“大團圓”：中國悲劇研究中誤用的概念

摘要：“大團圓”乃中國悲劇研究中廣為流播的概念。無論中國悲劇肯定論或否定論者，都以此作為衡量悲劇價值高低甚至悲劇與否的標準。但在使用中卻造成很大混亂。以相同概念審核相同作品卻可能得出截然不同的判定。以“大團圓”觀念巡視西方悲劇，不難發現從古希臘到莎士比亞的西方悲劇同樣不乏以“大團圓”為結局的作品?！按髨F圓”概念既非中國悲劇研究的特異性概念，也非判定悲劇性質的有效概念。中國悲劇結局有著獨特樣式，但絕非“大團圓”所能概括。產生于特定語境當中的“大團圓”概念，不是悲劇研究中適用的概念。對于“大團圓”概念的澄清，有助于深化對悲劇特征的認識。

關鍵詞：悲?。?“大團圓”； 中國傳統悲劇； 悲劇性質

中圖分類號：Ｉ206文獻標識碼：Ａ

“大團圓”乃是迄今為止中國傳統悲劇研究中最重要的特異性概念，意指中國傳統戲劇情節發展普遍具有的“先離后合、始困終亨”結局。如果說這一內涵的界定在悲劇研究領域被普遍認同的話，那么關于這一概念的價值取向，則存在很大分歧。有人認為它表達了悲劇否定意義，有人則認為它體現中國傳統悲劇特點。由此出發，對某一作品是否悲劇，乃至中國古代是否存在悲劇等一系列問題，便產生截然不同的看法。有人據此概念而否定中國傳統悲劇存在。有人不甘于這種結論，但似乎提不出更有力的根據。盡管聚訟多年，但問題卻并未真正解決，反而成為阻礙中國傳統悲劇研究進一步深化的一團亂麻。我們認為，其中癥結乃在于“大團圓”概念的誤用。

一、“大團圓”概念的形成及其所導致的混亂

盡管有學者提出中國古代悲劇“理論上的論述”“已對大團圓結局的現象作了明確的批評”①，但系統提出“大團圓”觀念并真正引起反響者是王國維。他認為，“吾國人之精神世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。”②此說一經提出便流行開來。胡適在《文學進化觀念與戲劇改良》中說，“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。”“這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬’，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天公的顛倒慘酷，他只圖一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。”③魯迅未直接討論悲劇問題，但卻從“國民性”這一更為寬泛的意義上對中國文學“大團圓”心理傾向進行了嚴厲批判，“中國人底心理，是很喜歡團圓的?！苑彩菤v史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。――這實在是關于國民性底問題。”④朱光潛在中國悲劇的專門論述中首次使用“大團圓”一詞，并據此完全否認中國悲劇存在。他說，“中國人也是一個最講實際、最從世俗考慮問題的民族”，“他們認為樂天知命就是智慧?！袊膶W在其他各方面都燦爛豐富，唯獨在悲劇這種形式上顯得十分貧乏?！袊膭∽骷铱偸窍矚g善得善報、惡得惡報的大團圓結尾。”⑤至此，“大團圓”作為中國傳統悲劇研究中的特異性概念得以完全形成，并且完全是悲劇否定性概念。

悲劇在西方向有“藝術皇冠”之稱。黑格爾以降的美學家，常常將悲劇性質與人、人的存在乃至宇宙實質徑直相接。即便反對將悲劇“泛化”為宇宙論的亞斯貝爾斯也認為，“悲劇的原始洞察就包含了哲學的精髓。……哲學認為悲劇知識是原始想象和原始經驗中取之不盡的用之不竭的東西。哲學可以感覺到它自身的內容與悲劇洞察如出一轍?！雹薇瘎∫庾R與悲劇作品被認為透示著一個文明的成熟、厚重與深刻。因此人們難以容忍中國缺乏悲劇觀點，駁論不絕如縷。隨著20世紀初期特殊語境漸去漸遠，“中國無悲劇論”已不似當年那般醒目。然而，“大團圓”概念卻已廣為流播。即便肯定中國悲劇存在者亦不能跳出“大團圓”話語結構，或認為“中國悲劇基本上不是大團圓結局”。⑦或認為“它雖然削弱了悲劇激情，但并沒有改變悲劇的性質”。⑧或在引其為中國悲劇“民族特點”的同時，又不得不表現出某種缺憾。

