王安憶《長恨歌》技術故障舉隅

一

王安憶喜用量詞“一股”，并非始于也不止于《長恨歌》。喜用指的不是數(shù)量，而是指不該用也硬用。《長恨歌》共使用了六十八個“一股”，大致可分兩類：

Ａ．寫客觀

（1）它們其實是一股不可小視的力量，有點“大風始于青萍之末”的意味。

（2）穹頂下有一股荒涼的氣息撲面而來。

（3）這房間里有了一股欣欣向榮的氣象。

（4）可那威嚴的姿態(tài)，卻有一股令人敬畏的氣勢。

（5）尤其是在那種悠閑的下午，這叫聲便傳遠，有一股殷切的味道。

（6）帶了一股胸腔里的嘯音，是哮喘的癥狀。

B．寫主觀

（7）上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。

（8）暗底里生畏的，卻是有一股噬骨的感動。

（9）早晨的揭開的花窗簾后面的半扇窗戶，有一股等待的表情。

（10）不知從何而起的一股辛酸，一下子溢滿了胸口。

（11）心里忽就有了一股陳年老事的感覺，是往下掉的。

（12）阿二心中突兀而起一股悲慟之情。

以上例句其實很難分清作者是用“一股”來定量主觀還是客觀，因為在量詞“一股”后大都跟著主觀性的修飾語。雖然六十八個“一股”散見于長篇的海洋，但對語言文字稍具敏感的讀者，便會感覺它們“一股股”涌到眼前，原因就在這些“一股”大多可省，不可省的亦可改用其他量詞，如例句（3）可改成“一派”，例句（4）可改為“一種”。小說中使用“一種”比“一股”高出六個。但“一種”不像“一股”那么具象，適用范圍較大，因此也不引人注目，而“股”字較具象，搭配不好便不倫不類，比如“一股噬骨的感動”，改用“一陣”更妥。

小說中其他的“一股……”，下面用省略形式展示：

一股饑不擇食的慌亂勁兒；一股失而復得般的激動和歡喜；一股因煩躁而起的兇蠻之氣；一股隱隱的卻勃勃的生氣；一股同心協(xié)力的精神作用；一股樸素敦厚的享樂之風；一股臨駕于一切的空氣；一股無奈掙扎的表情；一股不祥的災禍之氣；一股穩(wěn)熟親近的氣氛；一股如臨深淵的心情；一股壓抑著的心聲；一股幽秘的氣息；一股認真的悲愴；一股小女兒情態(tài)；一股掙扎與不屈；一股難言的凄婉；一股暗中的活躍；一股報復的痛快；一股娟秀之氣；一股感人的意味；一股時代潮流；一股高貴氣質(zhì)；一股熱鬧勁；一股溫煦；一股委屈；一股體貼；一股同情；一股惶惑；一股堅韌；一股快樂……

無論是客觀事物還是主觀感受，王安憶均以萬能的“一股”對付之。這究竟是無意識的惰性使然，還是刻意為之？在王安憶的其他作品中，也有大量“一股”的類似用法。比如小說《妹頭》出現(xiàn)三十六次“一股”，大都與《長恨歌》雷同，僅舉不同的五例：一股嫌惡和羨慕夾雜的感受；一股輕靈的稚氣；一股勃勃的興致；一股疾疾的動力；一股憂傷。

其他作品中還有：一股含蓄的潮濕；一股空虛感；一股說不出的失望；一股綿密而柔和的沙沙聲（《我愛比爾》）；一股凄戚；一股溫吞吞的河（《小鮑莊》）；一股兇惡的念頭；一股歡欣鼓舞的活力；一股無名的狂躁；一股說不出來的荒涼；一股抹不去的清靜秀麗；一股預感；一股知覺；一股欲念；一股不安靜的欲望（《小城之戀》）。

這些“零件”的羅列足以證明，條件反射般地使用“一股”，是王安憶不假思索的行文習慣。語言是作家風格的組成部分，但像王安憶這般沉醉于“一股快樂”之中，即使形成自己特有的風格，也絕不是好風格。真正的大作家都非常警惕自己的思維慣性，因為順著慣性只能使思維不斷滑入習慣的窠臼。精妙獨到的詞語頻頻亮相尚且令人氣悶，何況出了技術故障的習慣用語反復現(xiàn)身，只能讓人厭煩。詞語不過是辭章的最基礎部分，基礎不良，作品的大廈無論建得多么宏偉壯觀，哪怕暫時獲得文學大獎也枉然，“史詩”得歷史說了才算。

