淺析歐里庇得斯創作中的喜劇因素

歐里庇得斯作為古希臘三大悲劇家之一，在古希臘戲劇史上有著不可動搖的地位。古希臘悲劇到了歐里庇得斯手中，就形式而言已經相當完美，而隨著歐里庇得斯對悲劇內容的革新和創作方法的突破，古希臘悲劇無疑發展到了一個新階段。作為悲劇詩人的歐里庇得斯，其創作的獨特是多方面的。人們在探討歐里庇得斯創作的時候，似乎通常都停留在悲劇固有的因素的層面上，實際上在其獨特的創作中還包含有某些喜劇因素。對于歐里庇得斯創作中喜劇因素的探討，就其個人創作來看，可以從中發現歐里庇得斯對于悲劇創作所做的一系列突破與革新以及他與另兩大悲劇詩人在創作特點上的一些不同；就整個古希臘戲劇而言，以歐里庇得斯創作中的喜劇因素的探討為切入點還可以對悲劇與喜劇的發展歷程及其相互關系形成一定的認識。

一、歐里庇得斯悲劇創作中的某些突破與喜劇發展過程中所體現的特點相似或相同的因素

其一，歐里庇得斯獨創性地在其悲劇開頭安排了“開場白”，也即在戲劇的開頭由一個劇中人先說明劇情。這在埃斯庫羅斯和索福克勒斯的創作中是沒有的。希臘悲劇取材于神話故事，而那些故事是大多數觀眾所熟悉的，可見觀眾所注意的不是故事本身，而是詩人怎樣處理他的題材，怎樣加以解釋。就當時具體情況而言，還沒有戲劇節日單，開場白至少可以讓觀眾知道劇本內容涉及什么樣的英雄傳說故事。開場白實際上是代替了起解釋作用的第一幕。

其二，從歐里庇得斯創作使用的語言來看。明晰流暢，清楚易懂，有散文化趨勢，接近口語，這些固然是歐里庇得斯語言特色的一方面，另一方面，由于歐里庇得斯本人曾深受詭辯派哲學的影響，其創作中經常會出現許多冗長的說理與雄辯。如《安德洛瑪刻》和《在奧利斯的伊菲革涅亞》的雄辯在歐里庇得斯劇中不勝枚舉，這樣的雄辯語言雖然有時確實顯得有些冗長，但這些語言對于表現人物性格、推動劇情發展、實現某種戲劇舞臺效果的作用也是巨大的。而這樣的辯論語言在埃斯庫羅斯與索福克勒斯的創作中又是少見甚至沒有的。了解了歐里庇得斯創作中語言的詭辯特色后，可以再來看看舊喜劇中的某些類似因素。“‘展開爭論，達成協議，呈現結果’這三者是舊喜劇的基本要素”。在舊喜劇中，通常是沖突的雙方上場以后，便各自開始準備論戰。雙方互相對駁，互不相讓，于是或一方勝利，或雙方和解，接著便呈現勝利帶來的結果。如阿里斯托芬的《阿卡奈人》、《騎士》、《馬蜂》、《和平》等都有精彩激烈的對駁。對駁式的爭論在舊喜劇中非常常見。從作用看，舊喜劇中的爭論主要是為了達到某種特定的喜劇效果。不論在歐里庇得斯的創作中還是在舊喜劇中，爭辯都是一種重要的人物表現方式，而且爭辯的語言都占有很大的比重。這與各自特定的戲劇效果的需要也是密切相關的。此外，這些爭辯的語言中，似乎還反映了相應的戲劇沖突。當然，就語言本身而言，悲劇詩人歐里庇得斯的語言雖然已經非常接近口語化，但較之舊喜劇引人發笑的語言(如方言、外邦人土話、諺語、俗語、行業的專門術語等)還是有很大差別的。

