雜讀八記（上）

一、《簡(jiǎn)明現(xiàn)代思潮辭典》

（[美]戴維·科爾比著，重慶出版社1987年版）

記得有名人說，辭典是他平生最喜歡讀的有趣書籍之一。不過除了少數(shù)有特殊癖好的書癡，一般讀者恐怕很難認(rèn)同這樣的看法。依習(xí)見，定位為“工具書”的辭典不過是分類梳理濃縮后的巨量知識(shí)的匯聚、存儲(chǔ)乃至堆積，主要是作為檢索查詢而非閱讀的對(duì)象存在，緣于此，其內(nèi)容的龐雜枯燥艱深似乎也就可以原宥了。

世事往往不可一概而論，尤其是在出版業(yè)空前繁榮的當(dāng)下，如果稍作留心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不少“辭典”早已不再是印象中那種體量笨重神色嚴(yán)肅可敬而不可親的面孔了。不僅外觀裝幀遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了傳統(tǒng)限囿，甚至內(nèi)里貨色也超越了辭典的畛域：有的以圖為主，有的圖文并茂，有的文靜典雅，有的妖艷炫目，有的雅致精細(xì)，也有的首如飛蓬（蓄意的），當(dāng)然至高目的是要讓各類消費(fèi)者（無論藍(lán)領(lǐng)白領(lǐng)商人大兵紳士淑女官僚學(xué)者）喜聞樂見自愿掏腰包。這樣說并無多少對(duì)市場(chǎng)大眾的譏嘲之意：樂觀地看，無論昨天還是今天，現(xiàn)實(shí)總是魚龍混雜泥沙俱下，時(shí)間會(huì)淘洗一切，是金子總會(huì)發(fā)光；清醒地看，劣幣驅(qū)逐良幣，壞的東西常常勝出，無須大驚小怪。何況眼下畢竟出現(xiàn)了一些有趣有益另類新異的辭典——比如馬上就要談到的這一本（我就差不多是將其從頭讀到尾的）。

不妨欣賞一下其中幾個(gè)辭條（摘編）：

薄弱意欲欲望的最低微形式；一個(gè)薄弱到任何謀求其實(shí)現(xiàn)的努力均未曾有過的愿望。文學(xué)中特例極多。《兔子富了》：一個(gè)自鳴得意的結(jié)了婚的男人不時(shí)想著，要是把他的妻子腦袋砸碎，那是多么地令人愉快。

古哥爾有一百個(gè)零的最大的數(shù)（美國數(shù)學(xué)家愛德華·卡斯勒采自一個(gè)兒童給任何大數(shù)取的無意義名稱）。有人問：為什么不輕易地加上一個(gè)零呢﹖答：因?yàn)槲覀兛偟迷谀骋粋€(gè)地方劃上一條終止線。或如威廉·布萊克所言：“真理有界限，謬誤則無。”事實(shí)上，卡斯勒認(rèn)為，有一個(gè)更大的數(shù)：那就是復(fù)式古哥爾——它是有一古哥爾個(gè)零的數(shù)。

芝諾悖論 依里亞城的芝諾提出過許多悖論，其中最著名的一個(gè)為：運(yùn)動(dòng)著的物體永遠(yuǎn)到達(dá)不了指定的地點(diǎn)，因?yàn)樗仨毷紫茸咄甑竭_(dá)那一點(diǎn)的一半路程，然后再是余下的一半路程，如此下去，每次都只走完路程的一半，因此永遠(yuǎn)不會(huì)走完整個(gè)路程。這個(gè)悖論的要點(diǎn)是想表明，關(guān)于運(yùn)動(dòng)與地點(diǎn)的通常的觀念是荒謬的。

……

上引辭條不算特別可怪（也有特別可怪的，譬如“展望—庇護(hù)所原理”、“喧鬧”、“奎爾特現(xiàn)象”之類），可怪的是其切入角度的刁鉆，表達(dá)的銳利別致，不由得讓人想起《魔鬼辭典》、《釋夢(mèng)辭典》之類。盡管此“辭典”示人以“專業(yè)”外表，它卻不怎么適合進(jìn)入傳統(tǒng)意義上的辭書序列——我寧肯將它看作一本宣示跨學(xué)科學(xué)習(xí)重要性的“半科學(xué)”讀物。