中國悲劇肯定論者與否定論者彼此對立，卻又不約而同地以“大團圓”作為衡量作品的悲劇價值高低甚至悲劇與否的標準。結果產生全然不同的判定，導致更大混亂。王國維并非一概認定中國無悲劇。他在《＜紅樓夢＞研究》中即指出《桃花扇》與《紅樓夢》為真正悲劇，并強調說，“《紅樓夢》者，悲劇中之悲劇也?！雹崞渑卸藴剩袩o“厭世解脫之精神”而外，便是“大團圓”結局。數年后的《宋元戲劇考》雖仍持“大團圓”概念，但中國傳統悲劇目錄卻有了很大擴展：“如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！雹庥纱丝梢?，在“大團圓”觀念的始作俑者王國維那里，“大團圓”概念便存有內在的滑動罅隙。同樣以“大團圓”作為悲劇否定性因素的朱光潛卻認為，“僅僅元代（即不到100年的時間）就有500多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇?！?11)另有積極肯定和推崇中國悲劇者，在援引上述王國維“列之于世界大悲劇中亦無愧色”等語同時，又對《趙氏孤兒》這同一部作品提出完全不同的評定：“‘趙氏孤兒大報仇’的結局，其效果不是悲，而是喜，其悲劇人物不是‘由順境轉入逆境’，而是相反?！囤w氏孤兒》嚴格說來并不是一出悲劇。”(12)還有學者認為，元雜劇大部分“都是以主要人物或正面人物的死亡作為基本劇情和悲劇收束的。這種情況在明清悲劇中也大量存在。……悲劇人物無論主次盡皆逝去，這都是不能用大團圓結局來范圍的?！?13)這種觀點與朱光潛等其他同樣根據“大團圓”概念所作的判定截然不同。這一切混亂的起因，便是“大團圓”概念的使用。

二、“大團圓”并非中國傳統悲劇特有現象

在把“大團圓”視為中國傳統悲劇總體特征的前提下，當代學者常常將中國悲劇的“大團圓”結局歸結為三類，一是“因果報應型”，如《竇娥冤》中明誓復仇，《精忠旗》中冥問秦檜等等。二是“升天仙圓型”，如殉道者執掌神職，堅貞者位列仙班，摯愛者身化鴛蝶比翼雙飛。三是“前仆后繼型”，劇中忠臣義士不屈不撓，舍生取義，直至勝利，《趙氏孤兒》、《鳴鳳紀》為此類作品典型。(14)也有學者根據恩格斯悲劇定義將上述三類分別界定為“制造悲劇的惡人受到嚴厲懲罰，悲劇人物的冤案終得昭雪”；“‘歷史的必然要求’或悲劇人物的‘真純愿望’在毀滅之后又以虛幻的形式得到補償”；“‘歷史的必然要求’或悲劇人物的‘真純愿望’最終得以實現”(15)等。（這種劃分實際上存在著難以統一的根本差異。比如冥間的虛擬與幻化的圖象，便殊難與真實世界當中“衣錦還鄉終成眷屬”的真正團圓同日而語。）然而，若以上述三種類型巡視西方悲劇，可以發現“大團圓”結局并非中國悲劇所獨有。

