論劉慶邦小說中的暴虐想像

摘要：劉慶邦小說中的暴虐想像可在三個層次上言說。第一個層次表現為美丑對峙，丑掩蓋美，同時伴隨有不期然的悲劇氛圍；在物質主義圍剿戰的背景下，最富影響力的社會結構模式之一的城市始終在暴虐的關系上建構著農村，形成了反抗意義上的第二個層次；暴虐想像的第三個層次來自于“多數的暴虐”，其能量更加巨大，而言語及行為的暴力尤為驚心動魄。劉慶邦小說縱身時代的！擇客觀上也為暴虐提供了溫床。

關鍵詞：美丑對峙； 物質主義圍剿戰； 多數的暴虐

中圖分類號：Ｉ206．7文獻標識碼：Ａ

暴虐是殘酷的表現形式之一，也是自由理論的有機組成部分。就自由而言，暴虐始終是一種核心動力。遠古時代，專制和暴虐一度曾是自由的徽標，只是在階級意識和個人意識的覺醒下，它才逐漸淪為自由的敵人。而在諸種暴虐中，社會暴虐是最不為人注意同時卻使人傷害最深的破壞力量，對此，英國思想家約翰·密爾這樣解釋：“它（社會暴虐）雖不常以極端性的刑罰為后盾，卻使人們有更少的逃避辦法，這是由于它透入生活細節更深得多，由于它奴役到靈魂本身。”①時至今日，社會暴虐依然逡巡不去，作為文明社會里最野蠻樣式的暴虐成了人們心中永遠無法抹去的隱痛和悲哀。從文革和農村走出的作家劉慶邦正是這些隱痛和悲哀的發掘者和解剖者。

一

歷來人們對悲劇的解說盡管不大相同，但對由美的事物或品質的消失所帶來的情感體驗總是大體相似的。從《荷馬史詩》到《雪國》，從《詩經》到《邊城》，美好情愫的隕落昭示著人類生活丑的特性，雖然基于美的抗爭的光明始終給人們以希望。在劉慶邦那里，這可以算是社會暴虐的第一個層次，它往往表現為美丑對峙，丑掩蓋美，與此同時，相應地伴隨著難以釋懷的悲涼情調。獲獎小說《鞋》②就顯示了這樣的情感趨向。小說細膩而又稍戲謔，農村姑娘守明為自己的“那個人”苦心做鞋，而她幸福的耽想終于沒能實現，本文性的“后記”也不無傷感地暗示了守明凄涼的運命。守明的“那個人”要外出當工人了，這意味著她們之間已經不平衡了，維系婚姻的可能性也就大大降低了，其后正是社會暴虐的陰影，如約翰·密爾所說的“（社會）所頒的詔令是錯的而不是對的”③。社會客觀上鼓勵了那種由于物質勢力的變動帶來的婚變的殘酷性，而不管它加在受害人精神上的負擔有多重。寫于世紀之交的短篇小說《響器》也是劉慶邦的代表性作品。農村少女高妮癡迷于響器，母親、父親、老太太輪番軟硬兼施，也沒能動搖她要學大笛的決心。富于悲劇意味的是，高妮有些神化的大笛技巧是以寶貴的貞操代價換得的，而為她所神往的展現大笛技藝的神圣場景也并沒能使她在京城的畫報上“露臉兒”，崇高的信仰隳于地面，她的追求以張顯自己始，隨以湮沒自己終，社會的價值品質成為了人的宿命感的最終根據。

