書(shū)法理論研究與書(shū)法創(chuàng)新問(wèn)題之我見(jiàn)

書(shū)法理論研究要緊隨書(shū)法實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展，理論的產(chǎn)生是書(shū)法實(shí)踐的結(jié)果；實(shí)踐產(chǎn)生的理論會(huì)去指導(dǎo)實(shí)踐，并產(chǎn)生新的理論。如此循環(huán)往復(fù)，書(shū)法理論研究與書(shū)法實(shí)踐方可達(dá)到相互依存、相互轉(zhuǎn)化的效果。新世紀(jì)的書(shū)法理論研究當(dāng)更有思辨色彩；僅是技法評(píng)價(jià)理論并不能滿足人們的要求，更不能代表書(shū)法理論研究的水平。與此相應(yīng)，書(shū)法藝術(shù)（包括理論與實(shí)踐）也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，從而才會(huì)在新世紀(jì)繼續(xù)葆有活力，葆有生命力。

一、關(guān)于書(shū)法理論研究

當(dāng)代書(shū)法理論研究應(yīng)該注重書(shū)法文化的研究，揭示書(shū)家的心態(tài)，以文化的視角解釋書(shū)法實(shí)踐現(xiàn)象。書(shū)法理論研究與書(shū)法實(shí)踐是異質(zhì)同構(gòu)、相輔相成并互為因果的關(guān)系。理論研究的淺顯與混亂，從某種意義上說(shuō)是書(shū)法實(shí)踐淺顯與混亂的一種折射；因此，批評(píng)理論的深化與提高，有益于創(chuàng)作實(shí)踐的構(gòu)建與完善。另一方面，創(chuàng)作實(shí)踐的構(gòu)建與發(fā)展，又會(huì)有益于批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立與提高。在書(shū)法理論研究中，我認(rèn)為書(shū)法批評(píng)、書(shū)法欣賞、書(shū)法演變理論是極其重要的，也是當(dāng)前急需的，每一位書(shū)法實(shí)踐者必須掌握的。它對(duì)當(dāng)今書(shū)法實(shí)踐會(huì)起積極的引導(dǎo)作用。為此，筆者就書(shū)法批評(píng)、書(shū)法欣賞、書(shū)法演變理論的研究問(wèn)題，闡述一些自己的膚淺看法。

（一）關(guān)于書(shū)法批評(píng)的問(wèn)題。筆者以為，書(shū)法批評(píng)最好不要有為批評(píng)而批評(píng)的傾向，而應(yīng)該有為創(chuàng)作與鑒賞而批評(píng)的認(rèn)識(shí)。有了為創(chuàng)作、鑒賞而批評(píng)的認(rèn)識(shí)前提，批評(píng)才不會(huì)陷入尖刻的責(zé)難與無(wú)謂的吹捧，書(shū)法批評(píng)才有可能走向健康發(fā)展的軌道。什么是真正的書(shū)法批評(píng)呢？書(shū)法批評(píng)在藝術(shù)批評(píng)當(dāng)中是有相當(dāng)難度的。它對(duì)批評(píng)家而言，不僅需要有廣博的藝術(shù)修養(yǎng)及對(duì)文學(xué)、歷史、哲學(xué)等方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)與高度把握，而且還要有正直坦誠(chéng)的態(tài)度和公允中肯的文風(fēng)；必須要對(duì)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行長(zhǎng)期不懈的創(chuàng)作實(shí)踐，才能擔(dān)當(dāng)起批評(píng)的重任。藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該建立在有充分個(gè)性的基礎(chǔ)上，才不會(huì)抹煞藝術(shù)作品的個(gè)性特征。同時(shí)，這種獨(dú)特的感受與評(píng)論又必須是真誠(chéng)的、具有普遍的審美實(shí)踐意義，這樣才能保證批評(píng)的普遍性與深刻性。可以說(shuō)書(shū)法批評(píng)是以一定的書(shū)法理論為基礎(chǔ)的，是對(duì)書(shū)法實(shí)踐的發(fā)展方向具有明確的分析與正確指導(dǎo)意義的書(shū)法理論面對(duì)書(shū)法實(shí)踐的交鋒。因此，書(shū)法批評(píng)要克服隨意性與邏輯的松弛，甚至自相矛盾的錯(cuò)誤。批評(píng)的最終目的是促進(jìn)書(shū)法創(chuàng)作水平的提高。如果缺乏對(duì)創(chuàng)作從各個(gè)角度進(jìn)行深刻的挖掘，不僅無(wú)益于書(shū)法創(chuàng)作本身，而且對(duì)被批評(píng)者來(lái)說(shuō)，也是有害的。好的批評(píng)文章應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)特的風(fēng)格，它本身也應(yīng)當(dāng)是一篇優(yōu)秀的文藝作品，具有散文的優(yōu)美、論文的嚴(yán)謹(jǐn)和哲學(xué)的深刻。優(yōu)秀的批評(píng)家應(yīng)當(dāng)首先是優(yōu)秀的美學(xué)家與鑒賞家。他的批評(píng)文章不應(yīng)當(dāng)是對(duì)作品簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，而應(yīng)該是對(duì)豐富深刻的書(shū)法實(shí)踐成果從審美意識(shí)、作品特征及其美學(xué)意義上的描述、概括和富有啟發(fā)性的闡述與揭示。

