藝術(shù)史中的文獻(xiàn)與“家法”

《塑造〈法華經(jīng)〉——中國(guó)中古佛教的視覺文化》（下面簡(jiǎn)稱《塑造〈法華經(jīng)〉》），是哈佛大學(xué)汪悅進(jìn)教授的新作。書分為六章，近五百頁(yè)，可謂“巨帙”。

《法華經(jīng)》本身則是小經(jīng)，六朝隋唐間，最是風(fēng)行。敷演其內(nèi)容的造像，最早見于五世紀(jì)初。那時(shí)的選材，還僅限于第十一章《見寶塔品》，第二十四章《觀音品》；塔或龕內(nèi)，設(shè)兩佛并坐，左釋迦，右多寶，是早期《法華經(jīng)》造像的常式。到了隋代，內(nèi)容便繁復(fù)了；源于各品的經(jīng)變故事，多以長(zhǎng)卷的方式，如連環(huán)畫一般，繪于窟壁或頂上。但細(xì)流漾為巨川，卻是唐代了：整個(gè)窟壁的中央，繪寶樹與樓臺(tái)，中設(shè)釋迦說法，菩薩、天人環(huán)侍；下部和左右，則環(huán)以蜿蜒的群山，山隈內(nèi)繪以各品故事的“變相”，這就是我們常說的“法華變”。

“法華變”的研究，以前學(xué)者用力最多的是它的圖像學(xué)，即辨認(rèn)畫的內(nèi)容是哪一節(jié)經(jīng)文的再現(xiàn)。汪悅進(jìn)教授則別出新路。他從五世紀(jì)初至唐末《法華經(jīng)》的造像中，選了若干有代表性的浮雕、壁畫與塔，然后把中古的視覺經(jīng)驗(yàn)、佛教修行的止觀、見于詩(shī)文的觀物方式、當(dāng)日的政局、佛道哲學(xué)和中國(guó)人固有的宇宙觀等，熔冶于一爐，鑄成了數(shù)面視覺文化的鏡子，持之以臨“法華變”，以期它的構(gòu)圖原則與含義，分毫畢現(xiàn)于鏡中。

但抱負(fù)雖大，成就或恐不如。原因似有兩個(gè)：一是文獻(xiàn)與圖看得不精，就忙于闡釋；二是不管文獻(xiàn)與圖之間，是否確有關(guān)聯(lián)，就持此照彼，結(jié)果把圖照走了形。這兩個(gè)不足，都是熱衷于“文化闡釋”的學(xué)者常犯的毛病。

藝術(shù)史研究的目標(biāo)，固然是圖，但圖的理解，終少不了文獻(xiàn)的幫助。讀文獻(xiàn)有基本的原則，那就是字義的理解要取當(dāng)時(shí)的含義，不能想當(dāng)然或以今例古。但《塑造〈法華經(jīng)〉》中，卻頗有這樣的錯(cuò)誤。

如第六章，引了唐代一則塔銘，中有“悲風(fēng)樹之難停”的話。這塔是給亡故的父母造的，故“悲風(fēng)樹之難停”，就是“樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”的簡(jiǎn)說。這里作者卻把“風(fēng)樹”，解作“釋迦涅的雙林”。這就不免“想當(dāng)然”之嫌。又同章引的另一則塔銘中，有“□尋覺路，言歸化城”之語(yǔ)。“言歸”之“言”，是古代的語(yǔ)助詞。但作者做了實(shí)解，譯為“談?wù)摗薄＿@就是“以今例古”。

這類錯(cuò)誤書里所在不少，雖不致命，但也可見作者讀書時(shí)是過于粗放了。而另一類文獻(xiàn)的錯(cuò)誤，則是作者整個(gè)闡釋的支柱，它的不堅(jiān)實(shí)會(huì)直接導(dǎo)致闡釋呼啦就倒了。我們以第一章的《魏文朗造像碑》為例。

