創作自由與個人化寫作

寫作是個人作為主體的創造性精神勞動。年輕的馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》（以下簡稱《手稿》）中，第一次把作家、藝術家這種精神勞動定位為“生產”，是生產的“特殊方式”。從此，“藝術生產論”作為馬克思主義的特有話語，首先在西方馬克思主義如本雅明、阿爾都塞、伊格爾頓等人中得到闡釋和發展，爾后，大約在20世紀80年代中期，中國的文論界也開始了自己對藝術生產論的研究。

眾所周知，在《手稿》中，馬克思對“勞動異化”作了認真而細致的研究和分析。他認為，在資本主義私有制的社會條件下，人類勞動（首先是物質生產勞動，也包含了諸多精神勞動）的發展史告訴人們：勞動已經在人與產品、人與勞動、人和自己的類本質、人和人等方面產生了外化和異化。概略地說，異化勞動使無產者生產出了資產者，使勞動的本質由享受而變為一種維持肉體的生存手段，從而人同人的本質也就相異化了。

那么，藝術生產、藝術勞動是否也存在著這種異化性呢？

回答是肯定的。

1842年馬克思在他所寫的“第六屆萊茵省議會辯論”的系列論文的第一篇中指出：“作家當然必須掙錢才能生活寫作，但是他不應該為了掙錢而生活寫作。”^① 文中，他援引了當時法國民間歌謠詩人貝朗瑞的三行詩：“我活著只是為了編歌/呵！大人，如果您剝奪了我的工作/那我就編歌來維持生活?！?sup>② 對此，馬克思進一步分析道：“在這種威脅中隱含著嘲諷的自白：詩一旦變成詩人的手段，詩人就不成其詩人了?！?sup>③ 結論是：“作者絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；無論對作者本人還是其他人來說，作品都絕不是手段，所以，在必要時作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存。”^④馬克思顯然認為，貝朗瑞詩中的“我活著只是為了編歌”和“我就編歌來維持生活”兩種創作態度或生產方式完全不同。前者是自由自覺的生命活動，而后者已經異化成維持肉體生存的一種手段了。

從這段話中，我們除了可以明顯感到藝術生產的異化性外，也可引出在資本主義私有制的社會條件下，藝術生產還有它的非異化性的另一方面，而真正的自由的個人化寫作就寄寓其中。這一方面的實例，莫過于著名的法國批判現實主義大師巴爾扎克了。

據著名傳記作家、奧地利的斯蒂芬·茨威格的《巴爾扎克傳》記載：巴爾扎克年輕時為了掙錢，與人開了一家“小說炮制公司”，經他化名而作胡亂杜撰的海盜傳奇和荒唐浪漫的廉價小說就有多種。但后來的巴爾扎克不僅不承認這些所謂“作品”出自自己，而且也拒絕把它們收入自己的文集《人間喜劇》（近年有學者考證應為《人間戲劇》）中。巴爾扎克的前后變化正好說明了作家的藝術勞動由生存手段向著生命活動轉換的軌跡。

為什么同是在資本主義私有制社會條件下的物質生產勞動只有異化性，而藝術生產勞動除了具有異化性之外，還有非異化性呢？我以為從事物質生產勞動的無產者完全離不開資本及其擁有的生產資料，因而喪失了主體自由的選擇性。 而作家、藝術家作為藝術生產的勞動者的自主性和選擇性則由于：第一，他們的勞動是一種個人性的勞動；第二，他對資本的實際依附要比無產者小得多，而選擇性也大得多。這就有可能出現體現個人主體性生命意志的藝術勞動。

這種體現了主體生命意志的藝術勞動最需要獨特的個性，獨特個性的藝術創造正是憑借其不可模仿的創新性而獲得其真實性的。馬克思予以了這種擺脫了異化的藝術勞動以最高贊美，同時也蘊涵了馬克思主義的最早的個人化寫作的思想。

后來，成熟期的馬克思進一步認為，只有在“生產的、一定的歷史地發展和特殊的形式”的基礎上，“才能夠理解統治階級的意識形態部分，也理解一定社會形態下自由的精神生產?！缳Y本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”^⑤ 。這被西方學者譽為“戒指上的鉆石”的思想，對我們的啟示很大。