時(shí)代需要怎樣的書(shū)法批評(píng)？伴隨著書(shū)法展覽的興盛和如火如荼的發(fā)展，書(shū)法展覽批評(píng)已成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。古人日常生活中的手札、詩(shī)稿、手卷、條幅等形式到了明清轉(zhuǎn)為大幅巨幛鴻篇巨制，更注重外在形式表現(xiàn)。這可以看作是現(xiàn)代書(shū)法展覽的肇端。現(xiàn)代展覽通過(guò)傳媒已經(jīng)脫離私人化的傾向，甚至出現(xiàn)相對(duì)雷同的書(shū)風(fēng)，炒作成流行樣式。書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐者也逐漸把視線轉(zhuǎn)向展覽，使書(shū)法的創(chuàng)作審美取向發(fā)生了變化。“展廳效應(yīng)”已成為不可回避的話題，包括現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)、構(gòu)成藝術(shù)的介入與滲透——它們無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)自然的書(shū)寫(xiě)方式發(fā)生沖擊與破壞，違背了書(shū)法所強(qiáng)調(diào)人性本真的特質(zhì)。前人的書(shū)法批評(píng)與創(chuàng)作是以深厚的文化底蘊(yùn)為依托的，以此觀照現(xiàn)代書(shū)法批評(píng)與創(chuàng)作，愈發(fā)暴露出當(dāng)今書(shū)法理論研究與書(shū)法實(shí)踐在認(rèn)識(shí)上的膚淺與形式上的僵化。而新的時(shí)代需要有良知有責(zé)任感的批評(píng)家，需要有深度、高質(zhì)量的批評(píng)文章。綜觀當(dāng)今的書(shū)法批評(píng)，令人擔(dān)憂的是玩世多于恭謹(jǐn)，嘲諷多于詼諧，調(diào)侃多于理智；真正有深度有見(jiàn)地而不失公允的批評(píng)還不多見(jiàn)。如果說(shuō)書(shū)法創(chuàng)作是一種極端個(gè)人化的藝術(shù)方式，那么書(shū)法批評(píng)無(wú)疑是帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的論述。這種主觀的傾向決定了它有可能轉(zhuǎn)向一種帶有偏見(jiàn)的表達(dá)。因此才有人會(huì)寫(xiě)出尖刻責(zé)難的文章，使用尖酸刻薄的語(yǔ)言，好像不這樣做就顯示不出批評(píng)的力度，就不能入木三分似的。當(dāng)前還缺少有見(jiàn)地、有深度的批評(píng)，大多數(shù)批評(píng)文章還沒(méi)有真正觸及到創(chuàng)作的本質(zhì)，大有“隔靴搔癢”之嫌。另一方面書(shū)壇有些才疏志大的弄潮兒，平日不讀書(shū)，卻為了顯示自己有“文化”，也混到批評(píng)圈里做秀，寫(xiě)出的東西自然生拉硬拽或削足適履，到頭來(lái)難免露出馬腳。