《魏文朗碑》造于四二四年，出資造碑的魏文朗，可能是個(gè)小鄉(xiāng)紳。它的碑陽(yáng)可分兩部分：上部設(shè)一龕，坐釋迦與多寶（現(xiàn)有的研究多稱兩像一為釋迦，一是道教的天尊。與我的看法有不同）。龕的右側(cè)有亭或堂，坐魏文朗的父母。龕的下部，是魏文朗夫婦的騎馬、乘車圖以及眷屬的供養(yǎng)像（碑陰配置也類似，唯龕像是“思維菩薩”）。

魏文朗為什么造碑？發(fā)愿文現(xiàn)存的文字是這樣講的：“□□不赴，皆有建（？）勸，為男女造佛道像一區(qū)……子孫昌□，所愿從心，眷屬大小，一切□□……”

因碑磨損得厲害，故引文開頭的兩字，學(xué)者的讀法不一：如“哀孝”，如“家多”，更謹(jǐn)慎的人，則闕而不讀。所幸這倆字，并不妨害我們對(duì)造碑目的的理解——“為男女造佛道像一區(qū)”的“男女”，六朝一般指子女（或兒孫），這是蔣禮鴻、呂叔湘先生早有結(jié)論的。由這句話則知，魏文朗造碑是給兒孫們祈福。

但作者不提“哀孝”、“家多”等讀法在學(xué)界中的歧議，徑取了“哀孝”；又把魏文朗父母所居的亭或堂，比作漢畫像石的闕——即墳塋或升天的標(biāo)志。這么一解，不僅斷定了魏文朗的父母已死，還把碑上供養(yǎng)佛的其他眷屬，解讀成了給亡者送靈的子孫。那“為男女造像”又怎么辦？于是作者在“為男女造佛道像一區(qū)”的后面，自添了半句話：以積功德。這樣邏輯就“通”了：為天下的男人女人造像，是積功德；積的功德，又是父母超升的資本；以此說明：雖換了佛教的衣裝，但漢畫像的送靈圖之傳統(tǒng)，仍然延續(xù)到了六朝時(shí)期。

這錯(cuò)誤的出現(xiàn)在于作者不細(xì)考字義，有了困難，就擅斷、擅改銘文，因?yàn)楸仨氉屪约旱年U釋“成立”。

由于錯(cuò)看了“男女”的路標(biāo)，這一章書就拐入了歧路。此后不久，又一個(gè)十字路口橫在了眼前：碑陽(yáng)的雙像。作者說，從右像的“佛教手印”這特征看，它原是佛教的多寶，但由于穿道人服，因此是道教化了；這便與左側(cè)的釋迦一起，成了“佛道一體”觀念的折射。

什么是“佛道一體”呢？作者引北周的道教文獻(xiàn)《老子序》，說：“道生于東，為木，陽(yáng)也；佛生于西，為金，陰也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛緣，并一陰一陽(yáng)不相離也。”既然陰陽(yáng)不離，天地不離，生死不離，作為這兩極之體現(xiàn)的道與佛，也便不離，是為“佛道一體”。龕內(nèi)的兩神，則為這觀念的鏡像；一主生（道神或道化的多寶），一主死（釋迦）。這樣一來，龕的作用，便同于漢墓畫中西王母把守的天門。魏文朗的父母就是從這里，由死界而超升的。

真是“多歧亡羊”，作者又走了錯(cuò)路。所謂“道主生，佛主死”（即“道生佛死”），原是中古道教徒的謗佛語(yǔ)。它大意是說：道教求長(zhǎng)生，佛教求涅；涅是“死”，故“道生佛死”。它的口吻，類似今天“你嘬死呀！”是道教罵人的話，當(dāng)時(shí)的佛教徒，莫不聞而色怒。尤為可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸞《笑道論》的；甄鸞是佛教徒，他所以摘《老子序》的話，是為罵它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔調(diào)與邏輯，予以打趣、嘲罵。這“道生佛死”的說法，自在嘲罵之列。但作者卻見前不見后，竟一則曰“道生佛死”的觀念，頗流行于中古，再則暗示佛道兩界的人，都信奉這觀念，三則曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表現(xiàn)于碑上，服務(wù)于父母的超升。我頗疑這《笑道論》一文，作者沒有讀完，一見其中的“道生佛死”合于己說，就趕快摘出去闡釋了，忽略了后面還有佛教的回罵。