其三，從歐里庇得斯創作中歌隊作用的變化看。在悲劇的起源時，歌隊是悲劇的主要組成部分。歌隊跳舞、唱歌、安慰劇中人物，對劇中事件發表感想，向觀眾解釋情節，代表詩人發表政治見解和哲學思想，有時預先引起新的氣氛，表示恐怖事件即將發生，有時歌隊甚至還直接參與劇中的活動。縱觀古希臘三大悲劇詩人的創作，歌隊在劇中的作用是在不斷變化的。在“悲劇之父”埃斯庫羅斯的悲劇中，歌隊的合唱歌占有極大的比重，歌隊不僅合唱，常常還直接以劇中人的身份介入劇情發展，有時還代表觀眾對人物或事件進行評論，埃斯庫羅斯悲劇中歌隊的作用反映出的實際是悲劇在發展初期的印跡。在索福克勒斯悲劇中歌隊與劇情十分和諧一致，不多也不少，安排得恰到好處。然而到了歐里庇得斯的創作中，歌隊多是游離的，有時甚至顯得很唐突牽強，常游離于人物的行動和劇情之外，好像只是基于過去的規定和習慣才安排歌隊，無非是人云亦云，說些無關緊要的話，似乎完全只是戲劇的一種裝飾。就劇情而言，歐里庇得斯劇作中的歌隊有時甚至阻礙了劇情的發展。因為在歐里庇得斯劇中常常有計謀，但歌隊經常在場，反而不利于計謀的實施，所以劇中人常常要求歌隊替他們保密，像《美狄亞》中美狄亞就曾要求歌隊不要泄漏她的報仇計劃。但是古希臘戲劇演出是刁<能沒有歌隊的，“歐里庇得斯的辦法，是把歌隊擺在次要的地位上，這顯示戲劇形式向著新的方向發展”。從歐里庇得斯的創作中反映出的是歌隊作用的淡化，歌隊在喜劇發展過程中同樣經歷了這樣的過程。在舊喜劇中，歌隊是舊喜劇具有了特定的形式和情調的獨特因素。歌隊成員服裝各色各樣，有的扮成馬蜂，有的扮成鳥、云神等，他們積極地參與戲劇沖突，在情節的間隙中載歌載舞，唱著或優美或淫蕩的抒情詩。在喜劇的“插曲”中，更是作為詩人的喉舌向觀眾直陳其詞，或者介紹詩人的志趣，為詩人捧場，或者談論治國興邦的良策。在經過了一百年的發展后，(從現存喜劇看)歌隊也只留下了一點殘余，成了“一群在場次的間隙間助興的狂歡者，失去了在戲劇上的或在詩歌方面的意義”。當喜劇已成為人生的某些常見生活的畫卷時，成為情節主要因素的不再是歌隊，而是年輕情侶如何沖破障礙幸福團聚，或者是在誘奸后，雙方如何遺棄了嬰兒又憑某些證物與子女相認等等。較之古希臘悲劇而言，古希臘喜劇的創作方法要更自由些，而歌隊在喜劇中也不及在悲劇中重要。但與歐里庇得斯創作中反映出的歌隊作用的變化相比，喜劇同樣是“越往前發展越顯得不重要，隊員人數也逐漸減少，到后來只剩下幾個人”。

最后，從歐里庇得斯筆下的人物看。埃斯庫羅斯和索福克勒斯筆下的人物絕大多數都是理想化的英雄人物，如普羅米修斯，俄底浦斯王等，而在歐里庇得斯悲劇中人物與其時代中的普通人相去不遠，如《伊翁》中的女主人翁，伊翁的母親，就像個普通的雅典婦人；又如《特洛亞婦女》中的海倫，簡直像個搔首弄姿的妓女。三大悲劇詩人中，歐里庇得斯首先把筆觸指向日常生活，甚至把農民、奴隸、兒童、仆人以及普普通通的人作為其悲劇中的人物。舊喜劇雖然常常諷刺社會上的著名人物尤其是當權人物，但劇中人也多半是普通人，后來的新喜劇更是出現了大量的諸如兵士、廚師、商人、奴隸之類的世俗人物。雖然就所選擇的人物的某些共同點無法考證兩者是否曾經相互影響，但似乎可以看出悲劇和喜劇在發展過程中的某些相似特點。