劉慶邦是個理想主義者，他不惜筆墨不厭其煩地描繪出人類生存的自然和人文美景，不過他不是盲目的理想主義者，而是在生活煉獄的悲喜鍛冶下成長的清醒的理想主義者，家庭的苦甜、世故的冷眼、交往的豁達、人生的無奈都在美與丑的張力下現身出來。在一些牧歌式的作品如《野燒》、《遍地白花》、《種在墳上的倭瓜》、《夜色》中，悠遠靜謐的鄉村田野在醇樸疏淡的農家兒女的輝映下達成了中國山水畫的朦朧和深致，雖然其間也有對這美的延展的阻遏。三個少年的野燒、女畫家蕎麥花的夢境、猜小的希望、周文興和高玉華如夜色般的初戀等恰同遙遠時代刻骨銘心的一帶風景，一片情感，與此相聯系的還有《大雁》，請看下面一段話：“那些人看什么事情都是實用主義觀點，看到大雁的一泡白糞，他們也愛看看是不是大雁下的蛋。若不是蛋，他們還會指出雁糞的肥料性質。而他（李明坤）用撒網逮大雁呢，從沒有想到食大雁的肉，拔大雁的毛。他不過是出于一種趣味，或者說是一種追求。”李明坤“愛玩兒”的人生態度實際上是在個人和社會緊張的倫理關系上尋求生活本身的優裕和從容，道家的灑脫、儒家的“無可無不可”、佛教的“相對觀”都在這樣的人生態度中得到了融合，當整個社會沉浸于革命所帶來的狂熱中時，這種態度決非偶然，這種評價也決不為過，正是在這些美好情感與理想的燭照下，現實的暴虐才變得如此面目猙獰，駭人聽聞。反映抗日戰爭生活的小說《五月榴花》里涂云的悲劇已不單是日軍輪奸后的羞辱，也不僅是丈夫張成把她“撕成了兩半”的殘忍與狠毒，而是習俗暴虐的強大慣性的摧殘。涂云落入鬼子之手，就已注定必死無疑了，即使她僥幸偷生，社會也會將暴虐與厄運加之于她。涂云的命運正如五月榴花一樣紅艷，而果子卻苦澀難耐。

歷史地看，人類法則的橫蠻已經把自己拖回到動物狀態里去了，然而動物弱肉強食的競爭全歸本能驅使，純是力量與實力的抗衡，盡有強悍、正義之美，決沒有人類的理性的斗法，演出許多欺詐與蒙騙的伎倆。更為兇險的是，人類暴虐的魔爪已經延伸進了動物界，《喜鵲的悲劇》中任大爹任大媽強行以雞蛋替換下喜鵲卵，畢竟懵懂的喜鵲不僅痛失了自己的孩子，辛苦孵出的小雞也被褫奪，只好自己遠赴天河去搭鵲橋，喜鵲或許至死也不明白，它的悲劇恰恰根植于人類倫理下的暴虐。另一篇《陽光》偏多黑暗。“老白”本是一匹壯健肥碩的白馬，長期井下的拉煤生活已使它日漸衰敝，幾乎成了黑馬了，就是在漫漫長夜里也只能蜷縮在地層深處，與老鼠為伴，見不到陽光的老白終于踏上井口時卻什么也看不見了，它瞎了，像喜鵲一樣，它也不會明白人類榨取的卑劣。其他如《起塘》中的大魚，《開館子》中的黑狗白眼圈子等都在人與自然和諧關系的肆虐意義上展開，它們本身就是一曲人類自我毀滅的挽歌。

成長小說是劉慶邦小說最主要的類型之一，也是他美與丑審美觀念最為有效的境域，《誰家的小姑娘》、《少男》、《毛信》、《遠足》等都提供了差相仿佛的架構：成長并不是一帆風順的，它要在顛簸中堅強起來，最重要的是要在人生和生活中鍛冶自己向善的意志，不論付出什么代價，趨美避丑都是人所竭力株守的不二法門。《小小的船》里少年船送鍋餅子的動力來自于“受罪女人”的“心眼兒真好”的話。《拉網》中人魚之戰的壯觀反而遜色于堂叔、母親等人對“我”地位的置重。《梅妞放羊》和《青春期》都寫了青年性覺醒的過程，性的生理沖動是無可非議的，倒是就社會所能有的偏見和偏狹而言，梅妞的乳房體驗和楊子明的性的沖動卻都是自然的和無辜的。《女人》中女孩兒杏枝的出現給死氣沉沉的礦區帶來了勃勃生機，“對于伙計們來說，女人是萬物之母，女人什么都能代替，女人就是一切啊！”女人禮贊的背后正在于對和諧的審美觀念的執守。《守身》更是一曲美好品格的贊歌，王東玉驚人的美麗絲毫也沒損及她的人格，在重重復雜的考驗面前堅守了自己的清白，雖然婚姻徹底烙傷了她，但也終究無損于一個可崇敬者所應得到的一切。這些小說之所以有著悲壯的情緒彌漫其間，最重要的原因恐怕還是隱性的巨大社會陰影的存在，也即社會暴虐的強大壓力，作品中的成長主體或是處于相對弱勢的地位，或是人生漫漫長路的尋夢者，他們可貴的進步之美與其說是個人孜孜追求的偉大，倒不如說是之于社會暴虐的孤獨前行的壯麗，因此《戶主》里“我”站立雪中橋頭時“一種孤立無援的憂郁心情”的出現也就不難理解了。