這種導(dǎo)致錯(cuò)誤闡釋的例子書里還有，這里我們只舉一個(gè)作者最喜歡使用的證據(jù)，看看是如何解讀的。

第四章闡釋的主要支柱，是惠遠(yuǎn)的佛影銘，故作者不斷地加以引用。詩(shī)銘的第一節(jié)說：“廓矣大象，理玄無(wú)名。體神入化，落影離形。回暉層巖，凝映虛亭。在陰不昧，處暗逾明。婉步蟬蛻，朝宗百靈。應(yīng)不同方，跡絕而冥。”文中的“大象”，作者解為“佛的巨像”（the great image），“體”解為像身（body），“回暉”則為佛像的身光（halo）。借這一解釋，作者不僅印證繪畫的“凹凸法”，也支撐了這一章的闡釋之廈：中古人是以“龕像”為“鏡中像”的。

細(xì)讀惠遠(yuǎn)的銘文與序言，文中的“大象”，應(yīng)是莊子“大象無(wú)形”的大象，換成魏晉的“格義”語(yǔ)，就是佛的“法身”，而非佛像。“體神”之“體”，又為動(dòng)詞，指法神是以“神”為“體”的，而非佛像之軀（“入化”指“法身”化入于萬(wàn)物）。“回暉”云云，似為形容法身的形象語(yǔ)，就像以“寥寥長(zhǎng)風(fēng)”喻“雄渾”，非佛像的身光。因這銘文共五節(jié)。這第一節(jié)講的，是佛的法身和佛的示寂（絕跡而冥）；第二節(jié)說的，是佛為勸世，才留下了遺影（佛像），至銘文的第四節(jié)，才說“像教”東流，廬山有佛像窟的造設(shè)。這樣一節(jié)一節(jié)，無(wú)論從“本體—方便”的階次，還是時(shí)間的次序，都是次第而下的。故作者對(duì)第一節(jié)銘文的理解，如果不得要領(lǐng)；那他的闡釋，也就大可一問。

與讀古文獻(xiàn)的粗疏可稱同調(diào)的，是對(duì)今人著作的閱讀。我們還以《魏文朗碑》為例：若必欲作者的“送靈說”成立，則碑陰的思維像，就得是彌勒——作者的確是這么說的。但以思維像為彌勒，是一種很舊的觀點(diǎn)；上世紀(jì)五十年代，就有了Soper的質(zhì)疑。一九三三年，Junghee Lee又有專論思維像的長(zhǎng)文（刊于Artibus Asaie），稱中國(guó)的思維像無(wú)一為例彌勒，而大都為悉達(dá)多太子。二○○二年，Marylin Rhie在《中國(guó)中亞早期佛教藝術(shù)》中，稱五世紀(jì)初的思維像，當(dāng)皆為悉達(dá)多太子。但作者稱碑陰的思維像為彌勒時(shí)，卻只字不提這些新的成果，徑引陳說。我倒不是說作者非采用Junghee Lee等人的結(jié)論不可，但不采用要有不采用的理由，或有反證。因不符合自己預(yù)設(shè)的觀點(diǎn)而視為蔑如，就有背為學(xué)的規(guī)范了。

對(duì)今人研究成果的無(wú)視也見于書中其他的一些闡釋。如第三章對(duì)敦煌二一七窟與初唐政治關(guān)系的闡釋。其中最重要的一個(gè)關(guān)節(jié)，是北壁《觀無(wú)量壽經(jīng)變》的一個(gè)畫面：阿世太子囚父母在城內(nèi)，城外有操兵戈的士卒。作者稱這個(gè)畫面，是影射七○七年太子李重俊率羽林軍政變、欲取父位而代之，和七一三年李隆基政變、迫其父退位的史實(shí)。