為什么資本主義的生產方式和藝術、詩歌的關系是相敵對的呢？

馬克思指出：“藝術生產作為生產必然要受生產的普遍規律支配”^⑥ 這個普遍規律從根本上說就是資本主義市場經濟規律。物質生產的產品是商品，藝術生產的產品亦如是。生產—交換—消費，是一個完整的市場經濟運作的流程。一切產品只有在交換中才能進行消費，才能實現其使用價值，所以藝術一旦成為可以在市場流通的商品，必將刺激并推動許多藝術家的金錢欲望和迎合市場的趨時生產。這種狀況，在馬克思所處的資本主義時期如是，在列寧所處的壟斷資本主義時期更如是。在當代西方發達國家進入后現代時期，藝術商品化已經成為這個時代的文化邏輯或文化價值的重要表征。后現代主義藝術的深度消失、平面化、感動消逝、拼湊模仿，就正是晚期資本主義的生產方式和藝術、詩歌等形式相敵對的必然結果。

總之，這種“相敵對”說明，真正意義上的個人化寫作在資本主義生產方式下是很困難的。偉大作家藝術家生產勞動的非異化性也許只是很少的例外。而且即使是這些偉大作家體現自己自由自覺生命意志的藝術勞動也不可避免地留下若干遺憾。

藝術生產性以及它所帶來的與個人化寫作的影響既然如此，那么它還有哪些關涉藝術本質的特性呢？這些特殊性會影響到作家的個人化寫作嗎？

藝術生產與物質生產一樣，都是為了滿足人的生存需要。物質生產盡管也會有某種程度的審美因素，但其價值主要體現在使用價值。藝術生產是一種審美價值的生產活動，它的社會本質，除了生產性以外，還有意識形態性。

藝術生產是個人作為主體的自由的精神勞動，它沒有集體性的生產流程中工藝設計、工藝標準、工藝規則等等的約束。但是，社會、時代的諸意識形態因素卻一定會對作家在生產和創造過程中的主體精神發生這樣或那樣的影響。因此，藝術生產的涵蓋面要比物質生產要大。它不僅包含了藝術生產的主體與客體，還包含了藝術生產的目的、手段、產品、產品價值、產品消費，更重要的是藝術生產表達的是過程，是意識形態性。

意識形態這一概念，在《手稿》中并未出現。在黑格爾、康德等的著作中，它被定義為虛假的意識。馬克思、恩格斯在兩年后共同寫成的《德意志意識形態》中對德意志種種錯誤的意識形態論展開了尖銳的批判，并正式提出了社會存在決定社會意識、生產力和生產關系、經濟基礎和上層建筑等話語理論。它標志著馬克思主義的歷史唯物主義大廈建造的基本完成。

如前所述，藝術創造是最富個性的生產，在生產中，作家的本質力量，如意識、激情、想象、技巧等，一定會在對象化中得到確證，并決定了產品的成功失敗和高低優劣。他們的個性心理和精神狀態，當然不可能是純生理的，必然無法擺脫社會、時代和傳統的各種正確、錯誤、科學、進步的社會意識形態因素的糾纏。

藝術生產的意識形態性對于個人化寫作，既是一種自由，也是一種束縛，是這種自由和束縛的統一。正確、科學、進步的意識形態化為作家血肉的自然介入，不僅不會破壞個人化寫作，反而會促進個人化寫作，使其產品賦有更深刻的歷史感和時代精神。反之，如果錯誤、落后的甚至反動的意識形態因素滲入了個人化寫作，其產品必然低俗、淺薄，這難道還有什么疑義嗎？有人或許會說，我只寫人性，而不管什么意識形態。人性雖有共性，而且共性確有擴大之勢，如人對自然生態的關系以及戰爭、天災，婦女兒童權益……但人性的基本方面還是具體性，這是由人所處的特定社會存在所決定的。人性善惡的道德判斷會有統一的亙古不變的標準嗎？它本身就是意識形態。此外，文本的敘事史料或內容，如果關涉社會生活的諸方面，其中又免不了有政治方面，敘述方式和結構以及按美的規律建造等等，就更要訴之于政治歷史和美學的評判了?？磥恚囆g的意識形態性的存在是不容懷疑的。而個人化的寫作想要完全擺脫這種種意識形態因素的糾纏實為困難之事。