由于悲劇思考常常沉入形而上層面，因而西方悲劇觀，特別是經典大師的“經典”之論，許多都是源自其“預設”的哲學基本范疇和命題，而非全面具體分析大量悲劇作品后的結果。誠如朱光潛所言，“哲學家當中一個普遍的錯誤，卻是本末倒置。……他們提出一個玄學的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個前提。”(16)另有西方學者指出，“當今大多數悲劇理論都以一部偉大的悲劇作為典范：亞里斯多德的理論主要依據《俄狄浦斯王》；黑格爾的理論則以《安提戈捏》為基礎。”(17)概言之，西方流行的悲劇觀并不足以完整體現西方悲劇的創作實際。而王國維以“先離后合、始困終亨”的所謂“大團圓”作為判定悲劇與否的尺度，恰是直接來自叔本華的悲劇觀。叔本華意志論哲學認為世界本質是一種盲目的永不滿足的生存意志，因此人生充滿掙扎和痛苦，而悲劇“這種最高詩的造詣的目的，在于表現人生的可怕方面。”“再現一種巨大的不幸，是悲劇的唯一的職能?！?18)悲劇目的就是要“產生出一種退讓的感情，不僅是放棄生命，而且是放棄生存意志本身?！?19)如此悲觀主義哲學基礎上的悲劇觀，必然要求人物肉體生命毀滅的結尾。因此，盡管叔本華鐘情于高乃依的《熙德》，但仍指責它“缺乏一個悲劇的結局”。(20)但若從創作實踐出發，縱覽世界著名悲劇作品，不難發現所謂“大團圓”結局如星點般散落在西方悲劇創作的長河當中，而絕非僅僅是《熙德》。對此，一些反對以“大團圓”結局否定中國悲劇的學者都曾有過舉證。這里僅就上述“大團圓”的幾種類型標準略作比照。比如埃斯庫羅斯《普洛米修斯三部曲》和《俄瑞斯特三部曲》等悲劇系列“充滿了昂揚的戰斗精神，常常有歡慶勝利的收場”(21)，有學者便直接套用中國悲劇研究“專用語”評說道：“埃氏三聯劇均以先悲后喜、始困終亨為情感、際遇之過程?！?22)埃氏所余另一單本劇《波斯人》結尾也非全然毀滅。索福克勒斯作品《埃阿斯》中，主人公埃阿斯雖飲刃自盡，但終以英雄葬禮入殮，頗具中國悲劇所謂“平反昭雪”類的“大團圓”性質。《菲羅克忒忒斯》則有類似“將相和”的光明結局。而《厄勒克特拉》中姐弟共同為父報仇，亦不無上述“前仆后繼”類型的意味。至于歐里庇得斯，有學者認為其劇作體現了“悲劇性與喜劇性的相互結合?！凇栋柨烫崴埂泛汀兑廖獭返葎±?，他那種獨創一格的喜劇性大團圓結局，對后來的喜劇發展有很大的影響?！?23)其《海倫》也是典型“大團圓”結局。有學者認為，“單以古希臘悲劇有以團圓結局為根據，來比較分析中國古典悲劇的團圓結局，顯然存在著問題?！崩碛墒恰拔乃噺团d之后，莎士比亞、拉辛、歌德、席勒等作家的悲劇也都是以不幸結局的?！?24)但若與上述“大團圓”分類比較，莎士比亞悲劇亦不乏“大團圓”因素。比如劇中壞人都落得滅亡下場。《奧賽羅》中惡意傷人的伊阿古，《哈姆雷特》中弒兄取嫂的克勞狄斯，《李爾王》中兩個虛偽冷酷的女兒等等均受到應有懲罰，不無“因果報應”型的“圓滿性”因素。有的則可稱得上是“最終勝利”型。如《羅密歐與朱麗葉》中兩個世仇家族，最終化干戈為玉帛。羅密歐和朱麗葉也互被敵對家族鑄成“卓越”“富麗”的金像而依偎一處。其“大團圓”效果更甚于“位列仙班”或“身化鴛蝶”的幻界虛擬。法國古典主義悲劇《西拿》亦帶有光明“尾巴”。