若要這闡釋成立，二一七窟就必造于七○七年之后。但賀世哲依據(jù)二一七窟的供養(yǎng)人題記、《敦煌名族志》和《金剛經(jīng)》殘卷的記載，是推定該窟造于七○六至七○六年之前的。如今敦煌學(xué)研究界的學(xué)者，也多接受這看法。汪悅進(jìn)教授則有新說：認(rèn)為它的建造，是七○八年之后了。理由是二一七窟供養(yǎng)人題記中的“嗣瑗”，有“上柱國(guó)”頭銜；而七○八年“嗣瑗”出資抄寫《金剛經(jīng)》時(shí)，尚無(wú)此頭銜。但我翻檢謄錄供養(yǎng)人題記的兩份原始文獻(xiàn)——《伯希和筆記》（Grottes de Touen-Houang Carnet de Notes de Paul Pelliot）和《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，卻不見二一七窟的供養(yǎng)人中，有“嗣瑗”這么個(gè)名字，只有“嗣瓊”、“嗣玉”等。作者說有“嗣瑗”，是因他認(rèn)定題記的“嗣瓊”，又可作“嗣瑗”；也就是說，《金剛經(jīng)》殘卷的“嗣瑗”與二一七窟題記的“嗣瓊”，在作者看來是同一個(gè)人。不知這何所據(jù)而云然。是親見了原窟的題記，還是別有所見？正文和注里，皆未有說明。那這“影射宮廷政變”的闡釋，就少了唯一的論據(jù)。

關(guān)鍵在于這些文獻(xiàn)的錯(cuò)誤或“目障”，都古怪而離奇。它的根源，或在作者治學(xué)的原則。在書的序言里，作者說如今的佛教藝術(shù)史界，timid and strict（膽怯而拘泥）。我不能茍同這種說法。古書與古圖，已失去了其產(chǎn)生的環(huán)境，復(fù)原它在原生態(tài)環(huán)境中的位置，不小心或不謹(jǐn)慎，是不足為功的。這就好比修復(fù)一幅破損的古畫，膽怯、拘謹(jǐn)，總好于鹵莽滅裂吧。

在序言中，作者又把批評(píng)的劍端，指向佛教藝術(shù)界的讀圖，說它無(wú)瓦爾堡與潘諾夫斯基的恢弘與視野，只斤斤于手印、衣紋和瓔珞的類型。這個(gè)批評(píng)，原也有理：識(shí)字為了讀書，讀書不為識(shí)字；識(shí)類型也如此，要見其背后的精神，不要以類型為目的。但反過來說，不識(shí)字是讀不了書的；不識(shí)類型，也無(wú)法見其背后的精神。試舉《塑造〈法華經(jīng)〉》里的一個(gè)例證：《魏文朗碑》碑陽(yáng)兩像的左手，都手心朝內(nèi)，按在膝部（尤以右像為明顯）。這是當(dāng)時(shí)坐佛常有的手相。作者稱這是“與愿印”，是許可魏文朗父母超升的表示。這就認(rèn)錯(cuò)了型：與愿印是左手抬至腰部并手心朝外的。那么作者見于其背后的精神——即“超升”的許可，就是無(wú)皮之毛。

說到讀圖，我總覺得作者的闡釋，是先有竹子在心，結(jié)果是觸目所見無(wú)非竹子；換句話說，他太想讓自己的想法成立，因而竟把藝術(shù)史學(xué)者的第一器官——眼睛，投置于閑散了。我們?cè)僖远黄呖叩摹胺ㄈA變”為例。

這壁畫的構(gòu)圖，是壁的中央繪釋迦說法，菩薩、天人環(huán)侍。下部與左右則群山蜿蜒，山隈繪以諸品故事的變相。中央說法圖略有深度的幻覺；故事中畫的山，則近于“鳥瞰”，深度感稍遜前者。