在《手稿》中，馬克思在分析資本主義生產方式的諸矛盾后，設想出了一條工人解放從而也是人類解放的道路，他指出：“社會從私有財產等解放出來，從奴役解放出來，是通過工人解放這種政治形式來表現的，這并不是因為這里涉及的僅僅是工人的解放，而是因為工人的解放還包括普遍的人的解放；其所以如此，是因為整個的人類奴役制就包含在工人對生產的關系中，而一切奴役關系只是這種關系的變形和后果罷了。”^{⑦因此，只有工人解放這種政治形式，才能消除私人財產所有制，才能徹底根除勞動的異化。當私有制徹底消除成為現實時，人類社會發展的共產主義階段就來到了?！妒指濉分旭R克思第一次對未來無限美好的共產主義作了生動的描述。馬克思認為，只有到了共產主義，（1）人對人的本質才能真正占有，人性才能復歸；（2）共產主義是真正的自然主義和人道主義，因為人和自然的矛盾、人和人之間的矛盾在這里將真正解決⑧。}

在今天看來，《手稿》中的共產主義理想當然還只能是一個美麗的烏托邦。在后來，揭示資本家發財秘密的“剩余價值”學說也早已代替“勞動異化”論。馬克思、恩格斯的科學社會主義作為一個人類解放的理想和思想體系也日益深入人心。一百多年來，世界的形勢也發生了巨大的變化。但馬克思關于人類解放理想這一“宏大敘述”或“元話語”并未如利奧塔所說的已“陷入敘述危機”和“合理性的解體”。相反，正因為西方當下的國家和意識形態太混濁、太不純化透明、充斥了太多的雜音，而十分需要訴求于一個“知識合理性”的解釋，正是在這里，利奧塔陷入了一個他無法自拔的二律悖反的怪圈之中。

按《手稿》的思路，異化消滅的同時也就意味著藝術生產中個人化寫作的真正到來。

由此可見，在當時馬克思的設想中，藝術生產和物質生產一樣，只有徹底擺脫了資本的桎梏以后，人的勞動才可能由一種謀生的手段轉變成人的一種需要、一種目的、一種真正體現了自由自覺的生命意志的活動，這也就是個人化寫作的真正內涵。

眾所周知，后來這一自由寫作的思想曾被列寧在《黨的組織和黨的出版物》所繼承并做了出色的發展。

20世紀90年代末，中國文壇上一些作家和學者亮出了“個人化寫作”（或“私人化”、“私秘化”等）旗號，并在創作實踐中寫出了若干具有爭議性的所謂“私人化”小說，而一些學者或批評家則或褒或貶，一時間頗有“眾聲喧嘩”之勢，但總的說來，是“和者甚寡”，未能得到公眾的更大認可和更深入的討論。在有限的討論中，學者李萬武《為“個人化寫作”找道理》一文的否定性傾向最鮮明，他旗幟鮮明地點名批評了幾位學者的觀點。批評了“‘新人學’公式：人=個人=肉身=軀體欲望”^⑨ 的荒謬性，指出審美體驗和個體性審美意識應有的普遍規律性與限定性，以及眾所周知的文學的意識形態性，對“個人化寫作”持懷疑和否定的態度。另一位學者楊在《關于九十年代個人化寫作問題》一文中同樣是質疑“個人化寫作”的。該文從真實性合理性與真實性合理性不充分、作家私人領域的獨立性與市民社會中這種私人領域的不獨立性，以及超越現代性訴求和現代性某些方面難以超越等三個矛盾或悖論方面作了詳細論證后，雖然也為20世紀中國文學主潮“承認與尊重的只是人的公共性與公共性的人，個體性或私人性并沒有獲得其應有的地位”^⑩ 鳴不平，但也基本持否定態度。我認為，他們在文中提出的對“個人化寫作”在理論層面和實踐層面的批評，都是事實，也都具有自己的合理性。但我卻認為，從馬克思關于藝術生產的異化性和非異化性論述的視角來看，寫作既是個人性的，又是社會生產性的，但歸根結底是個人性的。馬克思、列寧是贊成個人化寫作的。因為“個人化寫作”的真正意義乃是創作自由問題。而要取得這種“自由”，在資本主義私有制社會條件下，唯有對抗統治階級的意識形態霸權和市場經濟規律，把審美創造從謀生手段轉變為目的，從而確證主體自由自覺的生命意志。在當代中國的條件下，情況當然有質的不同。但正是由于個體長期受到壓抑的歷史，使得當代的“個人化寫作”訴求，具有了歷史的必然性和合理性。