編撰者D．科爾比，詳細(xì)行狀闕如，“序”里自稱是從事“多學(xué)科教學(xué)工作和寫作”的“文人”（顯然非傳統(tǒng)意義的“文人”，誰知他寫些什么勞什子？）。他認(rèn)為我們面對(duì)的既是一個(gè)單一的世界，又是一個(gè)“復(fù)性的世界”，因而需要這樣一本多科性的基礎(chǔ)辭典。辭典所涉的領(lǐng)域上天入地橫跨文理幾近囊括一切，但科氏卻非其中任一領(lǐng)域的專家，這未免讓人感到有點(diǎn)不太踏實(shí)。他說在最靠近他打字機(jī)的桌上總是放著六本書：《新哥倫比亞百科全書》、《韋氏新國際英語大辭典》、《哈珀現(xiàn)代思潮辭典》、《哲學(xué)辭典》、《科學(xué)辭典》、《文學(xué)手冊(cè)》。看到此，驀然想起多年前喧鬧一時(shí)的“人才學(xué)”，雖說我至今仍難以指認(rèn)其為“偽科學(xué)”，但總感到那只是一堆無大害也無甚大用的語詞雜碎兒。

這正是發(fā)展至今的人類文明所面臨的共同困境。

“每一物都確實(shí)是水”，據(jù)信這是希臘七賢之一、生活于公元前六世紀(jì)的泰勒斯的名言。如此命題乍一看是簡(jiǎn)陋的，但稍一展開，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)十分艱澀；從表面看似乎顯得荒謬，但較起真來卻不易辯駁。它實(shí)際上表明的是童年期人類與現(xiàn)代人類在觀察認(rèn)知世界方式上的重大差異——自西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，趨勢(shì)就是朝向分析而非朝向綜合，不同學(xué)科的一再拆細(xì)使得各色“專家”在狹窄的視域內(nèi)皓首窮經(jīng)畫地為牢，學(xué)科與學(xué)科之間日益相互隔絕。進(jìn)入二十世紀(jì)，各學(xué)科專業(yè)的劃分更是達(dá)到極為細(xì)化繁復(fù)的程度，知識(shí)的持續(xù)積累擴(kuò)張使得任何想充任“通才”進(jìn)行“綜合”或集大成的雄心勃勃者望而生畏，卻步不前！之所以稱此辭典為“半科學(xué)”讀物，是由于作者只屬蜻蜓點(diǎn)水式的“雜家”，其工作至多為“綜合”、“交叉”、“融合”提供一個(gè)初步的基礎(chǔ)。這樣的努力雖不能說毫無意義（或許能讓人意識(shí)到生活在當(dāng)今，以一種“語言”是無法獲得“對(duì)存在于自然界、人群、藝術(shù)、宗教和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的多樣性的深刻認(rèn)識(shí)的”），但置身全球性的“分析”大背景下，其效應(yīng)不消說是極有限的。作為既非“專家”亦非“通才”的科氏雖大力鼓吹倡導(dǎo)，可仍不免杯水車薪言微力弱，結(jié)果不過是在龐然大物表面搔幾下癢癢而已。

二、《中國近代書籍裝幀》

（羅小華編著，人民美術(shù)出版社1990年版）

即便反應(yīng)遲鈍的人也會(huì)察覺，近些年出版的新書是越來越漂亮豪華了。隨便拿來兩本分別出版于上世紀(jì)九十年代以前與以后的書比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其質(zhì)地外觀的差距已大到出乎人的意料。

作為最重要人類文明成果之一，中國的書籍經(jīng)歷了將文字符號(hào)依附于甲骨、金屬、陶器、植物皮葉、竹木簡(jiǎn)、縑帛的原始形態(tài)時(shí)期，漢唐之后逐漸形成的改手抄為雕板印刷并以紙為主要質(zhì)材的古代時(shí)期，以及歐洲工業(yè)革命背景下隨五四新文化運(yùn)動(dòng)興起的引進(jìn)國外先進(jìn)機(jī)械印刷技術(shù)和造紙術(shù)的現(xiàn)代時(shí)期。而中國的書籍裝幀正是自五四始才真正邁入現(xiàn)代（其標(biāo)志是從偏重手工的工藝制作到向廣泛的平面藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展，個(gè)體手工藝匠人為職業(yè)化的裝幀藝術(shù)家取代）。