當(dāng)代書(shū)法批評(píng)，更多的是就作品而論作品，缺乏對(duì)書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐背景的認(rèn)真分析與縝密思考。這也體現(xiàn)出舊有的心理習(xí)慣和思維定勢(shì)：長(zhǎng)于直覺(jué)體驗(yàn)而短于邏輯思考，忽視謹(jǐn)慎的分析與邏輯嚴(yán)密的推理與系統(tǒng)歸納。而時(shí)代不但需要真知灼見(jiàn)的批評(píng)，更需要嚴(yán)正的批評(píng)態(tài)度和科學(xué)的方法來(lái)支撐與維持。作為書(shū)法批評(píng)，如果從批評(píng)的深度與廣度來(lái)觀照，那么首先應(yīng)對(duì)作品的創(chuàng)作背景詳加考察，通過(guò)充分的分析審視，才能確保批評(píng)的可靠性和說(shuō)服力。書(shū)法藝術(shù)歷來(lái)具有社會(huì)意義，決不會(huì)從社會(huì)中分離出來(lái)；因此，書(shū)法的形式與內(nèi)容是為了社會(huì)生存需要的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)換成適應(yīng)時(shí)代的樣式。書(shū)法藝術(shù)在審美上雖然沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一固定的標(biāo)準(zhǔn)作為參照，卻存在著審美規(guī)律中的共同性原則。不可否認(rèn)，書(shū)法批評(píng)是在創(chuàng)造中不斷向前發(fā)展的，在充分感受書(shū)法藝術(shù)的內(nèi)在意蘊(yùn)前提下，正確運(yùn)用聯(lián)想和想像，滲透批評(píng)家豐富而深刻的體驗(yàn)，悉心揣摩，心領(lǐng)神會(huì)，才能使敏銳而隱約的感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為準(zhǔn)確而深刻的理性批評(píng)。同時(shí)，批評(píng)的語(yǔ)言提倡使用貼近生活化、口語(yǔ)化的表述語(yǔ)詞。文字只是一種語(yǔ)言符號(hào)，它與情感思想的關(guān)聯(lián)是因語(yǔ)言習(xí)慣產(chǎn)生的。如果在書(shū)法批評(píng)中生搬硬套一些似是而非的文字，就是在給自己和讀者設(shè)置大可不必的語(yǔ)言溝通與思想交流障礙。只有接近日常用語(yǔ)的理性批評(píng)才會(huì)有助于思辨的方便，因?yàn)樗靼讜詴常ㄋ滓锥N切自然。它可以讓讀者明確批評(píng)本身的價(jià)值所在，對(duì)于把握作品的整體基調(diào)具有重要意義。

書(shū)法批評(píng)要向深度發(fā)展，必然要發(fā)前人所未發(fā)，不談人盡皆知的話，力求簡(jiǎn)明扼要。批評(píng)有時(shí)會(huì)因某些問(wèn)題而糾纏不清，主要是對(duì)個(gè)中主要矛盾缺乏周密的條分縷析，才導(dǎo)致一番無(wú)謂的爭(zhēng)執(zhí)。事實(shí)上“言有盡而意無(wú)窮”，使用象征性的語(yǔ)言來(lái)詮釋作品，以極經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言來(lái)喚起極豐富的想像，無(wú)論是意在言外，或情溢乎詞，都會(huì)給作品思想內(nèi)涵的延伸帶來(lái)無(wú)限廣闊的空間。藝術(shù)的生命力常常是在批判否定之中才得以正常的延續(xù)和健康的發(fā)展。我們應(yīng)不負(fù)歷史使命，以寬闊博大的胸懷來(lái)迎接書(shū)法批評(píng)美好的明天。