首先具有對中國當代文壇四十年來的反思和撥亂反正性質。40年來，權力話語或主流意識形態話語對文藝的干預實在太大太多。文藝工具論的政策和思潮（或用形象的比喻是文武兩支軍隊），如果說在戰爭年代還有一定的歷史合理性，那么新中國成立后30年的愈演愈烈就無異于飲鴆止渴了。所謂的革命大一統文化，不僅扼殺了藝術生產極富個人化的生機，而且導致了藝術生產力陷入崩潰的邊緣（如“無產階級文化大革命”）、比當年列寧所批評的“機械劃一、強求一律、少數服從多數”{11}尤有過之。雖然自新時期后權力話語對文化政策作了很大調整，但傳統的禁忌也時有干擾。個人化寫作的合理內涵實質是創作自由。1986年中國作協第四次代表大會許多作家對權力話語轉變的歡呼雀躍就是一例^{12} 。只不過那時還沒人提“個人化寫作”這一話語罷了。在理論批評上，從20世紀80年代初至80年代中期所謂“方法論”熱以及把1985年稱做“方法論”年，實質上也是在批評、研究方法層面上對大一統文化的反思和對于批評自由的追求。如果再加上美學和哲學理論領域關于人道主義和異化問題的爭鳴，莫不具有深刻的歷史必然性，標志著生機勃發的多元文化正在胎動之中。

20世紀90年代初，正當中國的知識分子在一場突變中不知所措時，西方的后現代主義思潮適時涌入。其強勢話語的侵入之勢，在很大程度上頗似從20世紀80年代初中期西方20世紀文論和現代主義思潮逐漸主宰中國文壇的情景。一時間，“后”學盛行，有學人驚呼“中國文論失語”。不少學者似乎從德里達的“解構”、福科的“知識即權力”、鮑德里亞顛覆“宏大敘述”“元敘述”以及“知識合理性危機”的眾多新說中窺見了一絲曙光。這種種“異端”恰好和中國的許多作家、學者多年追求的擺脫干預、干擾而能自由地寫作的理想和希望一拍即合。就在這種背景和語境下，一些人提出了“個人化寫作”的理論；一些人則把寫作三分為“廟堂、廣場、民間”幾大塊，并以此來分析中國20世紀文學。理論上爭鳴、標新立異和創作中的多種風格張揚，開始體現了“百花齊放，百家爭鳴”的中國文化多元化格局的初步形成。

毋庸諱言，在很大程度上，中國文壇少見的眾聲喧嘩，其中不少是西方后現代話語的“挪移”，或者是一種“誤讀”。中國的前現代或現代和西方發達國家的后現代相距的何止是時間和空間的差異？更何況東西方在社會機制和政治體制有根本的不同。如果說，德里達“解構”西方兩千年的形而上學傳統，?？破饰鲋R和權力之間的關系；鮑德里亞質疑大歷史等等，都有他們對資本主義積極批判的現實意義一面，而如果照搬，也要解構我們國家的意識形態，從而懷疑馬克思主義的宏大敘述，那就大謬不然了。誠然，我國的社會主義體制尚處在初級階段，經濟運行機制、民主政治制度以及社會主義法制等方面，都還存在著諸多阻滯不足甚或缺陷，而那正是要被揚棄和解構的。知識和權力當然有重大的制約關系，但也不可據此而完全否定知識的客觀性和合理性。至于“宏大敘述”更是我們不能舍棄的，但“細小人生敘述”卻可以由于歷史的多元化而使我們對歷史的認識更鮮活、更豐富、更全面。由此可見，我們需要從對西方后現代語境的“挪移”或“誤讀”中解脫出來，并由此而走向真正自由的個人化寫作。

應該說個人化寫作的理論和主張，從根本上與馬克思人類解放的思想“每個人的自由發展是一切人自由發展的條件”^{13} 以及和列寧的自由寫作思想相吻合?！皩懽魇怯螒颉?、“寫作是碼字”，90年代初，當人們聽到這一說法時，批判和撻伐唯恐不及。其實，最早的“藝術游戲”說來自康德和席勒。藝術是天才的自由游戲，就是康德的命題。席勒認為，人同美只是游戲，人只是同美游戲，他把游戲沖動和感性沖動、形式沖動看成是藝術發生發展的三大動力。其后的羅蘭·巴特、德里達、伽達默爾的藝術游戲說即繼承了這一傳統。游戲是無目的而又合目的的，自由的、忘情投入的，正是這一特點使得先哲們和大師們做出了上述的著名判斷。這和馬克思在《手稿》中和此前談藝術（寫作）的非自由勞動和自由勞動有異曲同工之處。寫作即是目的而非手段，是自由自覺的生命本質的確證，這難道不正是和此前和此后的游戲沖動說有一定的相通之處嗎？所不同的僅在于前者脫離了生產和實踐這一根本出發點罷了。為此，我們完全可以從寫作游戲論這一主張中吸取其積極合理的內涵，以豐富和充實個人化寫作的理論張力。