從內(nèi)容看，《裝幀》所涉為二十世紀(jì)二十年代初至四十年代末的中國書裝藝術(shù)，因此“近代”應(yīng)作“現(xiàn)代”方名副其實(shí)（作者行文中也一直稱“現(xiàn)代”而非“近代”，不知現(xiàn)今書名緣何而來）。它主要是一本資料集，十之八九的版面刊載了約五百余幅具有一定代表性的書籍期刊（主要是文藝社科類）的裝幀圖錄，文字部分不足兩萬言。影印的書（刊）封面有少許是我熟悉的：像魯迅著或譯的《吶喊》、《彷徨》、《死魂靈》，徐志摩的《猛虎集》，臧克家的《生命的零度》以及《文學(xué)》、《現(xiàn)代》、《東方》、《小說月報(bào)》、《甲寅》；重點(diǎn)介紹的裝幀藝術(shù)家中，早先有印象的包括陶元慶、豐子愷、司徒喬、錢君、孫福熙、曹辛之等人。

作者將現(xiàn)代書裝藝術(shù)的發(fā)展劃分為二十年代至二十年代中、二十年代中至三十年代末、三十年代末至四十年代末三個(gè)時(shí)段，并認(rèn)為“現(xiàn)代書裝藝術(shù)的崛起，是五四新文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。作為實(shí)用藝術(shù)的書籍裝幀改革運(yùn)動(dòng)，一方面從屬于革命運(yùn)動(dòng)本身的需要，涌現(xiàn)出了大量以新思想為內(nèi)容的新作品；另一方面由于新文化思潮的影響，催化了書籍裝幀藝術(shù)的新生，無論從表現(xiàn)形式上或藝術(shù)觀點(diǎn)上都引起了巨大的變革”。如此概括描述，自然說不上有什么大錯(cuò)，但總覺籠統(tǒng)含混且套路化了一些。以挑剔的眼光看，作者對(duì)文字的運(yùn)用遠(yuǎn)非得心應(yīng)手，加之篇幅所限，因而對(duì)時(shí)跨三十余年的現(xiàn)代書裝藝術(shù)發(fā)展輪廓的勾勒顯得草率，圖片亦因翻拍與印刷制版技術(shù)的限制而不盡人意，不過它畢竟能使我們對(duì)中國現(xiàn)代書裝藝術(shù)史有一個(gè)大致了解，也算聊勝于無吧！

發(fā)生于二十世紀(jì)上半葉的中國書裝藝術(shù)尚處草創(chuàng)階段，無須諱言其粗陋幼稚缺失。可問題的吊詭在于：許多時(shí)候，新事物旺盛強(qiáng)健的生命力恰恰就蘊(yùn)含在這粗陋幼稚之中。如今，書裝設(shè)計(jì)已邁入電腦時(shí)代，功能強(qiáng)大的各種圖形處理軟件幾乎可以將任何奇詭怪異的設(shè)計(jì)創(chuàng)意變?yōu)榧埳犀F(xiàn)實(shí)，其效果的精確豐富、隨心所欲、高效快捷是手工制作時(shí)代的人們無法想像的。然而書籍裝幀優(yōu)劣的評(píng)判仍須以藝術(shù)水準(zhǔn)為標(biāo)尺，技術(shù)（電腦圖形處理、電分制版）無論如何發(fā)展也不可能取代人的創(chuàng)造性和想像力，它們最終不過是一種提高工作效率與質(zhì)量的手段而已。而且正如有人指出的：電腦設(shè)計(jì)幾乎是無限的自由與隨意在開啟了一個(gè)全新天地的同時(shí)，也帶來了某種不穩(wěn)定性或未知的危險(xiǎn)。

以上所述僅僅是問題的一方面，讀《裝幀》中的圖錄體味更深的是，那些出自過往年代、裝幀印制看上去拙樸粗陋甚至寒磣、遠(yuǎn)不及當(dāng)今出版物色彩搶眼質(zhì)材精良的書裝藝術(shù)作品反倒予人以更強(qiáng)烈的視覺和心魂的沖撞震蕩，更能激發(fā)情緒、人性的感應(yīng)交流。其中奧妙恐怕很大程度上源自個(gè)人化的手工制作方式。舉一個(gè)小例子：字體。一般而言，書籍封面上的書名字體需做某種美化處理，這事兒對(duì)現(xiàn)在的設(shè)計(jì)師無疑是小菜一碟，因?yàn)樗灰们面I盤點(diǎn)幾下鼠標(biāo)就可以輕松搞定了（對(duì)電腦略有所知的人都清楚市面上字庫軟件的眾多，無論需要何種字體字號(hào)及特殊修飾皆可隨手拈來）。可對(duì)于過去搞書裝設(shè)計(jì)的人，則意味著幾個(gè)小時(shí)甚或是一兩日的手工勞作——直接用現(xiàn)成鉛字的情形是有的，但畢竟較少。電腦字肯定比手工制作的字更精確更無懈可擊（架構(gòu)勻稱，字形優(yōu)美），惟有一致命缺陷，那就是千字一面（標(biāo)準(zhǔn)化）。以高科技打造的標(biāo)準(zhǔn)化漢字和以手工書寫結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化漢字用于書籍裝幀設(shè)計(jì)，到底孰優(yōu)孰劣，答案應(yīng)該是不言而喻的（前者客觀準(zhǔn)確、點(diǎn)撇捺一絲不差，透露出技術(shù)化的呆板冰冷；后者面目風(fēng)格有別，卻讓人覺察到個(gè)性的豐富血液的溫?zé)幔?/p>