(二)關(guān)于書(shū)法欣賞的問(wèn)題。書(shū)法欣賞是一種具有能動(dòng)性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)具有主觀能動(dòng)性，書(shū)法欣賞也不例外。王羲之書(shū)法字勢(shì)雄逸；如魚(yú)跳龍門(mén)、虎臥鳳闕；蕭子云書(shū)如危峰阻日、孤松一枝、荊軻負(fù)劍、壯士彎弓；……這些聯(lián)想，瑰麗離奇，甚而是天馬行空，它是人的主觀能動(dòng)性發(fā)生作用的結(jié)果。書(shū)法欣賞中，沒(méi)有豐富的想像與聯(lián)想的補(bǔ)充，像認(rèn)字一樣地把書(shū)法作品只看成是一些抽象的符號(hào)，那就無(wú)從談及書(shū)法欣賞了。另外，書(shū)法欣賞具有強(qiáng)烈的反復(fù)性和批評(píng)性。因而書(shū)法欣賞必須遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律，即由淺入深，由表及里，由局部到整體，由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)；再由理性認(rèn)識(shí)回到感性認(rèn)識(shí)，如此循環(huán)往復(fù)，認(rèn)識(shí)一次比一次深化。書(shū)法作品以形象訴諸欣賞者的視覺(jué)，人們首先感覺(jué)到的僅是作品的外在形式，如書(shū)體、幅式大小等。在此基礎(chǔ)上，對(duì)感性材料進(jìn)行綜合，形成知覺(jué)形象。由于知覺(jué)的刺激而產(chǎn)生想像和聯(lián)想，對(duì)作品進(jìn)行取舍和補(bǔ)充，如此周而復(fù)始，使書(shū)法欣賞不斷提高品位和檔次。人們一般都認(rèn)為，欣賞重于情感，批評(píng)重于理性，前者是后者的基礎(chǔ)，后者是前者的升華。其實(shí)不然，就書(shū)法欣賞而言，欣賞與批評(píng)是一對(duì)孿生姊妹，伴隨欣賞活動(dòng)的始終。只要書(shū)法作品陳列出來(lái)，欣賞者即使不是批評(píng)行家，也總會(huì)評(píng)頭論足。這種短時(shí)間的判斷雖然簡(jiǎn)單、粗糙，但批評(píng)的色彩已經(jīng)相當(dāng)濃厚了。欣賞過(guò)程中，常常可以見(jiàn)到兩種極其錯(cuò)誤的傾向：一是賞而不評(píng)，把欣賞看作是非理性的、游戲性的活動(dòng)；一是評(píng)而不賞，把欣賞看作是純理性的、批判的行為。由此導(dǎo)致為批評(píng)而批評(píng)，追求轟動(dòng)效應(yīng)，把批評(píng)作為罵殺的工具，甚而采取棒打出頭鳥(niǎo)式的批評(píng)，專對(duì)那些大師級(jí)的書(shū)家、作古名人進(jìn)行批評(píng)，以引起眾人關(guān)注；或者為欣賞而欣賞，把欣賞作為吹捧的手段，出名的捷徑。我們明確書(shū)法欣賞中的批評(píng)性，不是要打倒書(shū)法實(shí)踐者，而是便于我們揚(yáng)棄作品中的優(yōu)點(diǎn)和不足，做到賞中有評(píng)、評(píng)中有賞。這應(yīng)是唯物的、客觀的、正確的書(shū)法藝術(shù)欣賞。