當然，個人化寫作也要防止走入“誤區”。

一是拒斥政治。政治是經濟的集中表現，它滲透于現實生活的方方面面，關系到千千萬萬人和國家、民族的命運，作為一個嚴肅的有責任心的作家，正確的態度應是不回避它甚或介入它。近年來，西方國家首先是美國，創作觀念和創作實踐都在發生著悄悄的變化。20世紀初期迸發出巨大能量的現代主義已成強駑之末，一場反后現代主義的運動正在興起，呼吁藝術回歸傳統和現實，把文化和政治結合起來^{14} 。這一思潮的出現和興起，即為“反證”。當前，在世界范圍之內，正在熱烈地談論著中國的“和平崛起”，一切善良而正直的作家難道能無動于衷？

二是寫作“非意識形態化”。如前所述，這種思想有否棄和批判以前主流意識形態大一統文化得失的反思和解構的積極一面。但矯枉過正。寫作真能非意識形態化嗎？古今中外文學創作實踐早就有了盡人皆知的結論了。

三是謹防把寫作僅僅視為謀生的手段。在當代，我國經濟正處在一個包含痛苦和巨大代價的轉型期。物欲的誘惑力越來越大，吞噬著越來越多曾經是正直純潔的靈魂。特別是面對當代傳媒工具迅猛發展和大眾審美文化良莠不齊的嚴酷現實，個人化寫作更應堅守良知，切勿陷入金錢的泥淖而不能自拔。

四是要反對那種把原本屬于個人私密性領域的東西，肆無忌憚地，毫無責任感、道德感地，千篇一律地外泄的“個人化寫作”。那種不講究公共衛生，以為個人想寫什么就寫什么才是“個人化寫作”的觀點是不正確的。因為個體生命的自由應包含著個體的生存權、發展權，和順應生存、發展規律這兩個層面的內容。它一方面作用于自然；另一方面又作用于人群、團體、國家，甚至區域、世界。前者屬合自然規律，后者屬法律、倫理道德等一類游戲規則。真正的個人化寫作應當是一種觀察的向度，一種心靈的外射，它是通過“個人化”的符碼系統來表達真正意義的聲音。是主體的一種創造自由。

如前所述，個人化寫作亦即創作自由的理論和實踐，其積極意義是值得肯定的。但我們也應清醒地認識到：按馬克思的思想，私有制這一社會條件在我國仍是現實的情況下，藝術生產勞動的異化性仍是我們所有作家、藝術家所要認真面對的。而個人化寫作的真正的徹底的自由也只能期待于來日。

【注釋】

①②③④ 董學文：《馬克思主義文論選——導讀與注釋》，１３、１３、１３、１４頁，廣西師大出版社，２００３年出版。

⑤{11}《馬克思、恩格斯論文學與藝術（一）》，９９、２０１頁，人民文學出版社，１９８２年版。

⑥⑦⑧ 馬克思：《１８４４年經濟學—哲學手稿》，８２、６１—６２、８１頁，人民出版社，２０００年５月第３版。

⑨ 李萬武：《為“個人化寫作”找道路》，載《當代文藝評論》２０００年第３期。

{10} 楊《關于九十年代個人化寫作問題》，《文學評論》２００２年第２期。

{12} 據當時報載：中共中央祝辭發表時，與會作家欷不已，有的人還為祝辭中關于創造自由的表述感動得落了淚。另據與會某作家回憶，這次代表大會作家自由地選出了自己的領導人，而官方提出的某些人卻落選了。

{13} 《馬克思、恩格斯選集》（第１卷），２９４頁，北京，人民出版社，１９９５年第２版。

{14} 王曉群：《理論會朝什么方向發展》，載《文藝報》２００４年１２月９日第２版。

（顧鳳威，廣西師范學院文化傳播學院副教授。）