西方學者也清楚看到并指出上述現象。原型理論倡導者弗萊認為，西方悲劇“不囿于以災難告終的行動。通常被稱為或被劃歸悲劇的劇作，有的在寧靜中結束，如《辛白林》；有的在歡樂中結束，如《阿爾刻提斯》或拉辛的《愛斯苔爾》；有的則在一種含混不清、難以確認的情緒中結束，如《菲羅克忒忒斯》?！?25)克利福德·利奇也具體分析道：“悲劇不一定要有悲慘的結局，我們現存的某些悲劇，包括歐里庇德斯的一些作品，用我們的觀點來看，與其說是悲劇還不如說是喜劇。……希臘戲劇家習慣于悲劇的三部曲觀念，尾隨的是一種‘狂歡劇’。……它表現與偉大人物的相關的恐懼的事件，但它也可以提供最終的撫慰（如《俄瑞斯忒亞》和《普羅米修斯》）；它也可以返回到和解中，如《特洛伊婦女》三部曲中的第三部；它還可以僅僅在一種諷刺性的結局中收場。”(26)阿·尼柯爾非常明確地指出，“根據劇本結尾的處理是作不出正確的區別的，一出喜劇不一定必須以幸福收場；一出悲劇在打鈴閉幕時也不一定要有死亡的場面?！?27)

概言之，西方悲劇實不乏“大團圓”結局者，而且因其現實性特征，有的比典型的中國式“大團圓” 結局，如冥間圓夢、幻化鴛蝶等，更為真實確切。若以此作為標準判定悲劇與否，那么大量經典悲劇作品的性質將受到質疑，悲劇形式存在的歷史根基將被瓦解。顯然，簡單以“大團圓”作為中國悲劇研究的特異性概念，并以此作為審判中國悲劇的尺度，無疑是值得懷疑的。

三、“大團圓”不是判定悲劇性質的有效概念

將中國悲劇結局模式套讀西方悲劇似乎荒唐（便如同用西方模式套用中國悲劇一樣），但不如此難以見出簡單以“大團圓”概念作為衡量悲劇價值高低甚至悲劇與否標準的缺陷。而就中國傳統悲劇的判定來說，“大團圓”也是非常不合適的。中國悲劇研究中“大團圓”概念首先是指作品中主要人物圓滿美好的結局，即王國維所說的富于“樂天色彩”的“始悲終歡，始離終合，始困終亨”。何為“歡”、“合”、“亨”？便如同“美”和“藝術”的本質一樣，關于悲劇的本質也是眾說紛紜，莫衷一是。但無論何種理解，無不認為沖突與沖突中的苦難為悲劇的最基本要素。按照魯迅那句著名的話說就是“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”(28)。而“大團圓”結局為人所詬者，便在于其破壞了上述“毀滅”或“痛感”。然而，這里至為重要但卻被嚴重忽略的問題是，何為“有價值的東西”？這里涉及對悲劇特質的進一步思考。限于篇幅，我們無法在此解析所有悲劇理論。扼要說，以往關于悲劇的重要詮釋和界定，大都未將悲劇性限于肉體生命的毀滅。別林斯基關于悲劇的論述頗有代表性：“如果鮮血和尸體，匕首和毒藥，不是它的的經常不斷的特征，那么它卻總是以心靈的珍貴希望的破滅以及整個生活的幸福的喪失作為收場的?！?29)通過對以往悲劇作品和理論的分析，我們認為，悲劇的實質乃在于作品所要凸顯的核心價值的破碎或失落。悲劇作品或可界定為：通過文本語境中核心價值的破碎而突顯其意義的戲劇作品和其他敘事作品。