以上結合歐里庇得斯創作的幾點獨創，或者說是歐里庇得斯的創作在古希臘悲劇發展過程中的一點突破，探討了歐里庇得斯創作中反映出的與古希臘喜劇發展過程中某些特點相似的因素。從時間上來看，歐里庇得斯的創作期正是舊喜劇十分發達的時期，以其創作的獨創性為切入點分析，對于了解悲劇和喜劇作為兩種不同的戲劇類型在發展過程中的某些共同性，只能算是管中窺豹。

二、歐里庇得斯創作中反映出的某些本屬于喜劇范疇的因素

首先，從劇情來看。“悲劇是對一個嚴肅的，完整的，有一定長度的行動的模仿”，悲劇意在嚴肅，喜劇則不然。在歐里庇得斯的創作中，有一部分戲劇是具有浪漫情調和鬧劇氣氛的。如《伊翁》、《俄瑞斯忒斯》、《海倫》等都是如此。這些新型的悲劇，不僅是歐里庇得斯的獨創，而且客觀上已經具有了某些喜劇的因素。

其次，從情節的安排看。亞里斯多德在《詩學》中分析悲劇時，指出“突轉”與“發現”為情節的兩個成分，“突轉指行動按照我們所說的原則向相反的方面”，“發現指從不知到知的轉變，使那些處于順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬關系或仇敵關系”。而在分析“發現”種類時，亞里斯多德指出有由標記引起的發現，由詩人拼湊的發現，由回憶引起的發現，由推斷而來的發現以及復雜的發現。在歐里庇得斯的悲劇中，還有亞里斯多德提到的這五種發現以外的另一種“發現”，也即由次要人物或普通人物引起的發現。需要強調的是，這里所說的“發現”與亞里斯多德的發現也不是完全相同的，這里所說的發現主要是就推動劇情發展而言的。如《伊翁》、《希波呂托斯》、《厄勒克特拉》等劇中都有這種發現。《伊翁》中，克瑞烏薩出于嫉妒欲加害伊翁，而伊翁得知后也要殺死克瑞烏薩，母子正欲相殘，當年領養伊翁的女祭司出場，道明真相，母子相認。在《希波呂托斯》中，希波呂托斯的后母淮德拉愛了希波呂托斯，非常痛苦，便告知了她的乳母，正是這位乳母，背著淮德拉偷偷將此事告知于希波呂托斯(雖然她的動機是希望幫淮德拉減輕痛苦，但結果適得其反)，希波呂托斯得知后非常氣憤(雖然他曾向乳母起誓說不將此事說出)，這才有后文淮德拉自盡并報復以及希波呂托斯的父親詛咒兒子致死的情節發生。在《厄勒克特拉》中，俄瑞斯忒斯回到父親墳前，遇見了其妹厄勒克特拉，兩人開始并未相認。俄瑞斯忒斯向厄勒克特拉謊稱自己知道其兄的消息，厄勒克特拉便邀請他到家中，并請一位老人(阿伽門農的傅保、舊仆人)送些食物過來。正是這位老人通過傷疤一眼認出了俄瑞斯忒斯，這才有兄妹相認。(此種發現也可歸結為亞里斯多德所言由標記引起的發現。)這里所提到的“女祭司”、“乳母”、“老人”均是引起劇中發 現、推動情節進一步發展的次要人物，而且基本上都是平凡的普通人。就人物出場的情況來說，“古希臘悲劇的每一場通常都有一個新人物出場”。歐里庇得斯在創作中設置這樣一批次要人物，他們大多數出場的使命主要在于引起“發現”，一旦他出場引起了發現，基本上在劇中就不起多大作用或者是在其他場次不再出現了。歐里庇得斯劇中的次要人物的登場多為偶然性事件，雖然這些偶然事件豐富了情節，推動了情節的發展，但作為悲劇詩人的歐里庇得斯，他的這種情節處理方式與通常古希臘人對悲劇創作的看法是有出入的。正如施萊格爾評價歐里庇得斯時所言：“為了使情節豐富些，詩人求助于各種糾葛，偶然性事件，雙重災難與詭計等手段，這種東西本來多半屬于喜劇的范圍，與悲劇的本質與尊嚴并不相符。”