（三）關(guān)于書(shū)法演變的問(wèn)題。書(shū)法藝術(shù)是漢字文化圈的最高藝術(shù)形態(tài)，自商代的甲骨文演變以來(lái)，漢字經(jīng)過(guò)不斷的衍化，書(shū)寫(xiě)工具逐步的改良以及書(shū)寫(xiě)技巧的日臻精熟，從而發(fā)展為篆、隸、草、行、楷等五種書(shū)體。其無(wú)論在筆法、墨法、章法等形式美的開(kāi)發(fā)與表現(xiàn)上，都已發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到了形式已見(jiàn)爛熟的地步。中國(guó)書(shū)法是把“技術(shù)典范”與“人格典范”融為一爐的。形式美所煥發(fā)的神采，也是書(shū)法家人格美的投射，是人與書(shū)、道與技的合而為一。因此歷代的書(shū)法名跡，是人類文明的重要瑰寶，也是中國(guó)古典文化在時(shí)空中被凝固的完美呈現(xiàn)。如王羲之的《快雪時(shí)晴帖》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》，懷素的狂草《自敘帖》，狂速縱筆，筆勢(shì)圓勁挺拔，神采飛蕩；而顏真卿的行書(shū)《祭侄文稿》，哀筆急就而下，行抹重疊，筆墨狼藉，遒逸沉穩(wěn)的筆觸中流露出悲愴感；孫過(guò)庭的草書(shū)《書(shū)譜序》，鋒勁有力，以精熟的草法，率筆成書(shū)；蘇東坡的行書(shū)《寒食帖》，線條凝重、厚實(shí)，意態(tài)欹斜，抒發(fā)人生境況；黃庭堅(jiān)的詩(shī)卷行楷書(shū)《松風(fēng)閣》，運(yùn)筆有如劃漿潑水，遒勁老辣，筆勢(shì)開(kāi)合自如，別有新意；米芾的行書(shū)《蜀素帖》，筆法頓挫跌宕，轉(zhuǎn)折恣意靈動(dòng)，行氣參差錯(cuò)落，筆勢(shì)飛動(dòng)。至于元代趙松雪、鮮于樞，明代祝允明、文明、徐渭、王鐸、王寵、張瑞圖、董其昌，清代鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙等書(shū)家，因個(gè)性及才情之不同，而成就了不同的書(shū)風(fēng)。

二、關(guān)于書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新

書(shū)法所代表的是中國(guó)文化藝術(shù)崇高、完美的典型。依戀漢文字的母體文化，回溯母體文化，無(wú)形中會(huì)被巨大的古代書(shū)法磁場(chǎng)所吸引。而那些忘記了自身本土文明，一味追隨西方海洋文明的藝術(shù)家，其孕育的書(shū)風(fēng)則與時(shí)代相裂變。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，如果我們對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)已熟悉、迷戀至不知質(zhì)疑的地步時(shí)，那么，書(shū)法藝術(shù)的停滯不前就不可避免了。它對(duì)時(shí)人乃至后人便漸會(huì)失去吸引力，其前景當(dāng)是顯而易見(jiàn)的。

創(chuàng)新是一個(gè)民族的希望，也是一門(mén)藝術(shù)發(fā)展的靈魂。書(shū)法藝術(shù)要發(fā)展，要提高創(chuàng)作水準(zhǔn)，必須堅(jiān)持創(chuàng)新，經(jīng)常注入創(chuàng)新的成份。任何滿足現(xiàn)狀、不思進(jìn)取的思想都會(huì)導(dǎo)致停滯不前。當(dāng)然，所謂創(chuàng)新并非無(wú)節(jié)制，無(wú)約束地胡亂施為。它也是有規(guī)律可循，也是講原則的。

第一，創(chuàng)新要有背景，不能憑空而來(lái)，也沒(méi)有捷徑可走。一名學(xué)書(shū)人，在掌握一定技法后就會(huì)有創(chuàng)作欲望，而創(chuàng)作達(dá)到一定水平后又會(huì)萌發(fā)創(chuàng)新的想法。這是正常的，是符合由淺入深、循序漸進(jìn)原則的。現(xiàn)在好多人搞創(chuàng)作容易陷入盲目創(chuàng)新的泥潭。以追摹時(shí)人成功的做法來(lái)試圖“創(chuàng)新”不是真正意義上的創(chuàng)新；而脫離自身個(gè)性的創(chuàng)新又不會(huì)有多大成功率。因此說(shuō)，漂泊在書(shū)法藝術(shù)的海洋應(yīng)以自我為中心，而不應(yīng)該受制于他人，搞創(chuàng)新也要在自我個(gè)性發(fā)展的軌道上開(kāi)展。

