清雅脫俗的紅樓圖（三則）

清雅脫俗的紅樓圖

文/斐佳

新年伊始，上海拍賣市場再掀波瀾，各種重量級的拍品粉墨登場，引“無數英雄競折腰”。其中一套據說是絕本畫冊的《紅樓人物圖冊》在“中國古代書畫”專場拍賣中順利易主。

此套畫冊的作者是清代著名人物畫家改琦（1774～1829年）。改琦，字伯蘊，號香白，又號七薌，別號玉壺外史。祖籍新疆，后寓居松江。活躍于嘉慶、道光年間，擅長人物、肖像，尤精仕女，是一位詩書畫兼擅的藝術家，歷史上有“改派”之稱。

他的山水畫學明朝著名畫家仇英和唐寅，花卉學清初品行高潔、且在花鳥畫方面造詣極高的惲南田，這三位大師的風格都屬工細清麗一路。但改琦最為擅長的還是仕女畫，人物纖細清瘦，造型姿容文雅，線條飄逸簡括，體現了勾畫精微、筆墨舒展的獨特風格，深受當時文人士大夫的贊賞。他的代表作有《紅樓夢圖詠》、《玄機詩意圖》和《玉魚生像》等。

《紅樓夢》被稱為中華文化的集大成者，因此，如果缺乏對中華文化的了解是很難深入理解和欣賞紅樓夢的。所以，自《紅樓夢》問世以來，林黛玉、薛寶釵和王熙鳳等人物形象被繪畫、戲曲和電視劇等多種形式的各個版本反復演繹，成為家喻戶曉的煌煌巨作。作為清代后期仕女畫中成績最突出的畫家，他所繪制的《紅樓夢》人物對后世影響甚巨。個中原因不僅是時間早，而且涉及人物全面、題材豐富，具有相當規模，這就使“改氏版”的紅樓人物造型廣為流傳。他所繪的《紅樓夢圖詠》50幅是以木刻雕版的形式傳世的，一八七九年（光緒五年）木刻本刊行，并沒有原稿流傳，而他的其他紅樓人物作品在國內各大博物館也鮮有收藏。

中國繪畫藝術的最高境界是“以形寫神”，這是晉代畫家顧愷之首先提出來，也基本上確立了中國藝術神高于形的美學觀。改琦在畫中用的是白描手法，而這種畫法，全憑線的虛實剛柔、濃淡粗細來體現物體的不同質感和變化。因為他所表現的是《紅樓夢》一書中的人物，而這些人物都不是一般的市井俗物，在總體上他們處于那個時代的“上層社會”，養尊處優而又有良好的文化思想修養，所以畫的成敗關鍵便在于能否把他們那種優雅超凡而又纖弱的貴族氣質表現出來。改琦用的是圓線，服飾纖麗工整，背景也都勾勒得絲絲入微，用筆嚴謹不茍。畫面表現得更為隱約、含蓄，更好地表現出“閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風”的氣質。

此次我們看到的兩冊《紅樓人物圖冊》可能是一套絕本畫冊。畫冊含畫十二開，裝幀極為精雅，畫與對題的鑲托銀色助條，四邊鑲絹染成五色，清雅脫俗，與整冊的主題和諧一致。據有關專家說：考證這二本畫冊，可以推究改氏各種版本的前后、主次關系，其藝術和學術價值兼而有之。

此外，我們還可以看到，在精心繪制紅樓主要人物的同時，這套畫冊上還有與改琦同一時代的士子名流的題詠賦跋，多達20多家的對題，成為鑒定這套作品真偽的旁證，如在畫冊封面上就有精通篆、隸書的倪稻孫所題“紅樓集艷”、“采鳳爭妍”簽；而袁枚的女弟子廖云錦則為香菱畫像配有對題詞《望湘人》等。

典雅俊秀的玉堂春瓶

文/陳克濤

日前，筆者在朋友家里欣賞到一件清晚期的官窯重器——玉堂春瓶，一種沁人心脾的感覺油然而生：“難得一見如哪？”

玉堂春瓶又名賞瓶，產生于清雍正年間。1728年雍正六年時，清內務府員外郎唐英奉命燒造官窯瓷器，他直接聽命于雍正皇帝。由于他的努力和智慧，創造出了許多漂亮、精美的瓷器，深得雍正及后來乾隆皇帝的贊賞。尤其是1730年，唐英“參古今之式，動以新意，備儲巧妙”創造出一件款式非常得意的瓶子，定名為“玉堂春瓶”，雍正皇帝見后，大為贊賞。據《清檔》雍正八年記錄：“將賞用瓷瓶燒造些來”，玉堂春瓶被雍正皇帝專門用于賞賜功臣，賞瓶名稱由此而來。

由于玉堂春賞瓶外形典雅俊秀、線條柔美、無論畫意、器型均為出神入化之作，因此，深得清朝歷代君王的喜愛。乾隆后每朝相襲，名稱、器型及用途從未改變。初期賞瓶多為青花紋飾，頸部青花蕉葉紋，腹部纏枝蓮紋，取其“清廉”之意。到道光以后，賞瓶的色彩除釉下青花外，又出現了釉上粉彩，紋飾也開始有變化，出現了百蝶、云蝠、福桃、龍鳳、八寶等紋飾。同治以后雖然有藍釉金彩皮球花，但器形上卻沒變化，僅在肩部有突起的一道弦紋、二道弦紋或沒有弦紋。