二

二十世紀九十年代以后，文學創作多元化世俗化的趨勢使得現實主義的英雄主義和理想主義的文學觀念受到了空前的挑戰，不過文學的良心很快重新獲得了源于新的轉型社會的靈感，面對滔滔者天下皆是的沉重，文學反倒變得輕松起來，一場針對物質主義的圍剿戰很快不約而同地在作家間鋪展開來，二十世紀八九十年代之交的詩人自殺風波、人文精神論爭等不僅不是偶然的，而且還應當被視為過渡時代的痕跡，其實正像鄉村兒童蜂擁追攆卡車吸嗅汽油尾氣一樣，如今因了污水、泥土鉛量超標而訴諸法律等都變成了時代留給文學的把柄。劉慶邦從文學自身的的立場出發，堅持精神與個體發展的原則，提示了與時代精神相聯系著的當代中國思想發展所能！擇的最具國情的軌道。

農村和城市的分立是社會結構中最富影響力的模式，物質與精神的重大差距則是其最重要的內容。劉慶邦深諳農村和城市生活的內在節奏，歸根結蒂，一如人類情緒資源所能提供的最大負荷，較之城市，農村所得的同情與偏愛既龐大又親切，《種高粱 喂鴿子》里“年輕人的心終日為都市的污濁空氣和喧囂聲浪所煩擾，所折磨”與退休工人吳師傅對鴿子“黃老兒”的摯愛之間已遠遠超出了對比雙方的意義。《紅鵝》則深刻與圓潤并舉。農村婦女大田在鎮上的生活使她再也不愿回到山洼子里元石窩的老家，商品經濟的教育不僅讓她以宰殺生活了九年的大白鵝要挾丈夫普金緒拆房搬家，而且更為重要的是，她的思想觀念已經不復是過去的大田所有的了，什么都以錢作標準，鄰家有人感冒上火，跟她要幾顆山里紅熬水喝，她也要以秤說話。在普金緒的眼里，山村麥子成熟時散發出的香氣是醉人的，布谷、高粱、倭瓜、蟈蟈的天地是山外世界所沒有的水墨畫般的寧靜，純潔而深遠，“城市是不錯，樓高，人多，汽車多，商店一個挨一個，比山里熱鬧一百倍。可不知為什么，他（普金緒）在城里就是呆不慣。就拿睡覺來說，他在城里的工棚老是睡不踏實，聽見這也響那也響，覺得天也晃地也晃。好不容易睡著了，又連著做嚇人的夢。只有回到元石窩自己家里，他才睡得舒舒服服，一覺睡到大天光。”大田普金緒搬家之爭已不只是利益、理想的角逐，而是人類生存法則的普遍困境與前景，烏托邦、大同、黃金世界、無何有之鄉、凈土、天堂、蓬萊，林林總總，作為人類思想現實的影子，其最具功利性的方面也就是它們永遠無法剪除的倫理意義。與《永遠有多遠》（鐵凝）④、《采漿果的人》（遲子建）⑤、《袴鐮·殘摩》（李銳）⑥比較起來，劉慶邦的這篇小說情感愈益熾烈，表現手法也更加顯豁。