針對(duì)這畫面的組織，作者有這樣一問：唐代的繪畫，既以創(chuàng)造“空間幻覺”為風(fēng)尚，這平面化的、地形圖一般的有著先秦、兩漢之古意的山圖，為何復(fù)活于說法圖的四周呢？

其實(shí)這一問，恐怕是因?yàn)樽髡咝睦镆严扔辛诉@樣的想法：二一七窟的山，是秦漢以來靈怪化山川的傳統(tǒng)之繼承或發(fā)揚(yáng)。而提問只是為了引出這個(gè)闡釋。但作者如果用藝術(shù)史學(xué)者的眼光認(rèn)真觀察的話，則漢代的山圖與二一七窟山圖的區(qū)別，是完全可以看到的。

首先，漢代的山圖多勾線而成，無(wú)體量感；二一七窟的山圖，則為勾勒加青綠的渲染，體量感甚足——這是唐初畫山的時(shí)樣，并無(wú)古意。其次，漢代的山與人物，多疊在一個(gè)平面，無(wú)深度；二一七窟的山與人物，則分處于不同的平面，有深度的幻覺。其實(shí)，我們只要把二一七窟的山圖，與初盛唐的一些山圖相對(duì)比，就知它在當(dāng)時(shí)是“今”而不“古”的。至于二一七窟的山圖，多有鳥瞰式，我的看法是：一、漢代的山圖，算不算真正的鳥瞰式是應(yīng)該存疑的；二、二一七窟的山圖，并不盡為鳥瞰式；三、二一七窟山的功能，既在于為不同的故事場(chǎng)面，做清晰的分割，又是為故事的人物，劃出活動(dòng)的“空間元” （即Ludwig Bachhofer稱的space cell），故即便多為鳥瞰式，也是為適應(yīng)這兩個(gè)需求——不取鳥瞰，讓山前后疊搭，會(huì)使得畫面“糊涂”，也減少了故事所需的空間元。總之，在我看來，二一七窟的山圖并沒有顯示出秦漢之古意，也就更無(wú)所謂“復(fù)活”了。

《塑造〈法華經(jīng)〉》一書中出現(xiàn)的問題類此的還有不少。或許從中我們可以引出的問題是研究的藝術(shù)史的“家法”問題。

如今藝術(shù)史研究，好“跨學(xué)科”。汪悅進(jìn)教授在書的序言里對(duì)此有熱情而清晰的表述，他看法的大意是：太強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是自成一統(tǒng)的，會(huì)導(dǎo)致自閉的形式主義；若不強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)史的研究又易成為藝術(shù)的社會(huì)史研究；但如果我們強(qiáng)調(diào)不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之間，有著一致和連續(xù)，則我們會(huì)找到一整體論的門徑，以考察視覺品；我們不僅會(huì)跨越繪畫、雕塑、建筑的分界，將之作為建構(gòu)世界之全過程的一個(gè)片段處理，更會(huì)把握那將社會(huì)—政治的現(xiàn)實(shí)、宗教儀式和藝術(shù)品連接在一起的共同的紐帶。

誰(shuí)能說這原則壞呢？但一付諸實(shí)踐，事情又很復(fù)雜。不同的人有不同的經(jīng)驗(yàn)；同一個(gè)人，經(jīng)驗(yàn)也分流于不同的領(lǐng)域。其間的“一致與關(guān)聯(lián)”，有真正的，有貌似的，有人類“知也有涯”誤會(huì)出的，還有人性好奇騖新的弱點(diǎn)附會(huì)來的。倘沒有“家法”，隨意亂跨，那藝術(shù)史好上了天，不過風(fēng)雅事，壞到了底，就是游談了。我主張的“家法”是：藝術(shù)品提出的問題，凡藝術(shù)傳統(tǒng)自身可解答的，就不旁求其他的科目。確需要旁求時(shí)，也要先證明這關(guān)聯(lián)的存在。這不是膽怯，也非保守，而是經(jīng)驗(yàn)教會(huì)的謹(jǐn)慎。學(xué)藝術(shù)史的人，或都有這樣的經(jīng)歷：你心里揣著要研究的視覺品去閱讀其他門類的材料，與你不揣著它閱讀結(jié)果往往兩樣。其中固有相互發(fā)明的，但也有被視覺品牽著鼻子走，把原本無(wú)關(guān)的內(nèi)容也看作有關(guān)的了。