黑格爾論述悲劇時說：“要點在于當事人所爭求的對象本身是道德的，真實的，神圣的。如果不是如此，……我們就覺得這種沖突沒有什么價值，沒有什么真實性?！本o接這段話，黑格爾以印度著名史詩《摩訶婆羅多》中納拉斯和達瑪央提的悲劇事件為例進行分析，最后道：“這整篇故事所環繞的真正沖突，對于古代印度人來說，是一種對于神圣事物的真正的褻瀆，但是對于我們的意識來說，卻是一種荒誕不經的事?！?30)這里提示我們，發現特定悲劇作品語境中遭受破壞的核心價值，對于認識該作品的悲劇性質十分重要。而“大團圓”概念的致命之處就在于籠統以主人公的肉體生命是否完全“毀滅”作為判定悲劇性質標準，而忽略了特定語境當中作品藉著毀滅所要突顯非肉體生命的其他核心價值。埃斯庫羅斯悲劇《俄瑞斯特》明顯關注的是家庭親情的毀滅，而非俄瑞斯特個人的結局。因此俄瑞斯特雖為雅典娜女神所開釋，但絲毫沒有減弱似乎命定的謀殺復仇吞噬家族親情（或者，按照恩格斯所贊同的觀點，是母權制的毀滅——參見《馬克思恩格斯全集》22卷，人民出版社1965年版，248－250頁。）的悲劇性質?！斗屏_克忒忒斯》被有的學者看作“索翁悲劇中唯一一部以始困終亨為結局的作品”(31)，然其悲劇實質乃是友情為背叛所毀滅，真誠被陰謀所踐踏。盡管在鬼魂神祗的外力作用下菲羅克忒忒斯最終跟從拋棄他的人往前線效力，但作為該劇核心價值的友誼與真誠所遭受的痛創卻無從開釋。道理很簡單，“困”與“亨”非同一物也，自然也就無所謂“亨”，無所謂“團圓”。中國悲劇此類例證亦不勝枚舉。以平冤、復仇論，死者長已矣，人即使能揭示真相，懲治頑兇，卻不能令時光倒流，殺戮泯滅，冤者復生，亦不能使導致悲劇的無論命運、性格、社會等等原因的消弭。至于陰間追索，幻化彩蝶等，則更為遙遠縹緲，難以化解現實苦難，特別是在一個注重現世人生的中國傳統話語結構之中。

這里至難詮解的大概要屬所謂“‘歷史的必然要求’或悲劇人物的‘真純愿望’最終得以實現”的“現實型”“大團圓”悲劇結局。恩格斯明明說把“歷史的必然要求和這個要求不可能實現”作為“悲劇性的沖突”，因此“歷史的必然要求”“最終得以實現”根本就不能作為悲劇的結局。問題的關鍵不在于恩格斯的定義有什么其他含義或解釋，而在于所謂現實型“大團圓”的定性，根本就沒有分辨什么是此類悲劇作品藉著“毀滅”所要張揚的核心價值。我們不妨以《琵琶記》為例析之。該劇由高明據民間南戲《趙貞女》改編?！囤w貞女》寫蔡伯喈赴京應舉，貪圖富貴，長久不歸；趙五娘盡孝送終，尋訪夫婿，備嘗艱辛。然蔡拒不相認。結局為馬踩趙五娘，雷轟蔡伯喈。而《琵琶記》則將蔡伯喈“棄親背婦”改為“全忠全孝”。結局也變為“二婦一夫，一門旌表，進官耀閭，孝義名傳”。毫無疑問，《琵琶記》結局最集中地體現了“大團圓”概念所指稱的樣式以及所要批判和否定的內容。但其影響卻遠遠超過以主人公完全“毀滅”作結的《趙貞女》。究其關鍵，乃在《琵琶記》所突顯的核心價值并非榮華富貴，聲名聞達，婚姻圓滿之類，因而隆恩顯貴，堂皇美譽，夫妻重逢的結局無從消解深沉的悲哀?！啊杜谩方绦ⅰ?32)，《琵琶記》藉著“毀滅給人看”而強調的“人生有價值的東西”，乃是孝道倫理系統的基石與核心——事親。包括“父母在，不遠游”，“敬不違，勞而不怨”(33)，“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮”(34)等等。劇中主人公蔡伯喈趙五娘所竭力追求的便是“冬溫夏清，昏定晨省，問其燠寒，撓其疴癢，出入則扶持之，問所欲則敬進之”(35)的事親之孝。然其父卻要求兒子“揚名后世，以顯父母”(36)。狀元及第之后，雖請“遣臣歸，得侍雙親”，而皇帝又要求其“中于事君”。因著蔡翁和皇帝的要求本身也屬于孝道倫理系統內容，更本著“敬不違”的“事親”原則，蔡伯喈不得不別離雙親羈絆京城，結果使父母死于無子事親的饑餓悲憤之中。趙五娘荒歉年里，典裙賣釵，奉食姑舅，自饜糟糠。感泣天地的至孝之舉，卻偏偏令婆婆羞愧而亡，公公一病不起。劇中主要人物欲為全孝至孝卻又失落孝之核心，只落得“空對孤墳珠淚墮”。(37)子欲養能養而親不在。堂皇顯貴的結局，益發襯托出無養無葬的痛悔與悲哀。故毛聲山評說道，“《琵琶》獨寫一不全之事以終篇，大異乎今之傳奇之終也?！杜谩藩殞懸徊黄街乱越K篇，又大異乎今之傳奇之終也。何謂不全之事？若論團圓之樂，則連理既得重諧，高堂亦必再慶，斯為快也；乃趙氏不死，雖膺封誥于生前，而二親已仙，空錫綸章于身后，豈非事之不全者乎？何謂不平事？……久困清貧望子成名之蔡翁，偏不得與親兒相見……豈非事之不平者乎？”(38)徐謂曰：“《琵琶》一書，純是寫怨：蔡母怨蔡公，蔡公怨兒子，趙氏怨夫婿，牛氏怨嚴親，伯喈怨試、怨婚、怨及第，殆極乎怨之致矣?！?39)可見《琵琶記》的所謂“大團圓”結局，不僅無損其悲劇性質，而且使其更加厚重沉郁。原因很簡單，“離”與“合”、“困”與“亨”非一物也，除“悲”而外，何“歡”之有？又有何“團圓”可言？