由此可推及書裝藝術(shù)的各方面。概言之，從電腦制作的書裝作品中，我們可以感覺到設(shè)計(jì)師的構(gòu)思創(chuàng)意及對(duì)相關(guān)專業(yè)語言語法包括材料的運(yùn)用，但這一切大抵是通過一只特殊的手——電腦來完成的，作為傳統(tǒng)書裝設(shè)計(jì)組成部分的手工勞作差不多已消失。當(dāng)電腦技術(shù)極大地提高了書籍裝幀的質(zhì)量之際，書裝藝術(shù)似乎也正由書裝設(shè)計(jì)所取代——早些年的書籍裝幀“藝術(shù)家”變成了今天的“設(shè)計(jì)師”，至少人們已不習(xí)慣像過去那樣稱呼。書中有一段話道出的或許是一個(gè)更根本的原因：“現(xiàn)代書籍裝幀在最初階段沒有專職設(shè)計(jì)人員……（當(dāng)時(shí)的書裝藝術(shù)家）幾乎每人同時(shí)又是畫家、藝術(shù)家、圖案畫家，甚至詩人、文學(xué)家。書裝藝術(shù)的風(fēng)格各異與這些人的不同素質(zhì)、修養(yǎng)是分不開的，他們各自從不同的角度豐富了書裝形象語言。”

順帶提到，《裝幀》一書1990年10月初版，我于1996年秋在成都古籍書店購得，定價(jià)四元九毛。這樣一本談書裝藝術(shù)的書，其自身的裝幀印制卻相當(dāng)粗糙。內(nèi)頁文字倒是當(dāng)時(shí)還不太多見的激光照排，可由于用紙低劣，并未能提高它的檔次——這也表明書裝藝術(shù)確實(shí)是一個(gè)整體（設(shè)計(jì)、材料與工藝的總和），從創(chuàng)意設(shè)計(jì)到材料的選用到印制，所有的環(huán)節(jié)都容不得馬虎將就。時(shí)光又流過了整整十年，不知眼下有無較完備的中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)史問世？有時(shí)看到擺放在書店里隨便什么阿貓阿狗的一部部裝幀得或油頭粉面、或金碧輝煌的合集、專集、選集、文集甚至“精／經(jīng)典”，便不由心生感慨：闊綽豪華是沒說的，可“藝術(shù)”卻往往不見了蹤影！內(nèi)里的東西就更別提了。

三、《世紀(jì)紀(jì)錄電影史》

（[美]埃里特·巴爾諾著，中國電影出版社1992年版）

跟一般“史”類著作體例程式化、語言的枯燥無趣相比，這本美國人巴爾諾撰寫的紀(jì)錄電影史的最大優(yōu)點(diǎn)是敘述的生動(dòng)可感，同時(shí)也不乏真知灼見。從他簡(jiǎn)約傳神的描摹歸類就可見一斑：在《聲響與狂怒》、《朦朧的鏡頭》等章目下，各小節(jié)標(biāo)題更為醒目，其中如“探險(xiǎn)家”、“詩人”、“喇叭手”、“觀察者”、“編年史作者”、“擁護(hù)者”之類，不僅直觀形象，而且可以約略猜知個(gè)中的意蘊(yùn)。遺憾的是其時(shí)限截止于上世紀(jì)七十年代初，因此已有近三十年新“歷史”闕如，而在這三十年間，由攝制設(shè)備材料進(jìn)化帶來的對(duì)紀(jì)錄電影的沖擊是無論怎么估價(jià)也不為過的。

回望十九世紀(jì)末，我們發(fā)現(xiàn)電影的誕生差不多等于是紀(jì)錄電影的誕生——因?yàn)殡娪白畛酢⒆罨镜囊粋€(gè)功能即是“紀(jì)錄”。電影制作的實(shí)驗(yàn)之所以一開始就朝向了不同方向，很大程度上是由于技術(shù)的差異：愛迪生發(fā)明的攝影器械笨重龐大，而盧米埃爾的便攜式電影機(jī)重量?jī)H有五公斤，這樣，愛的電影制作一開始就在攝影棚內(nèi)進(jìn)行，拍攝由舞蹈者、雜技演員、魔術(shù)師、牛仔等進(jìn)行的雜耍表演；而盧氏無需用電的手搖電影機(jī)則自然走向了室外——《工廠的大門》、《火車到站》、《代表們的登陸》……這些每部放映長(zhǎng)度僅有一分鐘左右的影片已成為早期電影的經(jīng)典。