我們還以第四章、第五章為例。在回答“有古意的山圖，何以復(fù)活于二一七窟說法圖的四周”時(shí)（第四章），汪悅進(jìn)教授引了夏代的“九鼎”，漢代的地圖，道教的登山圖、神符和葛洪等以山川為“靈怪藪”的觀念，稱二一七窟故事畫的山圖，與《左傳》記載的九鼎，有一脈相傳的含義；因?yàn)閾?jù)《左傳》的說法，夏的九鼎上，圖有“山川間的神怪與魍魎”，讓人民知其形貌，入山可避之；自此以后，地形圖或山圖便被施以魔力，并流為漢晉藝術(shù)的傳統(tǒng)；二一七窟所以復(fù)活這“古式”，是為接續(xù)先秦以來“靈怪化的山川”傳統(tǒng)，告訴觀者經(jīng)由這義同神符的、蜿蜒曲折的、象征著輪回之遷轉(zhuǎn)的山，他可以到達(dá)佛國(guó)——中央說法圖的佛土。

二一七窟山的古與不古，我們前面已談了。退一步講，它即便真古，我們也應(yīng)首先從畫家繼承的傳統(tǒng)和他面臨的任務(wù)索解；不成的話，再求助“旁門”不遲，不好一步就跨到夏的九鼎、漢的地理學(xué)和與佛教判為兩門的道教。因?yàn)檫@需要太多的環(huán)節(jié)，太多的解釋，才能把它們與唐代敦煌鉤扯到一起。而每接一環(huán)，每一重解釋，都有出錯(cuò)的危險(xiǎn)。

比如九鼎，據(jù)《左傳》王孫滿說，“鑄鼎象物”，是為“使民知神奸，入川澤山林，不逢不若”。作者稱這說明了在當(dāng)時(shí)人看來，沒有哪座山、哪條河是沒有神怪出沒的，地形的再現(xiàn)品（topographic representation，作者當(dāng)指繪畫中的“山圖”），就成了“鬼怪志”。

按王孫滿的話，是應(yīng)付楚王問鼎的外交辭令，其中幾成真，幾成假，這需要的輔證之多，不是不足兩頁(yè)書就能講清的。作者遽然下這樣的結(jié)論，作為其連接的第一環(huán)，是排斥了太多的與己說齟齬的證據(jù)。

再看第二環(huán)。作者講九鼎的傳統(tǒng)，被漢代的山圖繼承，故有神怪的氣息。但有神怪氣息的山，只是漢代山圖的一種，漢代還有很多“不神怪”的山圖。遠(yuǎn)傳到二一七窟的，為什么是前者，不是后者呢？故這一環(huán)解釋，雖說不上有錯(cuò)，但作者也是僅取于己說有利的一種。

第二環(huán)連上以后，作者又埋了一根解釋的伏線，使它指向著敦煌圖畫，這就是所說的漢代地圖的發(fā)達(dá)，影響了當(dāng)時(shí)山圖的透視，使之傾向于鳥瞰式，而二一七窟的山圖也有鳥瞰式。在埋這根連接伏線時(shí)，作者用了本書最關(guān)鍵的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)之一：mapping impulse（繪地圖的沖動(dòng)），用以說明因地圖的影響，漢代的畫家畫山時(shí)，每有mapping impulse（指取鳥瞰式）。