四、“大團圓”不是中國悲劇研究適用的概念

在不同文化背景和語義結構當中，人們對于不平不全之“悲”有著各不相同的標準。從語境系統角度分析，可以說并無什么“非悲劇性”的固定內容和模式，如“大團圓”之類。關鍵在于是否表現了核心價值在“行動”過程中所遭遇沖突和“毀滅”，以及在具體悲劇系統（包括文本、表演、氛圍及受眾感受等）中效果。而作品藉著“毀滅”所凸顯的“有價值的東西”，在不同的語境當中又有不同的理解。因此，簡單以近一個世紀前特殊語境中形成的“大團圓”比喻去概括中國傳統悲劇特質，乃是一種導致不良后果的誤用。當然，這種誤用與以往各種理論對悲劇特質認識尚未進入更深層面有關，也與中國接觸西方悲劇理論的特定過程有關。20世紀初期西方悲劇理論傳入中國。首先為中國學者注意并介紹應用者便是強調生命毀滅的意志論哲學的悲劇觀。在驟然對比的新鮮和激動中，自然容易簡單指認并否定中國傳統精神中的“樂天性”和傳統文學中的“大團圓”。而在民族危機時期興起的變革浪潮中，又常常難以抑制對傳統文化乃至“國民性”的批判激情?！按髨F圓”觀念便是在這些浪潮的匯涌當中，在缺乏全面細致的觀察和分析狀況下產生的。人們或將其用于傳統文化的概括，或用于國民性的批判，或用于對中國悲劇存在的否定。就悲劇研究而論，很顯然，這是一個在匆促變幻時期匆促形成的粗略概念，不加深入分析地以此作為學術定論，應該說有負于歷史賦予后人的學理進深之責。

那么，當如何理解“大團圓”概念呢？我們認為，要結合其最初產生的語境，才能正確認識其含義。魯迅的例子或能幫助我們理解這一點。如前所述，魯迅從未具體論述悲劇問題（盡管他有著最深沉的“悲劇情結”，就象屈原杜甫等一樣。而這本身就表明中國精神并非都是“樂天”的）。魯迅對“大團圓”的批判和否定，不過是表明他對“瞞”和“騙”，對麻木不仁和自欺欺人，對“怯弱，懶惰，巧滑”的國民劣根性（其實也包括所有人的這一類劣性）的痛恨。表明他直面人生，不懼黑暗，勇敢抗爭的態度。至于他在舉例中所說“凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓”等等，明顯是指王國維也曾批評的《蕩寇志》、《兒女英雄傳》，以及《續西廂》、《南桃花扇》、《紅樓復夢》等續貂之作，以及鄭振鐸等也曾提出和批判的夏綸《南陽樂》，周文泉《補天石》傳奇八種等竄改歷史之作。這些乃一望而知的劣品，本來就與悲劇了不相涉。無論魯迅或王國維等使用“團圓”概念者，從未因著《竇娥冤》的最后平冤，或者《趙氏孤兒》報仇結局，或者《嬌紅記》的鴛鴦翔云等等，而指認其為“大團圓”并否定其悲劇性質。相反，王國維稱《竇娥冤》和《趙氏孤兒》為“最有悲劇之性質者”。而魯迅也“往往不惜用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環”(40)。概言之，“大團圓”首先是一個中國現代思想史或學術史研究中使用的概念，即用于分析和認識王國維、魯迅和朱光潛等該概念使用者的思想和觀念。而研究的結果告訴我們，如果我們要繼承和使用這一概念的話，那么它所適宜的領域當是魯迅所使用的領域，即“傳統文化”或“國民性”話語層面。今人完全不必將其硬性推入具體悲劇作品的研究當中（盡管在當時語境中存在混用現象，但這恰恰是需要辨析和澄清的）。