（二）

《長恨歌》首頁僅十四行三百八十八個字，卻有三個“……似的”句式，八個“……的”句式，還有二十一個“是……”句式。“是……”句式中最敗壞閱讀興味的一類，第一頁上竟然就有兩句：

（13）它是這城市背景一樣的東西。

（14）是文章里標點一類的東西。

無論前一句的描述，還是后一句的暗喻，加上“的東西”三字，描述就變得不精確，暗喻也少了許多妙味。還有不少這類暗喻，如：

（15）鴿子是這無神論的城市里神一般的東西。

（16）人是燈影那樣的東西。

（17）她們的花容月貌是這城市財富一樣的東西。

（18）外鄉(xiāng)人的衣服是羽衣霓裳，天邊晚霞那樣的東西。

有人批評王安憶太啰嗦，且不說內(nèi)容的瑣碎，僅這些句子的表達就夠啰嗦，“是……的東西”既未增加思想內(nèi)涵，也未增添語言色彩，全可視為句子的贅疣。

《長恨歌》中類似的程式化句式還有如下幾種：

句式Ａ“……里的一個……”：

（19）她們倆卻是這漠然里的一個活躍。

（20）這也有些像置辦嫁妝，是茫然的前途中的一個握在手。

（21）紅蓋頭動了一下，撫著她的臉，是這一下午的緊張里的一個溫柔。

“一個握在手”這種故意奇崛的單音節(jié)組詞法，似乎故意要把讀者的一口氣噎住，嗆你一下，奇而不妙。更有下面這樣表達的：

（22）結婚禮服的白可是百感交集，有千萬句話要說，終還是啞口無言，其實最是你知我知，天知地知，是善解里的善解。

（23）她是萬紫千紅中的一點芍藥樣的白；繁弦急管中的一曲清唱；高談闊論里的一個無言。在這不夜城里，要就是熱鬧，否則便是寂寞里的寂寞。

“寂寞里的寂寞”簡直有點小兒無賴相。偶一為之還覺新鮮，一而再便有技窮之嫌。

句式B“……的樣子”或“……的意思”：

（24）院里的夾竹桃伸出墻外來，鎖不住的春色的樣子。

（25）屋脊連綿起伏，橫看成嶺豎成峰的樣子。

（26）等待也是無名無由的等待，到頭總是空的樣子。

（27）場里的蛋餃肉丸上下翻滾，也是樂開花的樣子。

（28）鏡頭里的世界是另一個，經(jīng)過修改和制作，還有精華的意思。

（29）美是凜然的東西，有拒絕的意思，還有打擊的意思。

（30）白果的苦香，有一種穿透力，從許多種有名或無名的氣息中脫穎而出，帶著點醒世的意思。

（31）這城市的時尚，是帶些埋頭苦干的意思。

“……的樣子”與“……的意思”在小說中出現(xiàn)多達一百四十次和一百零五次。“樣子”太多，“意思”不明，比如“帶些埋頭苦干的意思”的時尚是什么樣子？作者這樣寫究竟有什么意思？吊讀者胃口是可以的，但吊胃口的應該是語言背后的精神意蘊，而非夾生且故障連連的表面文字。

句式C“……似的”。這是小說中更常用的一種句式，先看首頁上的三句：

（32）那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。

（33）如今，什么都好像舊了似的。

（34）先是有薄薄的霧，光是平直的光，勾出輪廓，細工筆似的。

這些句子讀來別扭至極，除了蛇足“似的”，還有其他語病。例句（32）中有兩個“那”，四個“幾”，兩個“幾乎”；“看上去”與“幾乎”、“似的”意思都相近；“是……的”常常可用可不用，而不用更簡潔。《長恨歌》中類似的句子無數(shù)，舉不勝舉。例句（33）“什么都好像舊了似的”，還違反了語法規(guī)則，“好像”即“好似”，與“似的”重復，用了“好像”或“像”，便不能再用“似的”，這是小學生也懂的常識；中間兩句刪去兩字合二為一，“平直的光勾出輪廓”，比原句簡明得多。

例句（34）“細工筆似的”是比喻，似乎無可非議。但比喻有多種，最常用也最初級的是明喻，“……似的”正是明喻句式。《長恨歌》多達二百七十七處的“……似的”，功能都是形容，近三分之一用了明喻。小說中也有不少暗喻，在此不擬討論，既然最簡單的明喻也用不好，復雜的暗喻就不必再探究了。好的比喻起碼有兩項標準，一是新鮮；一是妙味。《長恨歌》里新鮮的比喻極少，觸目所見大都是比喻濫調(diào)：