筆者看到的這一件光緒年間的官窯賞瓶，瓶高達60CM，它放在紅木架上，猶如玉樹臨風，富貴大氣。瓶身上下共有七層紋飾，通體黃地綠葉襯托著青白葫蘆紋，寓意清清白白、福祿萬代。器身有三處開光，上面精心繪制著龍鳳呈祥的圖案，每一細部均刻畫精到，五爪紅龍碧眼銀勾，鳳羽均五色勾勒，連背景云紋都用紅、藍、綠、黃加白粉暈染。龍鳳中間之火珠本金填色，口沿如意紋帶描金，足繪變形蓮瓣紋，肩部纏枝蓮加描金壽字紋，描金弦紋。是當時光緒皇帝用以獎賞有功封疆大吏的重器。

相傳乾隆年間大學士和盼望皇帝能賞賜一件象征清廉的玉堂春瓶，卻一直未沾皇恩。有一年，山東大旱，百十天未下雨，井都打不出水來，土地干裂，莊稼曬成了干柴。朝廷得到報告，免征當年錢糧之外還撥出賑災糧食，結果仍是告急文書和奏章雪片般飛來。和一想機會來了，立刻請纓前往災區。和知道，原先下撥的糧食一定是被層層克扣，到災民手中所剩無幾。于是從自家糧庫內裝上幾車糧食，一路大張旗鼓救濟災民。沿途各級官吏一看，也紛紛效仿，捐贈錢糧。和的糧食車隊一路擴充，到了災區竟很快解決了災民的口糧與來年的種子。平素與和關系好的地方官紛紛上書、奏表，乾隆見和賑災任務完成很好，還拿出庫糧救災，龍顏大悅，在和回朝交差之際，當庭賞賜一件大大的玉堂春瓶。

和終于如愿以償，得到了夢寐以求的玉堂春賞瓶。可以這樣說：那時的歷朝官吏，上至封疆重臣、欽差巡撫，下至七品縣令，均以能得到玉堂春的賞瓶為無上的榮耀。

(作者為上海市收藏協會副會長、本專欄專家鑒定組成員)

元末明初青花瓷的特征與鑒別（三）

文·圖/高阿申

(接上期)

9、元代紋飾采用平涂法，“有的則是在濃筆邊線內施以淡色”（孫瀛洲），小件器上為一筆點劃，這就是所謂“一支筆”的畫法。從明成化起，以“二支筆”工藝見長，即構線與填色是分別完成的。“明代青花多是填色或素描。這種技法上的不同，也可以作為劃分元、明青花瓷器的旁證（孫瀛洲）”。

10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比較，有硬中見柔的感覺（見圖）。“胎質淘練得不如明清瓷細致，因而在砂底處多有砂眼、刷痕和鐵質斑點，并在底足、口邊與縮釉露胎處呈現火石紅色”（孫瀛洲）。

11、除執壺、玉壺春瓶外，器物的底部一般露胎。澀底上往往粘有釉斑，這是時代風貌。“把杯、把碗底足內部多不掛釉，個別的在高足的里部掛半載釉”（孫瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部（口端）多露胎。梅瓶原本都帶蓋，蓋內不施釉，這亦是特征，仿制品卻常在蓋內也施釉。

12、罐的造型多數為口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足較小，足墻較寬、較厚，給人一種頭重腳輕的感覺。有的器物底部可見明顯的旋坯痕，個別有粘砂現象。碗、碟、杯圈足的底心常見凸乳，俗稱“臍”，為元瓷特征之一。

13、大件器的胎體普遍厚重堅實，小件器胎體都較薄，胎體甚至薄于后世明朝同類器。而仿制品則不然，小件器亦顯得胎體厚實。

14、除露胎較高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足處（脛部）常見指印痕。指印痕通常呈三個，系工匠捏著浸釉或刷釉時所遺，多見于元至明代中期。

15、入土之物，于器內的修胎痕（類似竹絲刷痕）上最容易出現土蝕痕跡。由于元器的內壁多數為蕩釉，而器內竹絲修胎痕處的蕩釉最薄，故土蝕痕跡常常以竹絲般的條狀出現。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨偽時值得重視。

三、真東西會講話

最后想說的是，遺存的元青花不是太多，據粗略統計，全世界收藏的元青花典型器，目前大致為300多件。流散在中國本土以外的“總共不過200件左右（日本、三上次男《陶瓷之路》、文物出版社、1984年版）”。分別藏于“英國、法國、美國、印度尼西亞、新加坡、菲律賓、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等國”，其中，以土耳其托普卡比博物館和伊朗阿德比爾寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。國內收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陸續出土的。”（呂成龍《元代青花瓷器識鑒》，2004年第2期《故宮博物院院刊》）

我國先民、包括明清兩代人，600年來不知世上有元青花。直至半個世紀前，英國學者霍布遜和美國波普博士叩開了元青花認知大門，才讓元青花的后人了解了家底。然而近年來，市場上冒出的元青花數以萬計，這是不正常的。因而筆者更要說的是，不管元青花是窖藏還是傳世的，它終該凝固住一些時光印跡：出土的元青花，由于數百年埋于地下，釉層衡薄處不可抗拒地要染帶上土沁、土斑現象；就是秘藏于地窖，釉面仍會因年代久遠，顯現出質地老氣、寶光內含的特征。而諸多遺存海外的傳世品，因為經歷了人間滄桑和歲月撫摸，釉汁越發滋潤、寶光四溢；棱角和折角處的釉面，亦免不了會有輕微的剝蝕或磕碰。特別是器物的支撐點或受力部位，更會由于磨痕縱橫、細微而附有累累舊氣，亦即俗稱的使用留痕。

倘若找不到上述感覺，請君切勿輕易掏錢買“元青花”。倒不如用這個錢和這些時間，玩一些明清件。只要腳踏實地，又持之以恒，大抵是可以玩出名堂、玩出些文化來的。