喧靜等等情緒的調配，設置各種曲體（獨、大合或小合、齊、伴、二重或多重……）的分布，聲部色彩，音調風格，節奏布局；特殊唱法設置（不用演員平日的唱法，根據角色或追求某種效果規定的特定唱法）等等。這一切，既是獨立構成的一張網絡，又是服從劇情策劃的一個維面。當然是作曲者的工作，但你卻又應該在文學劇本階段給作曲人以準確提示，讓作曲者進入音樂構思時迅即與你靈犀相通。

C?郾舞蹈織體的營構。你應規定何時何處只唱不舞，何時何處只舞不唱，何時何處載歌載舞；何時何處舞者須多，何時何處須少；何時何處需要大動（動作），何時何處小動，何時何處不動。音樂劇的舞蹈最忌亂動。動，則應提供其動的藝術邏輯依據，動得有充分的理由。全劇的舞蹈分布以及風格調節，在場人數多寡以及領、伴設置，是舞蹈織體營構的要素。文學劇本能考慮得越周全，編舞者的設計就越能準確沿著作者的指向體現。

D?郾唱詩織體的營構。四大織體中，唱詩的功能，除了作為一個織體之外，還承載了為其余三個織體的營構做提示的作用。

我寫的這三部音樂劇，全部是沒有對白的，從頭唱到尾。唱詩分量很重。

唱詩設置必須“左顧右盼”。看劇情的需要，看主次的分配，看人數的多少，看比重的調配，看情緒的變化，看唱者的間歇，看動作的強弱、看抒情的揚抑等等。曲體的設置，唱詩起到一線的關鍵的作用。

唱詩的句法須忌單調。一部音樂劇，劇情變化是何其的豐富，需要調動多少曲體形式來體現之。單調的句法常抑制作曲家的才華。因此，必須摒棄全劇只有一兩種工工整整的、格律單調的唱詩構成，而要根據劇情、情緒、人物身份、性格來開掘唱詩的句型、句法、句式和風格。

唱詩形式應豐富多彩。在這三部音樂劇劇本中，我寫的唱詩，除了采用的句型、句式、句法和方法多種多樣，在形式上幾乎可以說是無所不用其極：有較規整的現代格律體（何其芳定義的），也有工整的五言體、六言體、七言體，有散曲體，還有現代自由體，有民歌體，有口語、散文體，還有戲曲板腔體，有雙聲，有疊韻，有反復重復同一字的句法，有一行只有一兩個字的短句子，有一行30多個字的長句子，有拿現成曲譜來填詞的唱段，還有不時引用通俗歌曲的歌詞構成的唱段，還有用英語、俄語、壯族語演唱的唱詩……這將會帶給作區家以再創作的興奮和靈感，將整部戲的唱段以及唱段中的旋律、節奏，弄得更鮮活、生動、搖曳多姿，更好地烘托、豐富、強化娛樂因子。

唱詩要性格化。必須克服“大路貨”，也就是克服那些用到哪個人身上都可以的唱詩，而應將獨特的文字賦予人物，使其性格出彩。

比如，在《后羿與嫦娥》中，我寫的天帝是一個戴著面具、獸性猶存的俗物，后羿射殺戴面具下凡作惡的天神，使他十分惱怒。寫他責備后羿，用了這樣的唱詩：“天帝：/我賜你金弓銀箭令你去對付地上的妖孽，/你怎么就拿雞毛來當了令箭？/我叫你射殺孽障，是殺地面的兇頑，/誰讓你去射殺了一大片的王子和神仙？/你生性魯鈍油鹽不進頑愚不化死腦筋一副真朽木不可雕呀（此行故設25字作為長句子），/硬是一條腸子直直的，直統統地通到了屁眼！”這段唱詞不可能在他人的劇本中找到。這樣，性格就出彩了，形象就獨特了，作品的獨創性也就大異于別人了。

唱詩要有色彩性、動作性。由于我的這三部音樂劇的劇本都是沒有一句對白的，場景提示的文字也很少，劇本全由唱詩組成，唱詩就得擔負勾勒場景的任務。為此，你就必須寫得有色彩，寫得有場景感。同時，應該抒情，你就必須將唱詩寫得淋漓盡致；應該舞蹈，你組織的詞語就必須充滿動感；應該敘事，你就得簡潔明晰……總之，得更好地為劇情規定好場面，為情緒變化服務，同時也為曲體的設置定下初規。

唱詩還要有深刻性。準確、深刻地表達劇中人物，特別是主要人物的思想感情，對塑造人物至關緊要。唱段中，特別是主要唱段中，要著力追求深刻，往往點題之處就在這里。

總之，音樂劇的唱詩，絕不同于戲曲唱詞，也不同于獨立的歌詞，得下大功夫探索、實踐，才會有些許的感悟！

一體化的整體拼構

這里，話題又回到了整體的整合和互化。這是符合劇本創作規律和創作程序的。先設計大致的整體要求，接著分解成局部任務（四織體），最后拼構成劇本整體。

也就是說，上述四個織體可以分別營構，但它們不是獨立的，而是應該服從整體的。最終還要將它們拼接、組裝，歸為一體，使四個織體聚合，“互化”為體現作者意志的樣式、風格的整體，使整部音樂劇成為一個大織體。這時的“整”、“化”，在劇本創作階段，到此才算完成。

四個織體分別營構，而后又拼構為整部音樂劇，這個過程，其實也就是將劇情、唱詩、音樂、舞蹈四大要素及其所包含的有關元素、因子，整合、互化的過程，也是它們合理布局、得體安放、反差相生、和諧共存的過程。

一部音樂劇是否純粹，就看其四個織體和整個音樂劇整體制作中，諸要素、元素、因子“互化”的程度是否到位。“互化”是一條界，優劣在此分。

上述所謂的“織體營構”和“整體拼構”，僅指文學劇本階段的工作。當屬一種初級的營構和拼構。今后這四個織體，以及作為一個大織體的整部音樂劇，還要靠各專業人員（其中還包括凡舞臺演出都必不可少的舞臺美術人員）二度、三度、多度創作的介入，合力來豐滿，才告竣工。那是另一個層面的工作。但是，作為一劇之本來說，文學劇本創作時，在肇始打好基礎，當是題中應有之義。