第二，創(chuàng)新的范圍很廣泛，要依據(jù)自己的實(shí)際情況來(lái)定。搞書(shū)法理論研究的，提出新的觀點(diǎn)是創(chuàng)新，采用與眾不同的文風(fēng)闡述論證自己的觀點(diǎn)也是創(chuàng)新；搞書(shū)法教學(xué)的，用獨(dú)有的方法去教學(xué)是創(chuàng)新，在教學(xué)過(guò)程中運(yùn)用與眾不同的激勵(lì)機(jī)制達(dá)到良好的教學(xué)效果也是創(chuàng)新。至于搞書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐，更可以在筆法、墨法、結(jié)字、章法以及工具材料改良等諸方面創(chuàng)新，也可以在形式、裝飾方面創(chuàng)新。創(chuàng)新的方式可以是在原有的基礎(chǔ)上改造、提升，也可以是合符情理的異想天開(kāi)、煥然一新。當(dāng)然，名家可以創(chuàng)新，不是名家的普通學(xué)書(shū)人也同樣可以創(chuàng)新。創(chuàng)新的權(quán)力、靈感在于個(gè)人，決不能靠領(lǐng)導(dǎo)安排、組織分配。總之，創(chuàng)新是厚積薄發(fā)、水到渠成的事情，勉強(qiáng)不得。還有，無(wú)論搞什么樣的創(chuàng)新，都不能以犧牲或削弱自我個(gè)性為代價(jià)。

第三，創(chuàng)新都是相對(duì)的，愈是能代表主流方向的創(chuàng)新才愈有價(jià)值。創(chuàng)新，無(wú)非是人無(wú)我有；但是否優(yōu)良而有價(jià)值，得看你的創(chuàng)新成果有無(wú)道理，能不能順應(yīng)潮流，代表主流方向。假如一名書(shū)家，功底深厚，創(chuàng)新思想活躍，創(chuàng)新成果優(yōu)秀而顯著，他便能引領(lǐng)藝術(shù)的潮流，成為大師、巨匠型書(shū)家。有功底無(wú)創(chuàng)新意識(shí)者，可能成為追隨型書(shū)家，難成大器。創(chuàng)新還得路子正、方法對(duì)，否則會(huì)搞出得不償失的事情來(lái)。