其后，電影膠片的長(zhǎng)度發(fā)展到五到十分鐘，故事片數(shù)量增長(zhǎng)，紀(jì)錄片的活力則因漠視真實(shí)性而衰減（一些公司為吸引觀眾使用“再構(gòu)成”合成新聞或歷史事件）。隨之而來填補(bǔ)空檔的是1910年末崛起的探險(xiǎn)片（阿拉斯加／西伯利亞探險(xiǎn)片，以斯科特上校悲慘的南極探險(xiǎn)為內(nèi)容的紀(jì)錄片以及三十年代的《草原》、《亞／非洲踏勘》等），其間出現(xiàn)了羅伯特·弗拉哈迪這樣的紀(jì)錄片巨匠及以《納努克》（１９２２年）為代表的反映未開化民族生活的經(jīng)典式作品。

此外，在社會(huì)大動(dòng)蕩背景下，新聞片作為一種反映和影響現(xiàn)實(shí)最直接有力的方式受到特別的青睞。二十世紀(jì)三十年代世界性經(jīng)濟(jì)崩潰加劇了社會(huì)的緊張與沖突，意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)需要一切宣傳、展示、攻擊的手段，適逢有聲電影出世，紀(jì)錄片很快便成了有效工具。作為政府的政治經(jīng)濟(jì)軍事政策或相應(yīng)的“政治正確”立場(chǎng)的“擁護(hù)者”，英國的約翰·格里爾遜、德國的萊尼·里芬斯塔爾、美國的帕爾·勞倫斯、荷蘭的尤里斯·伊文斯等人在戰(zhàn)爭(zhēng)的驅(qū)促和國家機(jī)器不可抗拒的裹脅下，拍攝了大量附屬于戰(zhàn)爭(zhēng)行動(dòng)的、價(jià)值與缺陷并存的軍用喇叭影片。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，紀(jì)錄電影又有了新發(fā)展：一是詩化的紀(jì)錄電影，再是編年史式的紀(jì)錄片，三是產(chǎn)業(yè)界資助拍攝的片子。

曾在森林里度過少年期的瑞典青年蘇斯克多夫二十世紀(jì)四十年代初就拍攝過一系列野生動(dòng)物短片，１９５３年又完成了杰作《巨大的冒險(xiǎn)》，他對(duì)動(dòng)物自然行為的紀(jì)錄和弗拉哈迪有某些相近之處，而影片中殘酷場(chǎng)面的誘導(dǎo)／導(dǎo)演使他遭致諸多攻訐。在后來實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)的短篇電影詩中（哈安斯特拉的《玻璃》、卡拉巴什的《音樂家》、弗朗西斯的《紐約，紐約》等），美學(xué)的探索跟技術(shù)的實(shí)驗(yàn)往往如影隨形，這同四十年代后期攝影機(jī)、鏡頭的改進(jìn)以及磁帶錄音技術(shù)的開發(fā)是分不開的。

歐美產(chǎn)業(yè)界對(duì)紀(jì)錄片的發(fā)展貢獻(xiàn)顯著。和眼下企業(yè)“贊助”大異其趣的是，當(dāng)時(shí)的商人對(duì)紀(jì)錄片攝制的資助至少在表面上并不求直接回報(bào)——像資助弗拉哈迪拍攝最后一部影片《路易斯安那州的故事》的新澤西標(biāo)準(zhǔn)石油公司甚至不要求公布出資者的名稱。

進(jìn)入二十世紀(jì)六十年代，隨著攝影錄音器材的輕便化，貼近觀察、拍攝和同期錄音有了可能，“自由電影”在英、美、法、日等國成為談?wù)撆c實(shí)踐的課題。“觀察者”們“走進(jìn)那些為社會(huì)所擯棄或者被隱蔽起來的場(chǎng)所”，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)酒精中毒者、爵士俱樂部、妓女、《圣經(jīng)》推銷員、總統(tǒng)競(jìng)選人、死刑犯，以及大都市日常生活中的形形色色。進(jìn)一步，由“直接電影”（拍攝者持機(jī)緊張等待事件發(fā)生）演化出以讓·魯什《我們是黑人》、《夏日紀(jì)事》等為代表的“真實(shí)電影”，其主要手法是：藝術(shù)家由旁觀者變?yōu)樘魟?dòng)者公開介入影片，促成非常事件的發(fā)生——其依據(jù)是人為的環(huán)境可以使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來。

