與古為徒和娟娟發(fā)屋

中國書法的藝術(shù)傳統(tǒng)，兩千年來一直在名家楷模系統(tǒng)內(nèi)繼承和發(fā)展。唐宋以降，隨著刻帖之風(fēng)的盛行，以二王為中心的帖學(xué)經(jīng)典譜系成為歷代書法家穩(wěn)定的取法對象，所以，傳統(tǒng)意義上的書法經(jīng)典作品，總是和文化精英階層聯(lián)系在一起。

清代金石學(xué)的復(fù)興對于碑學(xué)的萌芽和構(gòu)建有著重要的意義。當(dāng)金石學(xué)成為學(xué)術(shù)顯學(xué)的時候，唐前無名氏書刻的金石文字遺跡也進(jìn)入了書法學(xué)習(xí)的視野，中國傳統(tǒng)名家經(jīng)典體系的根基發(fā)生動搖。從此以后，中國書法傳統(tǒng)的經(jīng)典就存在兩大體系：一個是向名家經(jīng)典學(xué)習(xí)的體系，一個是向名家譜系以外的文字遺跡取法的體系。但當(dāng)康有為高舉碑學(xué)的大纛，鼓吹“窮鄉(xiāng)兒女造像”、“皆有異態(tài)”的時候，傳統(tǒng)書法的經(jīng)典地位再一次全面動搖。在二十世紀(jì)的百年間，殷商甲骨文字、秦漢魏晉簡牘文書以及敦煌寫本相繼發(fā)現(xiàn)，考古的每一次重大的發(fā)現(xiàn)都在修正或改變著傳統(tǒng)主流經(jīng)典書法的主線。

如果說康氏碑學(xué)理論較之他的書法實(shí)踐還有些名不副實(shí)，或者說，他的取法對象還在經(jīng)典體系內(nèi)徘徊的話，那么，近二十年來以“民間書法”、“敦煌書法”為話語特征的說辭和實(shí)踐，對傳統(tǒng)書法的經(jīng)典所進(jìn)行的解構(gòu)和顛覆，卻足以炫人眼目，好像傳統(tǒng)書法經(jīng)典體系已土崩瓦解。其中一個最明顯的特征是，二十世紀(jì)九十年代以來“窮鄉(xiāng)兒女造像”一類無名氏潦草粗率的刻石墨跡文字遺跡，不但被人們廣泛地稱賞和膜拜，而且有的已被納入了范本典范的體系。書法家和理論家不斷地從古代平民書法中探尋以資取法的資源，汲取創(chuàng)新營養(yǎng)，并在創(chuàng)作中進(jìn)行各種書法實(shí)驗(yàn)，這些都構(gòu)成當(dāng)代書法藝術(shù)的新景觀?！敖裉煲呀?jīng)很少有人懷疑龍門石窟中造像題記和其他一些類似的古代文字遺跡的經(jīng)典性，它們已經(jīng)成為中國書法的古代經(jīng)典譜系中的一個部分?！薄昂蟊畬W(xué)時代”這種范本體系的反方向錯位和變化，好比是打開了的“潘多拉的盒子”，圍繞“經(jīng)典”的各種問題紛至沓來，“吹皺一池春水”。

居美華裔藝術(shù)文化史學(xué)者、波士頓大學(xué)教授白謙慎先生的新著《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》就是對碑學(xué)以來經(jīng)典觀念變遷所做的一次全面盤點(diǎn)。不過與當(dāng)下的爭鳴和研究有所不同：作者將藝術(shù)批評轉(zhuǎn)換為一種具體的學(xué)術(shù)研究，將視覺圖像的書法轉(zhuǎn)換為藝術(shù)社會學(xué)的問題來反思，將嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)分析轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄋ椎臄⒄f和描述，把解決問題途徑改變?yōu)閷栴}的追尋，在作者和讀者的彼此互動中來推動對“經(jīng)典”問題的深入探討。難怪此書在正式問世之前就引起書壇內(nèi)外人士的廣泛關(guān)注和討論。

當(dāng)代經(jīng)典觀念看重“窮鄉(xiāng)兒女造像”類書跡，甚至更加強(qiáng)調(diào)“不規(guī)整、有意趣”，這一變化有其廣泛的社會文化背景。作者認(rèn)為，中國書法在二十世紀(jì)的變遷，已由精英階層的經(jīng)典藝術(shù)轉(zhuǎn)化為廣大社會階層的大眾藝術(shù)。同樣，金石文字遺跡在歷經(jīng)了昔日文人案頭把玩收藏的階段之后，隨著出版業(yè)的日益發(fā)達(dá)，借助現(xiàn)代印刷術(shù)而化身千萬，進(jìn)入尋常百姓家，成為大眾所能擁有的文化物品。傳播手段的進(jìn)步，也是促使“窮鄉(xiāng)兒女造像”取得和名家經(jīng)典幾乎相當(dāng)?shù)牡匚弧@得廣泛影響的重要因素。