總而言之，要搞出有價(jià)值的創(chuàng)新成果，書(shū)家的創(chuàng)新意識(shí)與創(chuàng)新方向的把握是至關(guān)重要的。但是，當(dāng)代的書(shū)法，大多求變，我們不妨看一下，變得何樣？一句話講，“求骨異，求肉奇”；而且多數(shù)學(xué)書(shū)的人，在正楷的工夫上下得很少，就揮筆變形，神形相離。現(xiàn)在的書(shū)法剛好不是創(chuàng)新少，而是功夫不夠，好高鶩遠(yuǎn)，求變以奇以異視人，實(shí)在是貽笑大方。但話說(shuō)回來(lái)，也是沒(méi)辦法：因?yàn)闆](méi)有傳統(tǒng)的書(shū)法環(huán)境，功夫就不可能落到實(shí)處；而因生存或是浮躁，我們又不得不適應(yīng)別人而求變，而這就已離開(kāi)了書(shū)法的本意。如果傳統(tǒng)書(shū)法的大環(huán)境，始終如現(xiàn)在一樣積弱不振，那么書(shū)法不說(shuō)創(chuàng)新吧，就連繼承恐怕都難有作為。在當(dāng)代的書(shū)法藝術(shù)中，出現(xiàn)了一些偏激的思想，即一味地追求創(chuàng)新，為創(chuàng)新而創(chuàng)新。從目前的一些書(shū)法比賽中不難看出，很有一些毫無(wú)書(shū)法功底卻能變一些奇形怪狀的蝌蚪之類的所謂的創(chuàng)作能獲大獎(jiǎng)；相反，一些功底較深的楷書(shū)之類卻很難獲獎(jiǎng)。之所以如此，是因?yàn)槟壳斑€缺乏優(yōu)秀作品的評(píng)價(jià)機(jī)制。什么是優(yōu)秀作品？沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，又由誰(shuí)來(lái)評(píng)判優(yōu)秀作品？現(xiàn)在的問(wèn)題是缺乏評(píng)判優(yōu)秀作品的權(quán)威機(jī)構(gòu)。中國(guó)書(shū)法博大精深，古來(lái)書(shū)界先賢，為了書(shū)法藝術(shù)的流播是下了畢生功夫的。現(xiàn)在有的年輕人，漠視傳統(tǒng)，不知繼承就妄談創(chuàng)新，不下真功夫就想獨(dú)立門(mén)戶，成名成家，甚至求怪求異，制造出許多丑書(shū)惡札，實(shí)在是令人心痛和悲哀。更有甚者還有以現(xiàn)代書(shū)法的名義一統(tǒng)天下，混淆概念的，致使書(shū)法創(chuàng)新走入歧途。因此，研究書(shū)法創(chuàng)新，必須不離書(shū)法傳統(tǒng)，更不能背離中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想。傳統(tǒng)文化重個(gè)人的心性修養(yǎng)；演繹到審美上，就是重形神意境。中華傳統(tǒng)文化重視個(gè)人修養(yǎng)，修身養(yǎng)性；而書(shū)法作為修身養(yǎng)性的途徑，本身就可說(shuō)是一種練氣的方法。這種方法所展現(xiàn)的情趣，如果與人共享的話，也必然要有個(gè)共同的審美平臺(tái)。如果參差不齊，或是修養(yǎng)不夠的話，就很難有什么欣賞與意境傳言，這就是難處。如今，傳統(tǒng)文化的復(fù)興，響應(yīng)無(wú)幾；傳統(tǒng)審美的土壤早已沒(méi)有。眾人學(xué)書(shū)，工處多還不得求；若求變，想來(lái)也并不若魏晉取自老莊，而是取自西方的抽象藝術(shù)。不妨細(xì)想，西方的抽象藝術(shù)有多久？西方原始的畫(huà)法剛好與我們的祖宗相反：求傳真（我們則是求傳神）。西方藝術(shù)家只是在工業(yè)社會(huì)喧囂浮躁的生活中無(wú)法尋得寄托時(shí)，才有其所謂的抽象（按：抽象藝術(shù)開(kāi)始于1910年，代表人物有俄國(guó)的康定斯基和馬勒維奇，荷蘭的蒙德里安，美國(guó)的波洛克等）。中外的書(shū)畫(huà)，還有個(gè)本質(zhì)的差別：中國(guó)人的書(shū)法始終是養(yǎng)氣的手段、途徑，至于是否定要與人共享，則未必。正是你有你法，我有我道，而若能作者與觀者意趣相投，倒能符合大道渾融、殊途同歸這句話。而西方人在這一方面正相反，是通過(guò)作畫(huà)宣泄感情，最終的目的并不是自修自立，而是寄托于他人的理解與承認(rèn)上。因此，當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)家、書(shū)法愛(ài)好者應(yīng)當(dāng)對(duì)我們悠久的民族文化、對(duì)我們璀璨的書(shū)法藝術(shù)樹(shù)立起堅(jiān)定的信心，共同營(yíng)造出一個(gè)弘揚(yáng)民族文化、弘揚(yáng)書(shū)法藝術(shù)的大環(huán)境；與此同時(shí)，又要集思廣益，應(yīng)時(shí)而變，努力使傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，使之融入正在建設(shè)中的社會(huì)主義新文化。

作者單位：四川省文史研究館（成都）