二十世紀(jì)五十年代中期，另一種體制下的東歐出現(xiàn)了“黑色影片”，藝術(shù)家們致力于對(duì)“真實(shí)”的追求：暴露陰暗面，揭示社會(huì)問題。政治“解凍”趨勢(shì)的曲折為“黑色影片”發(fā)展的坎坷不平定下了基調(diào)——無論在波蘭、捷克、匈牙利還是在蘇聯(lián)大都如是。杜贊·馬卡維耶夫認(rèn)為，紀(jì)錄電影是對(duì)于“一切固定的、成規(guī)的、體制化的、專斷而永存的事物進(jìn)行的游擊戰(zhàn)……”而不管其是斯大林主義抑或五角大樓。巴爾諾也指出：“所有這些情況在資本主義國家也可以說是大致相同，只是在這些國家，矛盾不僅存在于政府之間，也牽連到國際間掌握巨大勢(shì)力的企業(yè)，所以情況更為復(fù)雜。”

掛一漏萬的描述之外還想追問的是：對(duì)紀(jì)錄電影這樣一種參與現(xiàn)實(shí)、歷史的方式，到底應(yīng)如何定義？巴爾諾宣稱維爾托夫三十年代作出的概括依然有效，那就是：抓住現(xiàn)實(shí)的片斷（紀(jì)錄），將其有意義地結(jié)合起來（解釋）。至于“主觀／客觀性”之類糾纏不清的老生常談，巴氏的態(tài)度是，“客觀性”的提倡“也許來自戰(zhàn)略上的需要，但完全是沒有意義的”，因?yàn)椤凹o(jì)錄影片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識(shí)的抑或無意識(shí)的，不管他承認(rèn)或者不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)”

不過，話說得太滿太狠反讓人心生疑慮（對(duì)象、問題被推至“絕對(duì)”），其謬在一概而論斬盡殺絕不留余地。即以電影攝像機(jī)鏡頭留存的活動(dòng)影像為例——面朝同一對(duì)象，不同拍攝者在角度背景的選取、色彩光線的運(yùn)用、輕重主次的強(qiáng)調(diào)上當(dāng)然會(huì)有差別，但能否將這影像黑白分明地定義為“主觀”或“客觀”？恐怕無人敢斗膽拎出幾幀圖像，指點(diǎn)說某是純主觀而某則是純客觀的罷？我的意思是，無論影像／圖像、文字／聲音還是最終合成的全體，一邊倒地認(rèn)為其非“主觀”即“客觀”恐怕是荒誕無稽的，不如說每種成分都有一點(diǎn)，在這里這樣多一點(diǎn)，在那里情形則可能相反。

“絕對(duì)化”立場(chǎng)事實(shí)上很難堅(jiān)定不移貫徹始終，巴爾諾后來就不自覺地誤站到“客觀性”隊(duì)列里來——在論說了一通“發(fā)現(xiàn)”、“解釋”、“選擇”后，巴氏一不小心也堂而皇之總結(jié)道：“真實(shí)感和權(quán)威性是紀(jì)錄片的命運(yùn)所系。”且慢說“權(quán)威性”（何為“權(quán)威性”？誰來贈(zèng)予和確認(rèn)它？官方？民間？權(quán)力？知識(shí)？偏見或洞見？歷史？時(shí)間？考證？多數(shù)或少數(shù)人？），單就“真實(shí)感”言，我看就無法繞開“客觀”二字。盡管造就“真實(shí)感”的不僅僅是（居于重要位置的）“客觀”，還有其它種種。

四、《植物之美》

（[法]讓瑪麗·佩爾特著，時(shí)事出版社2000年版）

多年前讀過一短篇，說是某人研制了一臺(tái)聲音機(jī)器，只要作適當(dāng)調(diào)試，便能收聽到植物的聲音。這結(jié)果讓他怔忡不寧甚至恐怖——在和風(fēng)細(xì)雨、凄風(fēng)苦雨、陽光明媚、冰雪皚皚中，在刈草機(jī)切割、斧頭砍伐、鋸刨的解扒下，花草林木發(fā)出頻率分貝情感色彩不同的嚶哼歌唱、細(xì)語呻吟乃至叫人神經(jīng)顫栗和分裂的厲叫哭嚎！結(jié)尾：人物因無法忍受植物悲凄的聲音而毀棄了他苦心孤詣的發(fā)明。