實際上，與不言而喻的情感反應和價值判斷相應，城市始終在暴虐的關系上建構著農村，以優越的意義理解著農村，現代化某種意義上被默認為城市化，不可謂非倫理霸權，恰是約翰·密爾所說的“其內容是它所不應干預的事”，這成為劉慶邦小說中暴虐想像的第二個層次，面對蓬蓬勃勃的欲望和捉摸不透的恐懼，小說的立場還是把同情和無可奈何留給了傳統道德下的人們，維護了反抗暴虐的原則。家族小說《家道》中的岳父是個“思想單純的人，從一開始他就應付不了這個復雜的社會，他的一生都活得懵懵懂懂”，他的時代是隨著退休過去的，一夜暴富的兒媳婦三芹一家成了他最難以逾越的心理障礙。“現代生活令人目不暇接眼花繚亂如墜云霧昏頭昏腦，裂變得快組合得快”，時代的變化也讓他充滿了抵觸情緒，雖然虛榮也并不拒絕物質的心境使他墮入更大的旋渦之中。他的確是個轉型期的犧牲者。中篇《家園何處》難免模式化之嫌，但這種爛熟的現代傳奇故事在作家的敘事系統里也還是有意義的。女主人公何香停外出打工了，從此她也就走進了“現代”陷阱，成了中國的包法利夫人，小說結尾作為“城市的母親”的停和男友一道離開了城市，且不管路在何方，明顯象征意味的行為方式本身就難免要規劃為一種鄉村認同。和曹禺的《日出》不同，也比沈從文的《丈夫》更多了些隱憂，內里升騰出對現代生活的深層恐懼。另一部中篇《神木》更把這種恐懼推向了極致。如果說城市文明已是丑惡溫床的代碼的話，那么被認為道德凈土的鄉村的傷痕累累更足使人惶恐和驚心動魄了。唐朝陽和宋金明合伙騙人去私營小礦打工，目的卻在殺人斂財，他們稱之為辦點子。其實他們倆彼此也不熟悉，就連對方的真實姓名都不知道，盡管小說結尾作家沒有給他們好的結局，但在煤礦一隅的“震驚”體驗還是讓人們讀到了整個社會的道德寓言。此外，《金色小調》中小蘭鐵虎和小華鐵狼兩個家庭之間的性交易也不啻給社會文化與道德一個致命性打擊，以致鐵虎的母親燈嫂覺得以后的日子沒法過了。這些現代生活的渣滓重重地劃破了固有人倫觀念的肌體，顯示了暴虐的破壞根性。

劉慶邦是在農村和城市的對比框架里把握暴虐的，而且暴虐視角始終是以農村為本位的，如《月光依舊》中的“城里人對人有些驕傲，冷淡”。劉慶邦小說中少見的直接表現都市的《城市生活》里“城市人多更寂寞，農村對人的生死是重視的，城市不把人的生死當回事，城市生活只有結果，不見過程。”《草帽》里對“世界正方興未艾地花下去”的喟嘆。《外衣》中在城市工作的丈夫劉德玉篤奉“任何把自己的意志強加于對方的做法都是不道德的”這一信條，對農村的妻子張桂良始終采取所謂尊重對方的策略，作家也借此批判了虛偽的城市文化。可以發現，對城市暴虐的敘述越張揚，對農村審視的目光也愈尖銳。

三

劉慶邦小說中暴虐想像的第三個層次來自于“多數的暴虐”，約翰·密爾認為它比政治壓迫還可怕，要“列入社會所須警防的諸種災禍之內”⑦，作為暴虐的最富于偽裝的形式，“多數的暴虐”已沒有任何理性可言，完全呈現出狂亂的沖動性行為，一切附著于個人的性質都已在盲從、膨脹、破壞的洪流里清洗殆盡，裸露出野蠻性動物性的征候，與第一個層次單純性的丑美對抗不同，這里暴虐的能量更加巨大，所激起的反抗也更具崇高感。