（35）鼻子也是涼涼的，小狗似的。

（36）在那高大的穹頂之下，人變虛變小了，就像個小人國似的。

（37）萬花筒似的景象都是從這里引發(fā)伸延出去。

（38）薩沙幫她脫下大衣，露出被毛衣裹緊的胸脯，兩座小山似的。

（39）嚴家?guī)熌笇α送蹒幭裼袔装倌甑男睦镌挘裢驳苟棺铀频摹?/p>

或者是無甚妙味卻又自我重復的：

（40）三輪車和轎車穿梭似的。

（41）人和事是像穿梭似的。

（42）拿自己整段的歲月，去做別人歲月的邊角料似的。

（43）平安里的光和聲是有些碎的，外面世界裁下的邊角料似的。

（44）只有聽見電話鈴聲，才可領會到“愛麗絲”的悸動不安，像那靜河里的暗流似的。

（45）這城市再是夜，也有一些萌動的掙扎的光，河的暗流似的。

（46）薇薇就像踩高蹺似的，將每一雙皮鞋都套在腳上拖一圈。

（47）皮鞋的后跟，只顧高了，卻不顧力學的原則，所以十有九又是歪的，踩高蹺似的，顫顫巍巍。

或者是不倫不類不知所云的亂比：

（48）這城市就像受過洗禮似的，有了平常心。

（49）“滬上淑媛”是平常心里的一點虛榮，安分守己中的一點風頭主義，它像一樁善舉似的。

（50）這城市所有的康乃馨都集中到了新仙林花園的前廳，康乃馨的舞池似的。

（51）留給他們自己相知相交的只有些縫隙了，打擦邊球似的。

要么堆砌比喻，或者拉面一樣抻拉過度，稀釋了韻味：

（52）她們彼此都是閨閣歲月的一個標記，紀念碑似的東西；還是一個見證，能挽留時光似的。

（53）上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。它有著觸手的涼和暖，是可感可知，有一些私心的。

半通不通的句子，全不顧語法修辭，胡亂搭配，疊床架屋。

例句（47）顛來倒去，不明白主語究竟是“皮鞋的后跟”，還是省略了的“皮鞋設計者”，或者是“顫顫巍巍”的穿鞋人。

例句（52）拖沓累贅，“紀念碑”原本就是“標記”和“見證”，大可不必“還是”。如果抽掉句子的附加成分，只剩主謂賓就成了：

她們是標記，是東西，是見證，能挽留時光。

句子主干部分大而無當，空洞無物，《長恨歌》的敘述便只能倚仗華麗的修飾語。句式變來變?nèi)ブ皇俏⒄{(diào)，“……的樣子”、“……的意思”、“……似的”純屬同類變種，作者卻還一味強調(diào)這三種句式，以為有什么不同。句式應隱蔽，正如小說結構要隱蔽，若句式的風頭蓋過了句子的內(nèi)涵，就是喧賓奪主。

一本三百七十六頁的書，讀者若非與“似的”兩字照面，就得與“樣子”不斷邂逅，與“意思”不停招呼，加上令人不適的“一股”，“是……，是……，還是……”的一唱三嘆，“多……啊”的抒情。“歌”的效果是有了，不過是民歌小調(diào)，無法言傳“上窮碧落下黃泉”的“長恨”之意。王安憶對此居然毫無意識，在接受記者采訪時還說：“我覺得《長恨歌》是我自己做得比較滿意的一個東西。用我自己的話來講是我把一種敘述方式堅持到底了。這聽起來很容易但做起來是非常難的，因為你寫小說的第一句話就已經(jīng)決定了你整個的敘述方式，有的敘述方式在進行到一半的時候就不行了，要換另一種敘述方式，這樣就有破綻了。這種敘述方式的特征就是一種華麗的、縝密的、在寫實的基礎上的一種夸張。”

敘述方式最終得用詞語、句式、句式結構和小說整體結構等體現(xiàn)出來，王安憶所謂的“華麗”，在小說用詞和句式結構中所體現(xiàn)的只是“華而不實”的修飾性“附麗”，假浪漫的排比，偽抒情的感嘆，淺熟明喻的堆砌。這絕非華麗，而是糜費，也不是縝密工穩(wěn)的寫實，倒是詞肥意瘠的夸張。