作者的用意不言而喻。事實(shí)也的確如此——在以人類為主宰的世界，植物似乎屬于生命系統(tǒng)里最低的品類和等級(jí)，自有文明以來，有誰關(guān)注傾聽過植物發(fā)出的聲音？或者說，有誰會(huì)認(rèn)為植物有它自己的聲音（有專家承認(rèn)植物可能有互通信息的獨(dú)特方式，但這跟我說的并非一回事）？就連世界宗教中最具博愛悲憫之心的佛教也覺得植物沒有第七第八識(shí)（末那識(shí)／阿賴耶識(shí)），因而不能與其他生命等量齊觀。人們伐取喬木筑居、鋪路、搭橋、造船、舀紙、燒炭、煮食，利用千變?nèi)f化的藤蔓花草點(diǎn)綴、釀造、烹飪、萃取、編織，依靠種植的谷類、薯類、蔬菜、水果、油料作物、棉花、煙草等各色農(nóng)作物維持生命的需要與享受，它們排放的廢氣——氧，更為人類的生存須臾不可缺少。盡管如此，我們?nèi)詮奈粗匾曇灾抡曔^它們（近數(shù)十年似乎正在出現(xiàn)的“重視”，出發(fā)點(diǎn)不過是緣于人類生存的根本危機(jī)）。如果自人以外的生命的角度看，人類乃是最大最危險(xiǎn)的敵人，最恐怖最致命的災(zāi)難，因?yàn)橹挥腥祟惒啪邆錃缯麄€(gè)地球生命生態(tài)的能力。

《植物之美》采用流行的“訪談錄”形式，訪談對(duì)象均為法國生物學(xué)界的“大腕”。不必諱言，緣于專業(yè)立場(chǎng)、哲學(xué)觀念、人文取向的不同，植物學(xué)家、“資深沙漠旅行家”與農(nóng)學(xué)家之間存在著顯而易見的分歧——以對(duì)現(xiàn)代文明背景下地球生態(tài)、植物世界的明天的預(yù)測(cè)為例，農(nóng)學(xué)家偏于樂觀，而前兩者出言則顯得謹(jǐn)慎低調(diào)，更多焦灼與憂慮。讓·瑪麗·佩爾特告誡：對(duì)于野生世界，必須懂得，植物消失的速度遠(yuǎn)比新植物誕生的速度要快得多，就像“石油、天然氣、煤經(jīng)過了一億多年才形成……目前，我們正在將這些氣體用三至四個(gè)世紀(jì)釋放到大氣中！”馬塞爾·馬祖瓦耶卻認(rèn)為目前的森林覆蓋著百分之二十六的陸地，形勢(shì)還不能說是災(zāi)難性的——但前提是發(fā)達(dá)國家的森林不再以十五萬平方公里／年的速度減少。當(dāng)然在某些問題上（比如一個(gè)以金錢為基礎(chǔ)、以競(jìng)爭(zhēng)為法則的社會(huì)可能會(huì)造成不可逆轉(zhuǎn)的破壞效應(yīng)），他們?nèi)跃哂邢喈?dāng)一致的認(rèn)識(shí)。

不能說人類對(duì)植物的影響全是負(fù)面的——他們創(chuàng)造了新的生態(tài)因素，改變了植物生長(zhǎng)的條件，種子被移植到僅僅依靠鳥兒、昆蟲和風(fēng)不可能到達(dá)的地方。運(yùn)輸工具的發(fā)展和生物流動(dòng)速度的加快造成了植物再定位的大奇觀，這種力量差不多可以與決定植物在地球上分布的氣候大變遷相比。但人類行為確實(shí)給植物、自然界帶來了毀滅性后果——“由于有了農(nóng)業(yè)，人，能夠迅速增長(zhǎng)。由于人口增長(zhǎng)，森林被開墾，作物被推廣，整個(gè)地球被占領(lǐng)……”進(jìn)入現(xiàn)代，農(nóng)業(yè)更是一步步超越了自己的范圍：以化肥、農(nóng)藥、機(jī)械的大量使用為標(biāo)志，農(nóng)業(yè)其實(shí)已成為一門工業(yè)。到現(xiàn)代遺傳學(xué)與遺傳學(xué)家的出現(xiàn)，不僅使傳統(tǒng)意義上的植物學(xué)與農(nóng)學(xué)顯得“過氣”，植物學(xué)家農(nóng)學(xué)家逐漸被遺忘，更可怕的是將生物推向了“重組”的命運(yùn)——隨著一幅幅生物基因圖的繪制成功，說地球生命正處于千古所未曾有過之大變局，一點(diǎn)也不算危言聳聽。可以推斷，今后植物、動(dòng)物命運(yùn)的演變?cè)诤艽蟪潭壬先Q于人類行為，而自然的法則會(huì)被市場(chǎng)乃至政治的法則所取代——比如為了追逐利潤、權(quán)力而使用“種子武器”、“食品武器”、“基因武器”等等。“農(nóng)工業(yè)”的瘋狂發(fā)展對(duì)生態(tài)環(huán)境造成的劇烈破壞導(dǎo)致了氣候惡變，物種大量消失，這關(guān)涉的已是整個(gè)地球生態(tài)、生命系統(tǒng)的安危存亡。