漢代的山圖算不算鳥瞰式，我們且不談。作者上面的思路，無(wú)疑是套自Svetana Alpers《描述的藝術(shù)——十七世紀(jì)荷蘭繪畫》（The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）的第四章（The Mapping Impulse in Dutch Art）。但Alpers在描述荷蘭十七世紀(jì)畫家的mapping impulse之前，曾以大段的篇幅，介紹畫家參與地圖繪制的實(shí)踐。則荷蘭地圖對(duì)繪畫的影響，大體是可證的（即使如此，貢布里希在一九八三年的《紐約書評(píng)》上，對(duì)此仍有直率的批評(píng)）。但把它生搬硬套到中國(guó)的漢代，我以為不妥。漢代的地圖是國(guó)家最高的機(jī)密，不輕易示人；若言畫家可輕易見到，或參加了地圖的繪制，這缺少證據(jù)。并且漢代地圖與漢代藝術(shù)的山圖之間，也實(shí)在讓人看不出相似處。

再看第三環(huán)。從漢代到唐代有數(shù)百年的間隔。這個(gè)巨大的缺口，單靠藝術(shù)品的證據(jù)，作者是無(wú)法合攏的，作者便從道教文獻(xiàn)里借橋，說中古道教中，有這山川有靈的觀念，如葛洪《抱樸子》等。此外又引唐代的道教文獻(xiàn)和道教的登山符等。這就構(gòu)成了作者“接龍”的最后一環(huán)。

說中古道教有山川有靈的觀念，這倒是事實(shí)。但這是某類人、某些場(chǎng)合所特有的。若言中古人皆有之，則從中古文獻(xiàn)里見不到這說法的依據(jù)。二一七窟的壁畫是佛畫，說畫家受了道教的影響，這也得有證據(jù)。若不管證據(jù)，隨手引文獻(xiàn)，那不論什么說法，總不愁沒理由。如作者引葛洪等人的山川有靈說，我就引王充的山川無(wú)靈說。作者引道教的登山符（我也實(shí)在看不出登山符與二一七窟的山有任何相似），我就引新疆壁畫的菱形山。大家要都這樣來，那所謂“做學(xué)問”，就成口音各異的人造巴別塔了。

隨手引文獻(xiàn)證圖，可謂本書的一個(gè)特色。即如第五章中，作者在二一七窟的法華變與智的禪觀之間，建立了對(duì)應(yīng)的關(guān)系。智說觀佛如鑿井，要用功不已，不停“穿”地（即不停地“觀”），才可見佛。作者抓住這一點(diǎn)，做了痛快的闡釋。如一則曰“說法圖有空間的深度”，二則曰“深如高原上的井”，三則曰“觀佛如鑿井”，四則曰“看畫也如鑿井”，于是“觀畫如觀佛”——這就不大像是“史”，而像是“接龍”游戲了！

霍伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中，曾告誡我們不要在圖畫與文字之間，無(wú)節(jié)制地找對(duì)應(yīng)。這說明不了文字，也說明不了圖像，只會(huì)扭曲文字與圖像。汪悅進(jìn)教授在這一點(diǎn)上，似乎就缺少了節(jié)制。整整一本書，他都沉迷于文字與圖像間“對(duì)應(yīng)關(guān)系”的尋找，可其中很少是可證的。

汪悅進(jìn)教授的著作，其實(shí)代表了西方漢學(xué)中某一派別——姑名之為“極端文化闡釋派”的特點(diǎn)：即文獻(xiàn)不細(xì)讀，類型—風(fēng)格不考求，忽視必要的學(xué)規(guī)，只醉心于闡釋。并且野心又太大，總想把人類的所有經(jīng)驗(yàn)，塞進(jìn)藝術(shù)史這小小的箱子。相比較而言，汪悅進(jìn)教授并不是最“極端”的。但作為以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的學(xué)者，對(duì)漢語(yǔ)文獻(xiàn)做全面、得體和細(xì)微的把握是必須謹(jǐn)慎、嚴(yán)格的。尤其用外文寫作時(shí)，引用的文獻(xiàn)要譯為外文，西方的讀者很少能核校漢語(yǔ)的原文，這樣監(jiān)督的力量，就遠(yuǎn)比在漢語(yǔ)語(yǔ)境中小。這近于古人說的“如處暗室”，所以更要自律。書雖是寫給西方的讀者，但終要見江東的父老。

(Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China， University of Washington Press， 2005)