與基于毀滅動機的多數的暴虐聯系著的是言語及行為的暴力，它出之沉淀于心與身中的野性的力量，倒不一定是對專制與壓迫的叛逆。劉慶邦的小說幾乎沒有大規模的文革批斗場面的展覽，也因此很少這種政治誘發下群眾非理性宣泄的揭示，雖然那種經驗對他來說也許是驚心動魄的。不過變換了的方式本身就是對他的恐懼的進一步強化。《黃膠泥》的“黃膠泥”正是多數的暴虐最恰切不過的象征。鄉黨委書記方良俊最終成為暴虐的犧牲品，他為小護士“注射”，為小媳婦“撐腰”，借喪事大收錢財，泛泛地說，這些事沒什么大不了的，真正可怕的倒是“我們家鄉那特定的環境”，“我們家鄉好多話像河坡的野草一樣，都是見風長，都是越傳越多”，而借喪事送禮，“那不過是在根深蒂固的民俗文化的掩護下，是鄉民們對方良俊發起的一場圍攻，是真正的群起而攻之”，誰掙扎其中都將會栗栗悚懼，精疲力竭。《聽戲》卻是“多數的暴虐”的另一種形式。姑姑嗜好聽戲，姑父對此卻痛恨有加，大有“滅此朝食”之意，他的觀點是：“聽戲有什么用，一個糧食子兒的用處都沒有，這個耳朵聽，那個耳朵冒，跟刮一陣風差不多。”實際上它是要人遵從于“面朝黃土背朝天”的宿命生活，也在宣揚一種惟功利是圖的短視主義。姑姑的反抗某種程度上也是對無端加于人的暴力的抗爭。《平地風雷》則更有血腥氣，貨郎最終蹊蹺地做了隊長的活兒，張三爹、李四嫂、王二爺“功不可沒”，他們兩方煽風點火，惟恐看不到殺人的盛景。張三爹們有一股強烈的嗜血性，“他們希望看到一點動靜”，至少總要“一談起來就興致勃勃，感嘆不已”，直到在王二爺的攛掇下，逼貨郎于梁山，用釘耙摟死了隊長，人們真正的表演才開始了：貨郎被激昂的人群一頓亂器，“整得爛糟糟的，像搗碎的一攤紅糞”，“頭碎得幾乎找不到了”。下面這段文字也不必全貼上文革的標簽：“這村的人好久沒有這樣群情振奮了，他們莫名其妙地叫著，像是過大年，像是圍獵，又像是舉行武裝起義，有些干旱的麥田里騰起沖天的晨霧”，看得出，比起魯迅的時代來，庸眾的心理似乎沒有多大變化。其它如《外面來的女人》中河溝磚橋上的人們，《拾麥》里具有“老二”思想的村民，《不定嫁給誰》中小文兒婚姻的苦果正是“作為一個姑娘家，在相親的問題上應該拿一點勁”的教條釀就的，《幸福票》的窯主、李順堂、小五紅的世界對孟銀孩的擠壓等等都在自覺不自覺地闡釋著多數的暴虐的意義。

中國社會掙脫集團生活的路不能不說還很漫長，五四個性解放的呼號無論從空間還是時間上都沒引起足夠的反響，當市場經濟漸漸把倫理方式置入其內在機制的航線而變得不能不有所服膺時，樂觀才會不再那么廉價，而我們身處的時代可以擔當如此重任嗎？某種意義上劉慶邦的小說縱身時代的！擇不無對當下社會現實的反撥和糾治，《踩高蹺》里喬明泉和小蟲子兄妹高考落榜的無奈都是環境禁錮與高壓的佐證。《信》展現出的毋寧說是人們心中魂牽夢繞、雍雅恬謐的美的境界，那種自然質樸的調子既是對市場經濟時代的刻意反諷，更是對那個時代的暴虐所能有的最為有力的抗訴，而近期發表的短篇《摸魚兒》在生產隊工分制集體生活的背景下展開少年春水和替的性愛故事，或許會被以為淡化了暴虐色彩，客觀地說，它恰恰發端于當著一種暴虐的抗衡，只是更為隱晦罷了。

①③⑦約翰·密爾（英）：《論自由》［Ｍ］，程崇華譯，北京：商務印書館，1959．4．5。

②劉慶邦：劉慶邦作品系列．上海：上海文藝出版社，2003．下同。

④鐵凝：《永遠有多遠》．《十月》［Ｊ］ 1999年第1期，4。

⑤遲子建：《采漿果的人》，《收獲》［Ｊ］ 2004年第5期，94。

⑥李銳：《袴鐮·殘摩》，《收獲》［Ｊ］ 2004年第5期，86。

（責任編輯 李美云）