自然及活躍其中的眾多生命博大精微，充滿了不可窮盡的神奇與奧妙。尤其是植物，從最早的藍(lán)藻類到轉(zhuǎn)基因玉米，其演進(jìn)跨度的巨大是人類感官尺度難以度量和想像的。為了使對(duì)地球年齡、動(dòng)植物生命有一個(gè)直觀感覺，就像卡爾·薩根在《伊甸園的飛龍》里所做的那樣，雅克·吉拉爾東也借用了一種傳統(tǒng)而又合乎教育原理的方法——

……假定四十五億年（地球的年齡）等于一百年，把地球算作是1900年1月1日出生……如果保持時(shí)間的同一比例，那么，生命起源于1923年。那時(shí)已有植物生命，當(dāng)然是十分原始的。最初的單細(xì)胞藻類只是在很久之后才擁有了細(xì)胞核，即1986年。1991年，植物第一次離開大海，適應(yīng)堅(jiān)硬的土地。那時(shí)，植物的進(jìn)化加快：從1994年起球果植物開始生長(zhǎng)。1996年最早的哺乳動(dòng)物出現(xiàn)，1998年繼而出現(xiàn)了種子植物。最早的類人猿蹤跡始于1999年7月，現(xiàn)代人時(shí)代始于六個(gè)月之后，即12月31日傍晚。同日宵夜，1999年12月31日22時(shí)4分，即現(xiàn)時(shí)的午夜鐘聲敲響十二下前1小時(shí)56分，新石器時(shí)代的人創(chuàng)造了農(nóng)業(yè)。

由此可知植物存在的歷史遠(yuǎn)早于動(dòng)物，兩相比照，不論從進(jìn)化的絕對(duì)年齡還是從適應(yīng)抵御生存環(huán)境變異的能力講，后者都無法同前者相提并論。書中幾個(gè)細(xì)小的例子足以說明植物生命的堅(jiān)韌：在長(zhǎng)期無雨、似乎是生命禁區(qū)的撒哈拉沙漠里，居然普查出了八百種植物；非洲薩赫勒地區(qū)的通布圖有一種黃細(xì)辛屬的小植物，它發(fā)芽、生長(zhǎng)、開花、結(jié)果的整個(gè)過程用八天時(shí)間完成，然后種子開始耐心等待翌年的那場(chǎng)雨——一年等待，為了八天的生命。不知?jiǎng)e人怎么看，以我的感受，似這等默無聲息的悲壯，微渺到難于被覺察的生存，是可以被視作驚天地泣鬼神的，它昭示了生命的韌性、美麗、自尊與莊嚴(yán)。

的確，植物世界遠(yuǎn)比動(dòng)物世界更能繁衍生存，就像邊芹女士《序》中的描述：“我們最多一百年的生命，與壽命達(dá)幾千年、幾百年的植物，不可同日而語。加利福尼亞松樹活了將近五千年；最新發(fā)現(xiàn)的羽扁豆種子已有一萬年的歷史，居然發(fā)了芽；而鈴蘭幾乎是永生的。它們才是地球歷史的真正的見證人。”正是基于此，我們才能在人類愈演愈烈的野蠻暴虐、貪得無厭的掠奪和毀壞背景下對(duì)植物世界的生存葆有幾分耐心與信心。

讓·瑪麗·佩爾特說，孩子們本能地被大自然吸引的方式表明，大自然銘刻在他們的基因之中。植物的生存和人類的生存是同一個(gè)事物，而且是惟一的事物——生命的兩個(gè)方面。泰爾奧多·莫諾說，幸好消滅植物世界并非易事，讓大自然消失甚至是一項(xiàng)不可能實(shí)現(xiàn)的任務(wù)。

（待續(xù)）