何況僅以“……似的”為例，這也絕不是《長恨歌》的獨特之處，相同句式在《小鮑莊》中使用五十五次，頻率略高。在《小城之戀》中出現(xiàn)一百零八次，比前兩篇小說高出一倍。《長恨歌》與《小鮑莊》一寫都市一寫鄉(xiāng)村，一長一短，風格迥異，寫作時間也相差十年之久，“似的”句式出現(xiàn)率卻幾乎相同。這就足可說明，十多年間王安憶一直在不自覺地使用這一句式，在明喻的使用上毫無進步。如果說不自覺地濫用量詞“一股”是缺乏語言敏感，那么無意識地大量使用“……似的”句式，便是文學基本素養(yǎng)的匱乏。王安憶雖然明白了“藝術是創(chuàng)造”，但不明白創(chuàng)造首先要從一個小小的比喻開始，因為正是那位讓她明白“創(chuàng)造論”的亞里士多德曾說過：比喻是檢驗一個人是否天才的標志。

（三）

《長恨歌》第二部“外婆”和“上海”兩節(jié)中，分別有如下兩段：

（54）這紅是亙古不變的世界的一轉(zhuǎn)瞬，也是襯托那亙古的，是逝去再來，循回不已，為那亙古添磚加瓦，是設色那樣的技法。

（55）鄔橋的真實和虛空，鄔橋的情和理，靈和肉，全在這水碓聲中，它是恒古的聲音。昆山調(diào)也是恒古的聲音，老大是恒古的人。

查遍詞典都無“恒古”一詞，這顯然是王安憶的自鑄偉詞！她不愿重復使用“亙古”，而求變?yōu)椤昂愎拧保@一字之變即可窺見其創(chuàng)作焦慮。她也明白產(chǎn)量不是一切，要繼續(xù)寫下去，只有求變，哪怕變個詞也好，可惜變得不甚高明。作為固定詞匯，“亙古”是亙古如斯的，而“恒古”是亙古未有的。其實常用詞完全夠用來寫小說，自鑄偉詞，必得“偉”才有理由鑄，王安憶的自造詞匯，如“傾說”、“人意闌珊”、“罄售一空”、“失不再來”、“冥滅”、“于無聲處聽真言”等，還不如現(xiàn)成詞，起碼能看個明白。

除了生編亂造詞語，王安憶的遣詞造句也每每令人費解——

（56）……叫聲此起彼伏，惟有那女人是個不動彈。

（57）課余的生活又回到老樣子，而老樣子里面又是有一點新的被剝奪。

（58）陌生人是不必相互躲的，她們卻有些躲。

（59）這一刻的靜由不得人寂寞心來，還疲憊心來，一天已到了尾聲，卻還有個未完成。

（60）任憑乾坤顛倒，總是在人頭頂上的一個無邊無際。

（61）那大紅燈籠雖不是對著她來的，可洋洋喜氣卻是有主也沒主的。

（62）他建議紅是粉紅，和王琦瑤的嫵媚，做成一個嬌嫩的艷。

（63）她一次比一次有轟動。

（64）要說她才是舞會的心呢！別看她是今晚上惟一的不跳，卻是舞會的真諦，這真諦就是緬懷。

（65）他的眼睛從窗戶望出去，是對面人家的窗口，關著窗，不知藏著些什么，他想，那大約是羅曼蒂克的底蘊一般的東西。他在房間里慢慢地走動，聽見腳下地板松動的嘎嘎聲，也是底蘊。

不必上升到何等高度來求全責備，僅從這些語言零件的拆解結果，就可看出王安憶的創(chuàng)作態(tài)度很成問題。語言是小說基本層面的要求，王安憶渴望“語不驚人死不休”，卻也不該如此“驚人”——

《長恨歌》首句：

（66）站一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。

這一錯誤后文還有，已是第五版第十九次印刷了，這一別字還沒見改過來，看來不是排版問題。向往“至高”沒什么不對，但“制高點”需一級級拾階而上才可能到達，性急不得。

《長恨歌》尾句：

（67）對面盆里的夾竹桃開花，花草的又一季枯榮拉開了帷幕。

王琦瑤的死本已夠冤，現(xiàn)在就比竇娥還冤，因為一出悲劇竟被糟糕的語感弄成了鬧劇，導致了這個搞笑式結尾。王安憶想表達的是：“對面／盆里的／夾竹桃開花”，但讀者卻極易讀成：“對／面盆里的夾竹桃／開花”，豈非可笑的誤導？王安憶完全有能力避免這個歧義，竟沒有避免。在如此重要的開篇與結尾，作者竟也這般粗制濫造，真可謂“把一種敘述方式堅持到底了”。