從二十世紀(jì)八十年代以來，中國經(jīng)濟(jì)與社會的發(fā)展變革，“在新形成的文化消費(fèi)方式中，外顯型的消費(fèi)觀日益呈現(xiàn)出來。在消閑文化中，帶有戲劇性的表演（電影、電視劇、體育競賽）得到崇尚，而作為文學(xué)冠冕的詩卻備受冷落。以此為背景的當(dāng)代書法出現(xiàn)某種由重意境重修養(yǎng)轉(zhuǎn)為重趣味和視覺刺激的傾向，也就不足為奇了”。書中作者借用“新新無已，愈出愈奇”來描述書法在審美方面的標(biāo)新立異。另外，作者還注意到當(dāng)代人“懷舊情節(jié)”和“學(xué)術(shù)話語”對這一變化所起的作用。

從書法的實(shí)踐背景來看，該書表達(dá)了這樣一種看法，即經(jīng)典觀念的變化是清代碑學(xué)書法創(chuàng)新思想的延伸和繼續(xù)，其實(shí)質(zhì)就是“當(dāng)代書法創(chuàng)作中尋求新的視覺刺激點(diǎn)借鑒的資源”，“就是要借鑒某種不落經(jīng)典窠臼的生疏感和偶然性”。所以，“當(dāng)書法的天平在當(dāng)代越來越向‘偶然性’這邊傾斜后，我們對‘偶然性’的激賞已經(jīng)讓我們以更寬容的心態(tài)來接納、擁抱那些不善書者的‘不規(guī)整、有意趣’的書寫，它們不但被堂而皇之地名為‘書法’，有些甚至進(jìn)入經(jīng)典系統(tǒng)”。近年來，敦煌書法、民間書法的概念之所以被大眾所接受，甚至于深入人心正是代表了這樣一種社會訴求力。

作者對“民間書法”概念進(jìn)行全面梳理與廓清，不僅代表了目前書學(xué)界對無名氏書法研究的最新成果，而且是揭示經(jīng)典性的變遷淪落史的一把鑰匙，甚至對于目前的書法創(chuàng)作亦不無借鑒意義。

書法經(jīng)典從來都不是變動不居的。在無名氏或非名家的書寫作品中，那些氣息古雅、書刻精致者，只是名家與非名家之別，“有時在藝術(shù)的形式層面上并沒有很大的差別”，早已被人們從觀念上納入經(jīng)典系列。對于“窮鄉(xiāng)兒女造像”中“不規(guī)整、有意趣”一類與傳統(tǒng)經(jīng)典在審美上的沖突，作者首先從歷史真實(shí)場景中加以考察，并作了合理的分析：任何時代的文字書寫，都有熟練和不熟練之分，即使在文字演變時期，“人們學(xué)習(xí)書寫時，總是根據(jù)當(dāng)時的范本和標(biāo)準(zhǔn)，努力把字寫好，‘好’就是合乎規(guī)范”。白先生通過對敦煌文書和造像記中出土的不規(guī)整字跡的具體分析，認(rèn)為“我們沒有任何理由相信，這些歪歪斜斜的字跡是書寫者有意識的審美追求，他在書寫時應(yīng)沒有任何抒發(fā)和創(chuàng)造的意愿，他不過在寫字而已”。即使如《鄭長猷造像》那樣有相當(dāng)?shù)奈罕L(fēng)格，或可列為魏碑中經(jīng)典，書刻者也和“善書”無緣。

既然與善書無緣，那么，“窮鄉(xiāng)兒女造像”類文字遺跡中人們常說的古拙、奇古、意趣之類的審美評價從何而來？它又與什么因素相關(guān)？作者對這些審美語詞在形式特征層面進(jìn)行了區(qū)分。作者指出，此類審美品評大多數(shù)和視覺上的偶然性和生疏感有關(guān)，而與“古今”無關(guān)?！按植诤筒灰?guī)整，其實(shí)都不是讓我們感知‘古’之決定因素”，“書法中的古意是和我們所理解的某一特定的歷史階段的書法形態(tài)（書體，筆者注）聯(lián)系在一起的”?！霸斐蓺v史生疏感的文字遺跡不見得不規(guī)矩，甚至很可能相當(dāng)規(guī)整，書寫者有很高的書寫水平”。所以，篆隸文字才真正和“古”意（高古、古樸、古雅、古拙）聯(lián)系在一起。只要我們對“古”意抱有期待，篆隸將永遠(yuǎn)是人們學(xué)習(xí)和鑒賞的最高典范，不管它們是否粗糙。造成“意外感”的另一種可能就是“因?yàn)闀鴮懖缓铣Ｒ?guī)帶來的意外而產(chǎn)生的新鮮感”，這與書刻寫刻技巧的不純熟有關(guān)，往往是初學(xué)者無經(jīng)驗(yàn)和遠(yuǎn)離規(guī)范的“無技巧狀態(tài)”。推而論之，“目前我們能見到的古代無名氏的文字遺跡（這部分文字遺跡常被今天的人們稱為‘民間書法’）中不規(guī)整的部分，往往并不是有意創(chuàng)作。它們或是因?yàn)槌鯇W(xué)寫字，或是沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過名家譜系的經(jīng)典，故偏離經(jīng)典及規(guī)范”。