綜上所述，中國悲劇研究中的“大團圓”概念含糊混亂。其所指涉現象，既非中國悲劇所獨有，更非破壞悲劇性質和程度的必然因素，因此難以成為悲劇研究正確有效的概念，且極易給人帶來誤導。毫無疑問，中國傳統悲劇的結局樣式極富特色。它連同其他如角色身份、人物塑造、情節設置、舞臺安排等諸多特點一道，構成中國悲劇特有風范。但中國悲劇的結局樣式殊非帶有悲劇否定性因素的“大團圓”所能體現和概括?！按髨F圓”乃是一個狹義的悲劇研究中不宜使用概念。對“大團圓”概念的思考與辨析，當使我們對悲劇普遍特質的認識更為深入，結論更為合理。

①張哲?。骸吨袊诺浔瘎〉男问健齻€母題與嬗變的研究》，上海古籍出版社，2002年版，第19頁。

②⑨⑩《王國維文學論著三種》，商務印書館，2001年版，第12頁，第17頁，第161頁。

③《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局，1993年，第80、81頁。

④《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社1981年版，第316頁。

⑤(11)(16)朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，1996年版，第283、285頁，第287頁，第17－18頁。

⑥亞斯貝爾斯：《悲劇的超越》，工人出版社，1988年版，第112頁。

⑦(13)(14)謝柏梁：《中國悲劇史綱》，學林出版社，1993年版，第302頁，第302頁，第302－305頁。

⑧(12)(39)曾慶元：《論悲劇》，華岳文藝出版社，1987年版，第302頁，第130頁，第232頁。

(15)鄭傳寅：《中國戲曲文化概論》，武漢大學出版社，1993年版，第235－241頁。

(17)(25)索倫·克爾凱郭爾等：《秋天的神話》，中國戲劇出版社，1992年版，第109頁，第102頁。

(18)(19)(20)伍蠡甫主編：《西方文論！》下卷，上海譯文出版社，1979年版，第333頁，第333、332頁，第335頁。

(21)楊周翰等：《歐洲文學史》（修訂本）上卷，人民文學出版社，1979年版，第34頁。

(22)(24)(31)謝柏梁：《世界悲劇文學史》，上海文藝出版社，1995年版，第46頁，第46頁，第53頁。

(23)丘爾契：《希臘悲劇故事集》，中國青年出版社，1997年版，第3頁。

(26)克利福德·利奇：《悲劇》昆侖出版社，1993年版，第17頁。

(27)Ａ． 阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，中國戲劇出版社，1985年版，第102頁。

(28)(40)《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，1981版，第192，第419頁。

(29)別林斯基：《別林斯基！集》第三卷，上海譯文出版社1980年版，第70頁。

(30)黑格爾：《美學》（第一卷），商務印書館，1979年版，第272－273頁。

(32)陳多，葉長海：《中國歷代劇論！注》，湖南文藝出版社，1987年版，第369頁。

(33)(34)《論語》：《里仁》，《為政》。

(35)(36)(37)高明：《琵琶記》第四出，第四出，第四十二出。

(38)毛聲山：《第七才子書·一門旌表（第四十二出）》。

（責任編輯 許勁松）