三、歐里庇得斯創作中對喜劇發展產生影響或者說對后世喜劇詩人創作產生影響的因素

阿里斯托芬曾指出：“埃斯庫羅斯和歐里庇得斯分別是舊悲劇和新喜劇的化身。”自從歐里庇得斯的悲劇在公元前445年首次上演以來，他的悲劇創作就開始不斷地影響著喜劇的發展。“到了公元前四世紀末期，歐里庇得斯從兩個方面闖進了喜劇領域：一是由于他的悲劇深受歡迎，從而經常上演并以書面的形式流傳于民間；二是喜劇詩人已引用和戲擬了他的詩歌，楷模過他的人物和情節。”

歐里庇得斯作為公元前四世紀最負盛名的悲劇詩人之一，在當時其作品為眾多戲劇家熟悉，于是喜劇詩人常將他的詩糅入自己的劇作中，如前面所提到的，到了公元前四世紀末期時，喜劇詩人已經引用和戲擬了他的詩歌，模仿過他的人物和情節。有些場面和事件本來在悲劇中就顯示了其戲劇性，而到了戲劇家手中加以戲劇性的戲擬就更顯得妙趣橫生。在歐里庇得斯悲劇中，忒勒福斯搶奪一個嬰兒以保護自己免遭傷害；在《地母節婦女》中，涅西羅科斯為了救自己的命從一個女人的懷里搶來一個“嬰兒”，卻想不到竟是一個酒瓶!后來，劇中的歐里庇得斯為了救因幫他而被抓的涅西羅科斯，先裝扮成墨涅拉俄斯，繼而又裝扮成珀爾修斯，這是對悲劇詩人歐里庇得斯的悲劇《海倫》和《安德洛墨達》的模仿。

除了上面提到的直接被戲擬的場面外，歐里庇得斯悲劇中還有某些情節模式在后世新喜劇中也多次出現。就拿新喜劇作家米南德來說，他對歐里庇得斯是極為欽佩的。如在歐里庇得斯劇《希波呂托斯》中希波呂托斯的父親忒修斯因為聽信片面之詞，在未弄清事實真相的情況下，認為是兒子引誘了繼母，于是將兒子驅逐流放。在米南德的《薩摩斯女子》中，則是摩斯喀昂的父親得墨阿斯誤信老乳母的片面之詞就認定是其“準妻子”克律西斯(相愛但因其難民身份不明未結婚，但她在家中地位有如主婦)引誘了他的兒子而把她趕出家門。歐里庇得斯的《伊翁》與米南德的《公斷》兩劇相似之處更多。兩劇均因遺棄的私生子展開故事，最后都是憑借出生證明母子團聚，結局圓滿幸福。《伊翁》中克瑞烏薩與阿波羅發生關系生下伊翁并遺棄，后嫁給克蘇托斯。若干年后因為雙方不知情幾乎母子相殘，關鍵時憑出生證明與被撫養在阿波羅廟的兒子相認，母子團聚，結局圓滿幸福。《公斷》中由于卡里希俄斯的妻子婚后五個月便生下孩子，于是夫妻分居，而孩子也被遺棄。后來憑借嬰兒的出生紀念物，在經過一番波折調查后終于真相大白，原來孩子是因為夫妻倆婚前某個晚會后發生了關系才有的，所以其實孩子就是夫妻二人的親生骨肉。最后一家團聚，矛盾誤會消除，結局圓滿。兩劇雖然因為悲喜劇的不同要求在情節的具體展開上還是有些差異，但大體的情節模式是相似的。

（孔祥安，山東曲阜孔子研究院）