在廓清了人們審美認(rèn)識上的誤區(qū)之外，作者還通過對不同年齡、不同文化背景下初學(xué)者的書寫的長期觀察，通過試驗(yàn)和研究，發(fā)現(xiàn)（在）楷、行（今）體的書寫（之中），不熟悉經(jīng)典和時風(fēng)的初學(xué)者的書寫常常處于“無古無今”的狀態(tài)，換言之，“不規(guī)整、有意趣”是古今共存的一種神秘現(xiàn)象?！安徽摴沤?，不管中西，不分老幼，不計教育程度的高低，不看社會地位的高下，只要是初學(xué)捉管，在書寫范式規(guī)范下形成的比較規(guī)整的書寫習(xí)慣之前，常可以寫出這類字”。即使“它們在外形上可能有很大差異，基本的意趣卻相似”。而人們常說的“天趣”、“趣味”惟有善書者才能感受到，身處其中的書寫者常常是覺察不到的，它們是后代人的一種審美體驗(yàn)和“追認(rèn)”?！盁o古無今”類書法究竟在多大程度上切合古今“粗糙”類書寫的實(shí)際，讀者可自行考量和證明，但這一結(jié)論本身足讓我們震驚，它激活了人們久違的自己“看”書法的感覺，捅破了“民間書法”上的一層窗戶紙，第一個喊出了“He has nothing on！”

“無古無今”的粗糙書跡能不能成為新的經(jīng)典呢？書中雖然沒有給明確的答案，但我們從“王小二”等普通人書寫的故事中，清楚看到經(jīng)典泛化可能對書法帶來的尷尬和混亂：書寫與書法、書寫者與書法家這些原本比較模糊的書法邊界因此變得更加模糊不清，甚至是薰蕕同器，精粗不分。反觀當(dāng)代書壇，不正是處于這樣的二難境地么？是碑學(xué)求變觀念讓人們標(biāo)榜“創(chuàng)新”而誤入歧途，還是藝術(shù)經(jīng)典的意識引導(dǎo)人們這樣義無反顧？或者是某種話語修辭在悄然作祟？這些都值得我們進(jìn)一步冷靜地思考。

那么，究竟是什么經(jīng)典呢？一種本不是經(jīng)典的東西，在納入學(xué)習(xí)的范本之后，最終能否成為經(jīng)典呢？作者又一次將問題留給了讀者。為啟發(fā)閱讀者，該書幾次都“欲說還休”，但我們還是在書末的一行小注中發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)“蛛絲馬跡”：“把一種本不是經(jīng)典的東西，納為學(xué)習(xí)的范本，是經(jīng)典化過程的第一步。至于它最終能否成為經(jīng)典，還要看多種因素的綜合作用的結(jié)果?！泵鎸Α多嶉L猷造像》、《姚伯多造像記》之類已與名家經(jīng)典相提并論、“已經(jīng)永久性地進(jìn)入了中國書法的經(jīng)典系統(tǒng)”的文字遺跡，作者也自然不會逆歷史而動，全然否認(rèn)“窮鄉(xiāng)兒女造像”成為經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)性和可能性。

“但歷史果真就是那樣公正嗎？誰在寫歷史呢？”作者與其是對時間的追問，不如說是他對歷史的質(zhì)疑。讀者在想，“娟娟發(fā)屋”果真有一天也成為富人的收藏，和吳昌碩的“與古為徒”匾一樣流入博物館，掌聲會（是）因?yàn)榻?jīng)典之精彩而響起么？

在全書敘述中，我們看到，在“古代光環(huán)”之外，文化權(quán)利、學(xué)術(shù)話語、印刷出版、修辭策略等藝術(shù)社會學(xué)因素對書法經(jīng)典觀念變化所產(chǎn)生的張力和制約，如果反觀傳統(tǒng)二王經(jīng)典譜系形成，大致如此。在書法脫離實(shí)用和道統(tǒng)躋身藝術(shù)的今天，同樣也存在掙不斷的羈絆，其中哪些與書法藝術(shù)直接相關(guān)呢？如果誰用純藝術(shù)的眼光來要求古人，訓(xùn)斥今人，都只能是一廂情愿而已。

書法經(jīng)典，一半是藝術(shù)，一半是“魔鬼”。

（《與古為徒和娟娟發(fā)屋：關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》，白謙慎著，湖北美術(shù)出版社2003年版）